宋代少數(shù)民族音樂鉤沉

○ 曾美月

宋代無論宮廷音樂，抑或文人、市民音樂，均較為繁盛，這些音樂成為人們普遍關(guān)注的對象，相比而言，宋代少數(shù)民族音樂較少受人關(guān)注。此外，由于唐代中華盛行西域音樂，人們也常將對外族外域音樂的關(guān)注集中于唐代。事實(shí)上，宋代少數(shù)民族音樂也有豐富表現(xiàn)，部分少數(shù)民族音樂活動從宋代一直延續(xù)至今。因此，對宋代少數(shù)民族音樂進(jìn)行鉤沉，不僅可加深對宋代音樂多樣性的認(rèn)識，也可為部分至今仍活躍的少數(shù)民族音樂提供溯源研究。

“少數(shù)民族”一詞，是近代以來形成并逐漸推廣使用的概念。宋朝對漢族以外的其他周邊民族，多統(tǒng)稱為“蠻夷”“諸蠻”“諸夷”，并依據(jù)其所在地區(qū)與民族而有不同稱謂，如境內(nèi)的周邊民族有“猺”“僚”“蠻”“峒”“夷獠”“黎”“蜑”等，他們大多是西南地區(qū)民族。宋朝境外民族有“回鶻”“黨項(xiàng)”“吐蕃”“龜茲”等，均屬“外國”。①以上“蠻夷”“外國”的稱謂均取自《宋史》。而境外北方民族“女真”“契丹”建立的獨(dú)立政權(quán)，更對宋朝政權(quán)構(gòu)成巨大威脅，改變了宋朝疆域與政權(quán)狀態(tài)。

宋代西南周邊民族如今已并入中華民族大家庭，而契丹、女真族雖已民族消散，融入其他北方民族，但其所屬區(qū)域大多屬于中國疆域。本文鉤沉西南民族及北方契丹、女真族在10至13世紀(jì)的音樂狀況，因此，沿用現(xiàn)代稱謂，而將研究對象統(tǒng)稱為“宋代少數(shù)民族”。

總體而言，古代周邊民族的社會生活處于古代文化主流的關(guān)注之外，因此，有關(guān)他們的音樂的記錄較為零散。但這些零散而珍貴的記錄多出自宋代文人的親眼所見，因此，它們又具備生動活潑的特質(zhì)。本文依照“一分史料說一分話”的原則，盡力在有機(jī)聯(lián)系的視域內(nèi)呈現(xiàn)這些史料，以便于今人理解這些少數(shù)民族音樂的早期淵源。

一、宋代西南少數(shù)民族音樂

本文討論的西南少數(shù)民族，包括廣西、貴州、湘西地區(qū)的周邊民族，如廣西瑤族、壯族、湘西土家族、苗族、仡佬族、瑤族，及貴州的周邊民族。目前能鉤沉出的宋代西南少數(shù)民族音樂內(nèi)容涉及多個(gè)方面，包括：他們的樂器、音樂活動方式、音樂傳承方式等。

（一）樂器

廣西是少數(shù)民族聚居區(qū)，宋代廣西桂林等地的少數(shù)民族已使用比較豐富的樂器，包括盧沙、銃鼓、胡盧笙、竹笛、腰鼓、銅鼓等，部分樂器被沿續(xù)使用至今。

1.盧沙、銃鼓、胡盧笙、竹笛

宋代廣西瑤族的樂器有盧沙、胡盧笙、銃鼓、竹笛等。盧沙外形類似于排簫，由八根竹管編排而成；胡盧笙即今天的“葫蘆笙”“瓢笙”。如周去非《嶺外代答》所記：

徭人之樂，有盧沙、銃鼓、胡盧笙、竹笛。盧沙之制，狀如古簫，編竹為之，縱一橫八，以一吹八，伊嚘其聲。銃鼓乃長大腰鼓也，長六尺，以燕脂水為腔，熊皮為面，鼓不響鳴，以泥水涂面，即復(fù)響矣。胡盧笙攢竹于瓢，吹之嗚嗚然。笛，韻如常笛，差短。大合樂之時(shí)，眾聲雜作，殊無翕然之聲，而多系竹筒以相團(tuán)樂，跳躍以相之。②［宋］周去非：《嶺外代答》卷7“徭樂器”，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1996年，第148頁。

相似的記載還可見于范成大《桂海虞衡志》：

銃鼓，猺人樂，狀如腰鼓，腔長倍之，上銳下侈，亦以皮鞔植于地，坐拊之。盧沙，猺人樂，狀類簫，縱八管，橫一管貫之。胡蘆笙，兩江峒中樂。③［宋］范成大：《桂海虞衡志》，載《范成大筆記六種》，北京：中華書局，2002年，第100頁。

盧沙屬胡盧笙的一種，按當(dāng)今學(xué)者的研究，“這種縱一橫八的盧沙，是目前所知葫蘆笙與排笙最早的融合再生物，其笙管穿過笙斗與之構(gòu)成十字交叉的形制，與當(dāng)今蘆笙基本一致”④楊秀昭：《廣西蘆笙樂論》，《藝術(shù)探索》，2005年，第5期，第6頁。。

胡盧笙又叫“瓢笙”，宋代《文獻(xiàn)通考》曾對此進(jìn)行考證。

胡蘆笙（瓢笙）：唐九部夷樂有胡蘆笙，宋朝至道初，西南蕃諸蠻入貢，吹瓢笙，豈胡蘆笙邪？⑤［宋］馬端臨：《文獻(xiàn)通考·卷148·夷部樂》，北京：中華書局影印本，1986年，第1222頁。

在《文獻(xiàn)通考》作者馬端臨看來，唐代西南民族音樂已使用胡盧笙，宋代至道年間，西南少數(shù)民族曾向宋皇帝進(jìn)貢，并吹瓢笙，這種瓢笙就是胡盧笙。至道元年（995年）西南民族進(jìn)貢音樂之事，也可見于《宋史》的記載。

《宋史·卷496·西南諸夷》：至道元年，其王龍漢王堯遣其使龍光進(jìn)率西南牂牁諸蠻來貢方物……上因令作本國歌舞，一人吹瓢笙如蚊蚋聲，良久，數(shù)十輩連袂宛轉(zhuǎn)而舞，以足頓地為節(jié)。詢其曲，則名曰水曲。⑥《宋史》，北京：中華書局，1999年，第10966頁。

上文記錄的《水曲》就是西南民族的蘆笙舞，其中一人吹胡盧笙，其他數(shù)十人圍成圓圈、牽手而舞，舞蹈動作以足頓地為節(jié)奏。

按以上多種記錄，蘆笙是少數(shù)民族常用樂器，在唐宋歷史發(fā)展過程中有瓢笙、盧沙、胡盧笙多種形制與稱謂，它有廣泛的群眾使用基礎(chǔ)，也常被少數(shù)民族首領(lǐng)用于朝貢。

按《嶺外代答》所記，銃鼓即黃泥鼓，鼓腔體呈紅色，以熊皮制革為鼓面，演奏時(shí)需在鼓面上抹以泥水才能發(fā)聲；按《桂海虞衡志》所提“腔長倍之，上銳下侈”的形制，銃鼓即今西南少數(shù)民族長腰鼓。此外，廣西瑤族的竹笛與漢族竹笛類似，但比漢族竹笛略短。

宋代瑤族大合樂時(shí)，樂手與眾人圍在一起，樂手演奏銃鼓、盧沙、胡盧笙，有時(shí)有竹笛，眾人身系竹筒，擊竹筒為節(jié)，彼此跳躍，眾聲雜作。⑦［宋］范成大：《桂海虞衡志》：“其合樂時(shí)，眾音竟哄，擊竹筒以為節(jié)，團(tuán)圞、跳躍、叫詠以相之?！钡?00頁。

盧沙、銃鼓、胡盧笙至今仍是瑤族的常用樂器。蘆笙在西南侗族、苗族、水族中也常被使用。

2.腰鼓

除以上三種樂器外，古代桂林還多用腰鼓。宋代桂林腰鼓用陶瓷做鼓腔，鼓面用羊皮或蛇皮鞔制，聲響而富有穿透力。

《嶺外代答·卷七·樂器門·腰鼓》：靜江腰鼓最有聲腔，出于臨桂縣職由鄉(xiāng)，其土特宜，鄉(xiāng)人作窯燒腔。鼓面鐵圈出于古縣，其地產(chǎn)佳鐵，鐵工善煅，故圈勁而不褊。其皮以大羊之革，南多大羊，故多皮?；蛴抿派咂粗蠘分H，聲響特遠(yuǎn)，一二面鼓已若十面矣。⑧同注②，第149；150頁。

《桂海虞衡志》：花腔腰鼓。出臨桂職田鄉(xiāng)。其土特宜鼓腔，村人專作窯燒之，細(xì)畫紅花紋以為飾。⑨同注③。

文獻(xiàn)中提到的靜江即桂林，臨桂也屬桂林，此地在歷史上是少數(shù)民族聚集區(qū)。上文提到的“靜江腰鼓”應(yīng)就是“花腔腰鼓”?！白鞲G燒腔”即指其鼓腔是燒制而成的陶瓷材質(zhì)，“細(xì)畫紅花紋”即指鼓腔上的彩繪花紋。按考古工作者推測，今廣西永福窯田嶺宋窯出土的瓷制腰鼓，就是文獻(xiàn)中描述的“花腔腰鼓”。（見圖1）

圖1 永福窯田嶺宋窯出土的青瓷腰鼓⑩圖片引自章維亞：《燦若流星——宋代廣西的瓷窯及瓷器》，《文物天地》，2015年，第7期，第23頁。

3.銅鼓

宋代廣西地區(qū)多出土古銅鼓，此情況在《桂海虞衡志》與《嶺外代答》中有詳細(xì)記錄。

《桂海虞衡志·志器》：銅鼓。古蠻人所用，南邊土中時(shí)有掘得者，相傳為馬伏波所遺。其制如坐墊而空其下。滿鼓皆細(xì)花紋，極工致。四角有小蟾蜍，兩人舁行，以手拊之，其聲全似鞞鼓。?同注③。

《嶺外代答·卷7·樂器門·銅鼓》：廣西土中銅鼓，耕者屢得之。其制正圓，而平其面，曲其腰，狀若烘籃。又類宣座，面有五蟾分據(jù)其上，蟾皆類蹲，一大一小相負(fù)也。周圍款識，其圓紋為古錢，其方紋如織簟，或?yàn)槿诵?，或?yàn)殓担蚣馊绺⊥?，如玉林，或斜如豕牙，如鹿耳，各以其環(huán)成章。合其眾紋，大類細(xì)畫圓陣之形，工巧微密，可以玩好。銅鼓大者闊七尺，小者三尺，所在神祠佛寺皆有之。州縣用以為更點(diǎn)。交趾嘗私買以歸，復(fù)埋于山，未知其何義也。按《廣州記》云，俚僚鑄銅為鼓，唯以高大為貴，面闊丈余。不知所鑄果在何時(shí)。按馬援征交趾，得駱越銅鼓，鑄為馬?；蛑^銅鼓鑄在西京以前。此雖非三代彝器，謂鑄當(dāng)三代時(shí)可也。亦有極小銅鼓，方二尺許者，極可愛玩，類為士夫搜求無遺矣。?同注②，第149；150頁。

宋代西南“蠻人”“駱越”“俚獠”“峒夷”均使用銅鼓。上兩則文獻(xiàn)詳細(xì)描述了出土銅鼓的形制，如上所記“其制如坐墊而空其下”“其制正圓，而平其面，曲其腰，狀若烘籃。又類宣座”“四角有小蟾蜍”等，與今人見到的廣西出土銅鼓相同。銅鼓的紋飾有“太陽紋”“云雷紋”“席紋”“錢紋”等多種，?中國古代銅鼓研究會編：《中國古代銅鼓》，北京：文物出版社，1988年?！稁X外代答》所記“周圍款識，其圓紋為古錢，其方紋如織簟”即分別是“錢紋”和“席紋”。

銅鼓是一種較多見的古代少數(shù)民族樂器，主要用于村寨集會、重大盛典、戰(zhàn)爭來臨時(shí)的村落人群召集等，也是民族首領(lǐng)的權(quán)利象征。

《宋史·卷493·西南溪峒諸蠻（上）》：雍熙元年，黔南言溪峒夷獠疾病，擊銅鼓、沙鑼以祀神鬼。?《宋史》，北京：中華書局，1999年，第10931頁。

按《宋史》所記，貴州南部的侗族治療疾病時(shí)，往往擊打銅鼓、沙鑼兩種樂器以祭祀鬼神。

對于愛好古董的宋代士大夫而言，西南周邊民族的銅鼓是他們喜愛收藏的佳物，出土的銅鼓常被士大夫“搜求無遺”、用于玩賞。此外，銅鼓也被少數(shù)民族用于進(jìn)貢。

《玉?！ぞ?10·乾德銅鼓》：乾德四年四月辛亥，南蠻進(jìn)銅鼓，以請內(nèi)附。七月丁丑，溪州刺史田思遷以銅鼓來貢……淳化元年七月，南丹州刺史洪皓貢銅鼓三。景德元年四月癸酉，象州貢銅鼓，高一尺八寸，闊二尺五寸，旁有四耳銜環(huán)，鏤人騎花蛤，椎之有聲。?［宋］王應(yīng)麟：《玉?！返谌齼裕瑩P(yáng)州：廣陵書社影印本，2003年，第2024頁。

溪州是今湘西土家族、苗族聚居區(qū)；南丹是廣西西北部的多民族聚居區(qū)，以壯族為主，也有瑤族；象州是廣西中部的壯族聚居區(qū)。這些地區(qū)曾分別在宋代乾德、淳化、景德年間向朝廷進(jìn)獻(xiàn)銅鼓。淳化年間南丹進(jìn)獻(xiàn)銅鼓之舉是當(dāng)年的大事，此事也可見于《宋史》的記載。?《宋史·卷494》“南丹州蠻”：“淳化元年，洪卒，其弟洪浩襲稱刺史，遣其子淮通來貢銀盌二十，銅鼓三面……上降優(yōu)詔，賜彩百匹?！北本褐腥A書局，1977年，第14200頁。

由此鉤沉可知，宋代廣西、貴州、湘西幾個(gè)地區(qū)的少數(shù)民族均使用銅鼓。一方面，這些地區(qū)出土的古銅鼓受到宋朝漢族士大夫的珍愛與收藏，另一方面，這些民族也將自己的銅鼓作為貢品進(jìn)獻(xiàn)給宋朝朝廷，同時(shí)，銅鼓也是少數(shù)民族用于祭祀、禳災(zāi)的重要器物。

今天的西南地區(qū)如壯族、瑤族、水族、毛南族、彝族、布依族均有使用銅鼓的傳統(tǒng)。學(xué)者將西南銅鼓民族與東南亞諸國使用銅鼓的民族合稱為“銅鼓文化圈”，?萬輔彬、韋丹芳：《試論銅鼓文化圈》，《廣西民族研究》，2015年，第1期。在這些地區(qū)當(dāng)中，尤其以廣西出土的銅鼓數(shù)量最多。不少銅鼓圓平面的上方飾有蟾蜍，與這些民族對青蛙的崇拜有關(guān)。至今廣西壯族群眾中仍有蛙婆節(jié)，它是壯族的傳統(tǒng)節(jié)日，體現(xiàn)了壯族群眾的原始青蛙圖騰崇拜。?袁炳昌、馮光鈺主編：《中國少數(shù)民族音樂史（上）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，1998年，第640頁。此章“壯族音樂史”由范西姆、趙毅撰寫。

（二）婚喪禮俗音樂

宋代西南少數(shù)民族禮俗音樂見于記載的主要有婚嫁、祭祀、喪葬活動中的音樂活動。具體而言，他們的婚嫁與尋偶音樂活動主要表演為：婚嫁儀式中有送老歌唱，祭祀、農(nóng)閑時(shí)有踏搖、踏歌、蘆笙舞中的對歌尋偶。他們的喪葬活動中的音樂主要表現(xiàn)為鼓吹。

1.婚嫁、祭祀、農(nóng)閑中的音樂與尋偶活動

（1）送老

“送老”是宋代西南少數(shù)民族地區(qū)的婚嫁儀式。從字面上來理解，“送老”一詞就是指姑娘出嫁、與丈夫共同偕老之意。

《嶺外代答·卷4·風(fēng)土門·送老》：嶺南嫁女之夕，新人盛飾廟坐，女伴亦盛飾夾輔之，迭相歌和，含情凄惋，各致殷勤，名曰送老，言將別年少之伴，道之偕老也。其歌也，靜江人倚《蘇幕遮》為聲，欽人倚《人月圓》，皆臨機(jī)自撰，不肯蹈襲。其間乃有絕佳者。凡送老皆深夜，鄉(xiāng)黨男子群往觀之，或于稠人中發(fā)歌以調(diào)女伴，女伴知其謂誰，亦歌以答之，頗竊中其家之隱匿，往往以此致爭，亦或以此心許。?同注②，第88頁。

出嫁前夕，新娘與女伴皆著盛裝，眾女伴圍著新娘為她唱歌，以表達(dá)深情、分別之意。由于“送老”時(shí)常歌唱至深夜，因此常有鄰村的男子結(jié)伴前往觀看，并挑選女伴群中的女子對歌，雙方經(jīng)此進(jìn)一步相互了解，則有可能彼此以心相許，不久后結(jié)為良緣。因此，“送老”不僅是婚嫁儀式，也是男女青年的擇偶活動。桂林（屬靜江府）的百姓在歌詞編撰方面有很強(qiáng)的獨(dú)創(chuàng)性，很少有蹈襲現(xiàn)象。

以歌唱而“送老”，是宋代西南民族的婚嫁形式。近代以來，湘西、鄂西、嶺南、黔東等地的壯族、土家族、瑤族、苗族、侗族、仡佬族等多種民族普遍存有的“哭嫁歌”或“婚嫁歌”，就是宋代“送老”婚嫁儀式活動的遺存。

上文中提及的“鄉(xiāng)黨男子……于稠人中發(fā)歌以調(diào)女伴，女伴知其謂誰，亦歌以答之”的對歌，是前往參加婚禮的其他未婚男女尋找意中人的活動，這種宋代已普遍存在的尋偶方式，也在今天的侗族、仫佬族、苗族、水族、京族等多個(gè)西南民族中長期留存。

（2）踏搖

祭祀是西南少數(shù)民族的信仰儀式。祭祀期間的踏搖，本質(zhì)上也是少數(shù)民族青年尋求配偶的活動。

《嶺外代答·卷10·蠻俗門·踏搖》：徭人每歲十月旦，舉峒祭都貝大王。于其廟前會男女之無室家者。男女各群，連袂而舞，謂之踏揺。男女意相得，則男吚嚶奮躍，入女群中負(fù)所愛而歸，于是夫婦定矣。各自配合，不由父母。其無配者姑俟來年。女三年無夫負(fù)去，則父母或殺之，以為世所棄也。?同注②，第264頁。

宋代瑤族每年十月祭祀本族神靈“都貝大王”，祭祀期間，廣西瑤族男女在寺廟前牽手而舞，宋代漢人將其稱為“踏搖”。在踏搖過程中，盡管男女分群而舞，但若男女雙方彼此有意，男青年便跑入女群中，將所愛之女背負(fù)而歸，自此結(jié)成夫婦。由此可見，踏搖與“送老”婚嫁活動中的對歌有相同性質(zhì)，都有尋求婚配對象的特點(diǎn)。

在祭祀或農(nóng)閑時(shí)通過對歌或歌舞擇偶，是很多少數(shù)民族的普遍擇偶方式，如苗族、侗族、仫佬族、水族等，宋代廣西瑤族的祭祀踏搖擇偶歌舞既有一定的代表性，也證明了少數(shù)民族擇偶歌舞的早期淵源。

（3）蘆笙舞與踏歌

西南少數(shù)民族在農(nóng)閑時(shí)，眾人圍成圓圈歌舞、中間有一、二人吹笙前導(dǎo)，此場景曾一度被今人所熟悉，而這種歌舞情景已能見于宋代。

《老學(xué)庵筆記·卷4》：辰、沅、靖州蠻有犵狑，有犵獠，有犵欖，有犵，有山猺，俗亦土著……醉則男女聚而踏歌。農(nóng)隙時(shí)至一二百人為曹，手相握而歌，數(shù)人吹笙在前導(dǎo)之。貯缸酒于樹陰，饑不復(fù)食，惟就缸取酒恣飲，已而復(fù)歌。夜疲則野宿。至三日未厭，則五日，或七日方散歸。上元?jiǎng)t入城市觀燈。呼郡縣官曰大官，欲人謂己為足下，否則怒。其歌有曰：“小娘子，葉底花，無事出來吃盞茶?！鄙w《竹枝》之類也。?［宋］陸游：《老學(xué)庵筆記》，《宋元筆記小說大觀（四）》，上海：上海古籍出版社，2001年，第3483頁。

陸游《老學(xué)庵筆記》講述的辰、沅、靖三地分別是古代辰州、沅陵、靖州，此三地今屬湖南懷化，是湘西少數(shù)民族聚居地。文獻(xiàn)中提到的犵狑是仡佬族的一支，犵獠即仡佬族，山猺即瑤族。踏歌與踏搖應(yīng)是相同類型的活動，這段文獻(xiàn)中還提及了蘆笙舞。宋代湘西的少數(shù)民族時(shí)常在農(nóng)閑時(shí)聚而踏歌，有時(shí)一二百人圍聚，幾人吹笙前導(dǎo)，邊歌邊舞，饑餓時(shí)以酒代食，持續(xù)三日、五日或七日晝夜。其中的歌詞“小娘子，葉底花，無事出來吃盞茶”具有邀歌的性質(zhì)，說明這種蘆笙舞集體活動也含有對歌尋偶的成分。

蘆笙舞是西南民族的文化代表，《宋史》“西南諸夷”記錄，西南牂牁郡王帶人給北宋太宗趙炅上貢，其中就表演了蘆笙舞，而其中有動作“連袂宛轉(zhuǎn)而舞，以足頓地為節(jié)”，因此又稱為踏歌。?《宋史·卷496·西南諸夷》：“至道元年，其王龍漢 遣其使龍光進(jìn)率西南牂牁諸蠻來貢方物……上因令作本國歌舞，一人吹瓢笙如蚊蚋聲，良久，數(shù)十輩連袂宛轉(zhuǎn)而舞，以足頓地為節(jié)?！北本褐腥A書局，1999年，第14225頁。

《老學(xué)庵筆記》記錄的宋代湘西少數(shù)民族群聚、跟隨笙、笛樂歌舞的場景，在今天仍被人所熟悉，我們時(shí)常能通過各種媒介看見少數(shù)民族圍著篝火手牽手踏歌、中間數(shù)人吹奏蘆笙引領(lǐng)的場景（見圖2）。清代云南巍山彝族壁畫中的樹下踏歌圖（見圖3），兩人吹笙、一人吹笛，群人握手圍成圈、歌唱舞蹈，其情景與《老學(xué)庵筆記》的描述相同。

圖2 當(dāng)代貴州蘆笙舞

圖3 云南巍山彝族壁畫中的樹下踏歌圖?中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《中國音樂史圖鑒》，北京：人民音樂出版社，1988年，第147頁。

李廷貴《漫話苗族蘆笙舞》描述：“湖南《永綏廳志》所記湘黔交界苗族的蘆笙舞也很壯觀：‘男外旋，女內(nèi)旋，皆舉手頓足，其身搖動，舞袖相連。而蘆笙之音與歌相應(yīng)。悠揚(yáng)高下，并堪入耳?！?李廷貴：《漫話苗族蘆笙舞》，《中央民族學(xué)院學(xué)報(bào)》，1987年，第1期，封二。由此可知，宋代陸游在《老學(xué)庵筆記》中記錄的蘆笙舞活動在經(jīng)歷明清代以后，一直延續(xù)至今。西南民族的侗族、瑤族、苗族、彝族等，均有跳蘆笙舞的傳統(tǒng)，“跳月”“跳花”“踩笙堂”等稱謂，也與此淵源有關(guān)。

2.喪葬活動中的鼓吹

見于記載的宋代廣西少數(shù)民族的喪葬儀式與漢族地區(qū)有很大不同：死者的鄰居聚集死者家中，并鼓吹晝夜，且死者家屬的制服上有白巾綴紅線。這種喪葬儀式的不悲反喜意味，被漢族文人詩歌評價(jià)為“簫鼓不分憂樂事，衣冠難辨吉兇人”。

《嶺外代答·卷7·樂器門·白巾鼓樂》：南人死亡，鄰里集其家，鼓吹窮晝夜，而制服者反于白巾上綴少紅線以表之。?同注②，第152；151；148頁。

“白巾鼓樂”的喪葬音樂習(xí)俗是廣西古百越族的傳統(tǒng)，至今的廣西南丹等地的壯族喪葬活動中，仍有歡樂葬禮的成分。?覃麗芳：《中國壯族與越南岱族、儂族的傳統(tǒng)喪葬禮儀》，《廣西民族師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年，第2期，第8頁。

3.驅(qū)儺

驅(qū)儺是一種與信仰有關(guān)的節(jié)日音樂活動，并有著古老的傳統(tǒng)。唐代宮廷每年在除夕之夜驅(qū)儺，由教坊大使扮演。少數(shù)民族地區(qū)的驅(qū)儺傳統(tǒng)更為普遍，宋代廣西的瑤族及其他少數(shù)民族也有驅(qū)儺表演。

《嶺外代答·卷7·樂器門·桂林儺》：桂林儺隊(duì)，自承平時(shí)名聞京師，曰靜江諸軍儺。而所在坊巷村落，又自有百姓儺。嚴(yán)身之具甚飾，進(jìn)退言語，咸有可觀。視中州裝，隊(duì)仗似優(yōu)也。推其所以然，蓋桂人善制戲面，佳者一直萬錢。他州貴之如此，宜其聞矣。?同注②，第152；151；148頁。

《嶺外代答》記錄的廣西儺戲，包括靜江軍儺、百姓儺。靜江軍儺是名聞京師的正規(guī)儺隊(duì)，儺隊(duì)表演嚴(yán)整，服裝道具成熟，面具制作優(yōu)良，進(jìn)退言語與隊(duì)仗等均可觀。而百姓儺則在普通百姓中更為普及。

有些驅(qū)儺表演有乞討錢米的性質(zhì)，如《桂海虞衡志》所記，“歲暮，群操樂入省地州縣，扣人門乞錢米酒炙，如儺然”?同注⑨，第142頁。。這里提到廣西瑤族的百姓在年底的時(shí)候，眾人一同入州縣敲門乞米，如同驅(qū)儺表演一般。由此可以推測，瑤族的百姓驅(qū)儺表演帶有乞米交換的商業(yè)性質(zhì)。

今天的西南少數(shù)民族仍有表演儺戲的傳統(tǒng)，廣西毛南族儺戲、壯族師公戲均與《嶺外代答》所記的桂林儺有一定的淵源關(guān)系，?胡仲實(shí)：《廣西儺戲（師公戲）起源形成與發(fā)展問題之我見》，《民族藝術(shù)》，1992年，第2期，第99頁。毛南族的儺面具至今享有盛名。

（三）音樂傳承

西南少數(shù)民族音樂有古老的傳統(tǒng)，在歷史長河中發(fā)生的變化較小，不少音樂樣式與方式從宋代綿延至今，其中原因在于，他們的音樂有著良好的傳承。

《嶺外代答·卷7·樂器門·平南樂》：廣西諸郡人多能合樂，城郭村落，祭祀婚嫁喪葬，無一不用樂，雖耕田亦必口樂相之，蓋日聞鼓笛聲也。每歲秋成，眾招樂師教習(xí)子弟。聽其音韻，鄙野無足聽。唯潯州平南縣系古龔州，有舊教坊樂，甚整。異時(shí)有以教坊得官，亂離至平南教土人合樂。至今能傳其聲。?同注②，第152；151；148頁。

廣西少數(shù)民族百姓能樂者極多，音樂也在他們的生活中占有重要地位，他們的祭祀、婚嫁、喪葬等重要的儀式活動，乃至日常耕田等行為，都需要使用音樂。廣西平南的少數(shù)民族有良好的音樂傳承機(jī)制，每年秋天收割之后的農(nóng)閑時(shí)間，眾村寨里的樂師就會教習(xí)年輕人學(xué)習(xí)音樂。這種音樂傳承機(jī)制也在不少西南少族民族中延續(xù)至當(dāng)代，侗族歌班就是典型案例。

二、宋代的契丹族音樂

契丹族是古代北方少數(shù)民族，10世紀(jì)，契丹族雄踞宋朝北方并建立遼國，創(chuàng)立了長達(dá)200年的輝煌的契丹遼文化。契丹遼與宋朝之間也有各種形式的官方和民間往來。隨著遼政權(quán)的衰落，契丹族逐漸走向衰亡，盡管如此，當(dāng)今學(xué)術(shù)界一直熱衷對契丹族的研究：關(guān)于契丹族的族源問題，學(xué)術(shù)界有契丹族起源于鮮卑族、起源于蒙古族等多種學(xué)說；?參見郭曉東：《20世紀(jì)以來契丹族源研究述評》，《遼寧工程技術(shù)大學(xué)學(xué)報(bào)》，2017年，第2期。關(guān)于契丹族衰亡后的族群與后裔流向，據(jù)DNA提取檢測，契丹族與達(dá)斡爾族有最近的遺傳關(guān)系，此外，也有契丹族融入蒙古族、融入其他民族等多種說法。?參見賈秀梅：《契丹族消亡探析》，《文物鑒定與鑒賞》，2018年，第19期；王遲早、石美森、李輝：《分子人類學(xué)視野下的達(dá)斡爾族族源研究》，《北方民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，2018年，第5期。因此，鉤沉宋代契丹族的音樂活動，可為北方游牧民族與狩獵民族的音樂文化提供溯源研究，也可為契丹族的后裔流向提供旁證。

總體而言，遼契丹族的民間音樂保留了濃厚的契丹族音樂傳統(tǒng)與特色，而作為遼政權(quán)，他們的宮廷音樂既保留了契丹族民族信仰和特點(diǎn)，也對漢族音樂有所接受與使用，并表現(xiàn)出本族音樂高于漢族音樂的接受態(tài)度。

（一）宮廷禮俗音樂

契丹族建立遼政權(quán)以后，契丹族首領(lǐng)的音樂活動便有了一定的宮廷性質(zhì)，但這些官方音樂活動仍不可避免地保留了契丹族的民族習(xí)慣與傳統(tǒng)。

1.宮廷典禮與祭祀的音樂

對于契丹族首領(lǐng)而言，接受冊命是一生中最重大的政治儀式，而帶領(lǐng)族群去圣山祭祖，則是最重大的宗族信仰活動。這兩項(xiàng)活動中，都有音樂伴隨。

《續(xù)資治通鑒長編·卷110·天圣九年》：凡受冊，積柴升其上，大會蕃人其下，巳，乃燔柴告天，而漢人不得預(yù)。有諢子部百人，夜以五十人番直。四鼓將盡，歌于帳前，號曰“聒帳”。每謁木葉山，即射柳枝，諢子唱番歌，前導(dǎo)彈胡琴和之，已事而罷。?［宋］李燾：《續(xù)資治通鑒長編》，北京：中華書局，1979年，第2561頁。

這條文獻(xiàn)可見于《遼志》“宮室制度”與《續(xù)資治通鑒長編》“天圣九年”兩種典籍的記載，其中敘述了契丹族首領(lǐng)受冊的儀式過程，即：壇上燃燒柴堆、眾人聚集于壇下，通過燃燒柴堆向上天禱告，其后，被稱為“諢子”的樂人輪番于拂曉未明時(shí)在首領(lǐng)帳篷前唱歌，稱為“聒帳”。木葉山是契丹族的發(fā)祥地，也是他們的祭祖圣地。每次拜謁木葉山時(shí)，樂人“諢子”于隊(duì)伍前唱本民族歌曲，另有樂人彈胡琴以和。在這兩場重要的活動中，樂人在首領(lǐng)帳篷前“聒帳”唱歌，或是祭祀隊(duì)伍前導(dǎo)的彈胡琴唱歌，都是與信仰相關(guān)的音樂活動。

在當(dāng)今的達(dá)斡爾族的薩滿斡包祭中，仍保留有契丹族祭祀木葉山的習(xí)俗，“契丹的祭山儀與達(dá)斡爾的祭斡包相同之處頗多，作為契丹族后裔的達(dá)斡爾族，以斡包祭的形式繼承了先祖契丹在祭山儀時(shí)祭祀天地神祗的做法”?王雨竹：《達(dá)斡爾族斡包祭的文化研究》，2019年延邊大學(xué)碩士學(xué)位論文，第18頁。。

遼國政治場合一般的音樂活動，則又與以上所述不同。契丹族建立遼國之初，遼太宗耶律德光曾得到晉朝的樂譜、宮懸、樂架等，將之帶回遼國都城中京，?《遼史·卷54·樂志》：“大同元年，太宗自汴將還，得晉太常樂譜、宮懸、樂架，委所司先赴中京?！北本褐腥A書局，1999年，第536頁。故而遼國宮廷音樂體制承襲了中朝禮樂傳統(tǒng)。《遼史·卷54·樂志》如此記載遼國國樂：

遼有國樂，猶先王之風(fēng)；其諸國樂，猶諸侯之風(fēng)。故志其略……元會，用大樂；曲破后，用散樂；角抵終之。是夜，皇帝燕飲，用國樂……七月……十四日設(shè)宴，應(yīng)從諸軍隨各部落動樂。?《遼史》，北京：中華書局，1999年，第535；536頁。

文中提到的遼國宮廷在元會日用歌舞，在曲破、散樂之后用角抵，帶有草原民族的意味， “國樂”中“各部落動樂”，就是遼國契丹的本族音樂。

《遼史》“諸國樂”提到少數(shù)民族音樂的表演：

天祚天慶二年，駕幸混同江，頭魚酒筵，半酣，上命諸酋長次第歌舞為樂。?《遼史》，北京：中華書局，1999年，第535；536頁。

這里提到的各部落首領(lǐng)依次歌舞，也是少數(shù)民族政權(quán)中的一種用樂典禮。

2.節(jié)日民俗音樂

正旦、中元兩日，分別是正月初一日、七月十五日，這兩日無論對于漢族、還是少數(shù)民族而言，都是重要的節(jié)日。

《遼志·歲時(shí)雜記·正旦》：正月一曰，國主以糯米飯、白羊髓相和為團(tuán)，如拳大，于逐帳內(nèi)各散四十九個(gè)。候五更三點(diǎn)，國主等各于本帳內(nèi)窗中擲米團(tuán)，在帳外如得雙數(shù)，當(dāng)夜動番樂，飲宴；如得只數(shù)，更不作樂，便令師巫十二人，外邊繞帳撼鈴執(zhí)箭喝叫，于帳內(nèi)諸火爐內(nèi)爆鹽，并燒地拍鼠，謂之“驚鬼祟”。帳人第七曰方出，乃解禳之法。?［宋］葉隆禮：《遼志》，引自［明］陶宗儀纂《說郛》卷86，北京：中國書店，1986年，第十一冊。

上文敘述的是契丹族宮室在每年正月初一的民俗音樂活動。當(dāng)日，國王宮室做糯米飯團(tuán)若干，每個(gè)帳篷內(nèi)放置49個(gè)，凌晨五更時(shí)，國王等人在帳篷內(nèi)朝窗外擲飯團(tuán)，在窗外若得雙數(shù)飯團(tuán)，則是吉兆，當(dāng)晚宴飲、大興本族音樂，若得單數(shù)，則視為不吉，并令巫師舉行“驚鬼祟”的解禳活動。在正月初一凌晨以撿飯團(tuán)的雙、單數(shù)來判斷吉兇，并舉行相應(yīng)的音樂宴飲慶?；顒?，有鮮明的少數(shù)民族特色。

契丹族在中元節(jié)也有盛大的音樂活動。

《遼志·歲時(shí)雜記·中元》：七月十三日夜，國主離行宮，向西三十里卓帳。先于彼處造酒食。至十四曰，一應(yīng)隨從諸軍并隨部落動番樂，設(shè)宴至暮，國主卻歸行宮，謂之“迎節(jié)”。十五日，動漢樂，大宴。?［宋］葉隆禮：《遼志》，引自［明］陶宗儀纂《說郛》卷86，北京：中國書店，1986年，第十一冊。

其活動步驟表現(xiàn)為：十三日先行離開行宮，在西邊三十里處造酒食；十四日，眾隨從在帳篷中宴飲并表演本民族音樂；十五日，大型宴飲，并演奏漢族音樂。契丹族中元節(jié)的宴樂活動中，本族音樂與漢樂并舉，充分說明了契丹族對漢樂的接受程度。

3.對漢樂的接受

遼契丹族一方面保留了本民族的民俗活動，一方面也接受了來自中華音樂的影響，他們不僅在中元日傳統(tǒng)漢族節(jié)日里輪番演奏本族音樂與漢樂，也在新生兒出生的時(shí)候，依照新生兒性別、選擇演奏本族音樂或漢樂。

《燕北錄》：若生兒時(shí)……戎主著紅衣服，于前帳內(nèi)動番樂，與近上契丹臣僚飲酒……如生女時(shí)，戎主著皂衣，動漢樂，與近上漢兒臣僚飲酒。?［宋］王易：《燕北錄》，載車吉心、王育濟(jì)：《中華野史》“遼夏金元卷”，濟(jì)南：泰山出版社，1999年，第10頁。

如上所記，契丹族首領(lǐng)家有孩子出生時(shí)，若出生的孩子是男性，契丹族首領(lǐng)便著紅衣、在帳篷前演奏本族音樂、與契丹族臣僚宴飲以示慶賀；若出生的孩子是女兒，首領(lǐng)便穿皂色衣服，在帳篷前演奏漢樂、并與漢族臣僚飲酒?？梢娫谄醯ぷ迦丝磥?，本民族音樂的地位是高于漢族音樂的。

遼契丹族對漢族音樂的接受，也表現(xiàn)在他們對漢族禮文化的接受與了解。

《虜庭事實(shí)·釋奠》：距燕山東北千里，曰中京大定府，本奚霫舊地。其府中亦有宣圣廟，春秋二仲月，行釋奠之禮。契丹固哥相公者，因此日就廟中張宴。有胡婦數(shù)人，麗服靚裝，登于殿上，徘徊瞻顧。中有一人曰：“此鬍者是何神道？”答曰：“者便罵我‘夷狄之有君’者?！北娊园l(fā)笑而去矣。?［宋］文惟簡：《虜庭事實(shí)》，載《說郛》卷8，北京：中國書店，1986年，第二冊。

上文敘述遼國中京大定府宣圣廟釋奠禮中的戲劇表演：胡人婦人數(shù)人裝扮靚麗，其中一人問：“此鬍者是何神道？”另一人回答：“你是罵我‘夷狄之有君’吧？”“夷狄之有君”這句話來自孔子的“夷狄之有君，不如諸夏之亡也”。中京大定府是遼國的重要都城，原是古民族奚霫的舊地。在遼國都城建有祭孔廟宇，并由契丹人上演由孔子語錄改編的戲劇，說明契丹族對漢族文化有相當(dāng)程度的了解。

（二）契丹族日常音樂活動

契丹族的官方音樂體現(xiàn)了對本族音樂的繼承和對漢族音樂的吸收。而民間日常音樂活動最能體現(xiàn)他們的民族特色。

《畫墁錄》：北虜待南人禮數(shù)皆約毫末，工伎皆自幽涿遣發(fā)之帳前，人以為勞。樂列三百余人，節(jié)奏訛舛，舞者更無回旋，止于頓挫伸縮手足而已。角抵以倒地為勝，不倒為負(fù)。兩人相持終日，欲倒不可得。?［宋］張舜民：《畫墁錄》，載朱易安、傅璇琮主編：《全宋筆記第二編（1）》，鄭州：大象出版社，2006年，第199頁。

上文提到的“幽、涿”地屬幽云十六州，因此，這里所講的北人應(yīng)是遼國契丹人。這條文獻(xiàn)描繪了北人舞蹈的姿態(tài)：舞蹈時(shí)并無宛轉(zhuǎn)回旋，而是“頓挫伸縮手足”。

周菁葆《新疆達(dá)斡爾族音樂舞蹈》說：“達(dá)斡爾族舞蹈中雙手左右推掌，步法上用跺步、跳步，道具上用八角鼓，由此變化組合各種動作，形成了其舞蹈的基本特點(diǎn)。”?周菁葆：《新疆達(dá)斡爾族音樂舞蹈》，《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年，第2期，第12頁?？芍懂嬡洝穼ζ醯ぷ逦璧傅拿枥L與今日的達(dá)斡爾族舞蹈特征非常接近。

《宋會要輯稿·16冊·蕃夷二·遼下》：渤海俗，每歲時(shí)聚會作樂，先命善歌舞者數(shù)輩前行，士女相隨，更相唱和回旋宛轉(zhuǎn)，號曰“踏錘”。?［清］徐松：《宋會要輯稿》，劉琳、刁忠民、舒大剛等校點(diǎn)，上海：上海古籍出版社，2014年，第16冊，第9741頁。

《宋會要輯稿》中的這段渤海契丹族的歌舞音樂描繪也可見于《續(xù)資治通鑒長編》卷七十九“大中祥符五年”條目。其中記錄渤海契丹人有“踏錘”的習(xí)俗，即在每年大聚會時(shí)，眾人由少數(shù)擅長歌舞者帶領(lǐng)、相互唱和回旋舞蹈。

（三）契丹音樂對中華的影響

契丹音樂對中華的影響主要表現(xiàn)在，宋代最盛行的器樂形式鼓板是由契丹族器樂形式發(fā)展而來。

鼓板由鼓、笛、拍板組成，在宋代又名“太平鼓”“打斷”。這兩者名稱見于《能改齋漫錄》卷1“禁蕃曲氈笠”：

崇寧大觀以來，內(nèi)外街市鼓笛拍板，名曰“打斷”。至政和初，有旨立賞錢百五千；若用鼓板改作蕃曲子，并著北服之類，并禁止支賞。其后民間不廢鼓板之戲，第改名“太平鼓”。續(xù)又有旨：“一應(yīng)士庶于京城內(nèi)不得輒戴氈笠子，如有違犯，并依上條?！?［宋］吳曾：《能改齋漫錄》（上），上海：中華書局，1960年，第16頁。

這一文獻(xiàn)明確闡述“鼓笛拍板名‘打斷’”，且“內(nèi)外街市”盛行?；兆谡统跄?，朝廷反對演奏番曲與打斷，民間遂將“打斷”改名為“太平鼓”而繼續(xù)使用。

鼓板這一器樂形式由契丹族流傳而來，《文獻(xiàn)通考·卷148·夷部樂》中記錄了它的樂器組合編制、來源及流傳情況。

臣觀契丹視他戎狄最為強(qiáng)桀……而中國第其蕃歌與舞。其制：小橫笛一，拍鼓一，拍板一，歌者一二人和之，其聲嘍離促迫，舞者假面，為胡人衣服，皆效之，軍中多尚此伎。太宗雍熙中，惡其亂華樂也，詔天下禁止焉，可謂甚盛之舉矣。然今天下部落，效為此伎者甚眾。非特?zé)o知之民為之，往往士大夫之家亦喜為之。誠推太宗禁止之制。?［宋］馬端臨：《文獻(xiàn)通考》，北京：中華書局影印，1986年，第1293頁。

筆者在拙文《宋代的耍令、番曲與鼓板——由此看宋朝漢族與北方少數(shù)民族的音樂交流》一文中，對宋代鼓板的來源與使用情況有具體闡述。鼓、笛、拍板的組合最初來源于契丹族，北宋雍熙年間、政和初年間，由于兩族關(guān)系的惡化，這一音樂形式屢次遭遇宋朝廷禁止，但從雍熙直至建中靖國年間，它在中華地區(qū)的流行程度仍然成逐漸擴(kuò)散趨勢。崇寧、大觀年間，因朝廷禁止使用此樂，百姓則將其改換名稱為“打斷”而繼續(xù)使用。政和三年時(shí)，朝廷頒布大晟樂，更嚴(yán)格禁賞這種音樂，而都市民間將其改名為“太平鼓”繼續(xù)使用。?曾美月《宋代的耍令、番曲與鼓板——由此看宋朝漢族與北方少數(shù)民族的音樂交流》，《文化藝術(shù)研究》，2010年，第2期，第93頁。

鼓板器樂形式后來傳入宮廷，《武林舊事》“乾淳教坊樂部”之名單記錄中，就有這一器樂組合形式，說明南宋乾道、淳熙年間，朝廷對鼓板的態(tài)度已由北宋時(shí)期的禁止轉(zhuǎn)向接受。宋代《東京夢華錄》《都城紀(jì)勝》等，均有對鼓、笛、拍板組合使用的相關(guān)記錄，說明這種器樂編制曾被廣泛使用。

三、宋代的女真族音樂

女真族是古代生活在黑龍江和松花江流域的少數(shù)民族，12世紀(jì)，女真族勢力興起、迅速擴(kuò)張并建立金國，對宋朝政治產(chǎn)生了極大影響。關(guān)于女真族的族源，學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為靺鞨族是女真人的祖先之一，而明清滿洲人是女真族的后代，因此，鉤沉宋代女真族的音樂，可為滿族及其他東北少數(shù)民族音樂提供溯源研究。

（一）女真族官方場所音樂

女真族于1115年建立金國，“靖康之難”后，金人將宋朝宮廷的樂器樂工帶回本國宮廷，因而，金國宮廷的用樂基本沿襲宋朝宮廷音樂體制，“皇統(tǒng)元年，熙宗加尊號，始就用宋樂”?《金史》，北京：中華書局，第1999年，第577頁。。金建國后的宮廷音樂，包括“雅樂”“鼓吹樂”“郊祀樂歌”等，與中華宮廷禮樂并無太多不同。

在政權(quán)官方場合，金國的音樂既有一定的民族特色，又與女真族的民間音樂呈現(xiàn)出專業(yè)程度上的差異性，其中也體現(xiàn)出女真族對漢族音樂的吸收?！缎鸵宜确钍菇饑谐啼洝贰暗诙顺獭庇涗浵讨葜莞魳坊顒?，可以得知金國官方場所的音樂狀況。

第二十八程，自興州九十里至咸州。未至州一里許，有幕屋數(shù)間，供帳略備，州守出迎，禮儀如制。就坐，樂作，有腰鼓、蘆管、笛、琵琶、方響、箏、笙、箜篌、大鼓、拍板，曲調(diào)與中朝一同，但腰鼓下手太闊，聲遂下，而管笛聲高，韻多不合，每拍聲后繼一小聲。舞者六七十人，但如常服，出手袖外，回旋曲折，莫知起止，殊不可觀也。酒五行，樂作，迎歸館，老幼夾觀，填溢道路。次日早……赴州宅，就坐，樂作，酒九行。?［宋］許亢宗：《宣和乙巳奉使金國行程錄》，載《全宋筆記第四編（8）》，鄭州：大象出版社，2008年，第12頁。

《宣和乙巳奉使金國行程錄》是作者許亢宗作為使者出使金國的行程記錄，咸州即今遼寧開原。這里記錄他從興州到咸州的路上，咸州官方出迎他所用的音樂狀況，樂隊(duì)中所用的樂器包括腰鼓、蘆管、笛、琵琶、方響、箏、笙、箜篌、大鼓、拍板等。

宋代漢族器樂合奏形式包括“教坊大樂”“鼓板”“馬后樂”“清樂”“細(xì)樂”等，?曾美月：《宋代筆記音樂文獻(xiàn)史料價(jià)值研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2013年，第132–138頁。而《宣和乙巳奉使金國行程錄》“第二十八程”條目羅列的金國咸州官邸用樂，不同于宋代中華器樂形式的任何一種編制，從樂器構(gòu)成來看，基本可以判定此處的音樂兼用了漢樂器與胡樂器。金國咸州州府用樂的曲調(diào)與宋朝相同，且也有五行或七行盞制，但作者許亢宗仍認(rèn)為這些樂工水平不高，如，金國腰鼓樂工“下手太闊”，笛管“韻多不合”，舞蹈“殊不可觀”。文中描繪，樂隊(duì)演奏時(shí)在每拍聲后“繼一小聲”，此應(yīng)是女真族音樂的一種裝飾手法。舞蹈時(shí)出手袖外、回旋曲折，也應(yīng)是少數(shù)民族舞蹈的一種專有特色、而不同于當(dāng)時(shí)中華漢族舞蹈。

綜上可知，金國咸州官邸用樂兼用了本民族與漢族音樂特色，即，沿用了本民族舞蹈特色，吸收了漢族的宴樂體制與曲調(diào)。

《宣和乙巳奉使金國行程錄》“第三十九程”記錄金國國王招待宋朝使者所用的宴樂，可以得知中朝音樂對女真、契丹的巨大影響。

第三十九程：樂如前所敘，但人數(shù)多至二百人，云乃舊契丹教坊四部也。每樂作，必以十?dāng)?shù)人高歌，以齊管也，聲出眾樂之表，此為異爾……次日，詣虜庭赴花宴，并如儀。酒三行，則樂作，鳴鉦擊鼓，百戲出場，有大旗、獅豹、刀牌、砑鼓、踏索、上竿、斗跳、弄丸、撾簸旗、筑球、角抵、斗雞、雜劇等，服色鮮明，頗類中朝；又有五六婦人，涂丹粉，艷衣，立于百戲后，各持兩鏡，高下其手，鏡光閃爍，如祠廟所畫電母，此為異爾。……次日，又有中使賜酒果，復(fù)有貴臣就賜宴，兼伴射于館內(nèi)。庭下設(shè)垛，樂作，酒三行，伴射貴臣、館伴使副、國信使副離席就射。[51]同注?，第15–17頁。

女真族國王招待使者所用的宴樂，規(guī)模近二百人。樂隊(duì)演奏之始，以人聲唱歌引領(lǐng)樂器齊奏，作者對此表示“聲出眾樂之表，此為異爾”，說明作者對歌唱者的贊嘆?；ㄑ缬冒賾颍N類包括踏索、上竿、弄丸、角抵、雜劇等，類似中華百戲。此外，女真族國王、貴族宴樂時(shí)也有射禮，射箭時(shí)行酒三巡、并伴有音樂演奏。

上文中提到的“五六婦人各持兩鏡”的表演，應(yīng)是北方少數(shù)民族的薩滿教儀式，“兩鏡”就是薩滿教儀式中使用的“神鏡”。中國北方阿爾泰語系各族，如契丹、女真、達(dá)斡爾、滿族、鄂倫春族、赫哲族等，都信仰薩滿教，薩滿教跳大神中，銅鏡是驅(qū)邪的法器。[52]景愛：《達(dá)斡爾族歌舞的產(chǎn)生和演變》，《東北史地》，2014年，第5期，第66頁。劉桂騰《達(dá)斡爾族薩滿音樂》如此描述薩滿神鏡：“托力，漢譯‘神鏡’，在達(dá)斡爾人那里，托力被認(rèn)為是雅德根神靈的象征?！盵53]劉桂騰：《達(dá)斡爾族薩滿音樂》，《樂府新聲》，2008年，第2期，第104頁。

從這場被稱為“舊契丹教坊四部”的女真宮廷宴樂來看，其中既有女真本族特色的保留，如樂隊(duì)演奏前先以歌聲引導(dǎo)，薩滿教歌舞表演等，又有對中華音樂的吸收，如百戲種類、射禮用樂等。

（二）女真族民間音樂

1.民俗音樂

宋代女真族民間音樂與金國官方音樂不同，由于受中華文化影響較小，因而具備更鮮明的少數(shù)民族特色。《虜庭事實(shí)》“風(fēng)俗”條目記錄：

女真風(fēng)俗，初甚淳質(zhì)。其祖宗者，不知人主之為貴，鄰人醞酒欲熟，則烹鮮擊肥而邀主于其家，無貴賤、老幼團(tuán)坐而飲，酒酣則賓主迭為歌舞以夸尚。今則稍知禮節(jié)，不復(fù)如此耳。[54]同注?。

這里提到了女真族早期的淳質(zhì)民風(fēng)與民俗音樂：鄰居家釀酒欲熟時(shí)，則烹飪肥美的食物、邀請主人一起去鄰居家，眾人無論身份貴賤、全都圍坐在一起飲酒，醉酒后則眾人輪流作歌舞表演。

女真族人有著樂觀的天性，即使遇上喪葬事件，也要歌舞為樂。如《虜庭事實(shí)》“血泣”記錄：

嘗見女真貴人初亡之時(shí)，其親戚、部曲、奴婢設(shè)牲牢、酒饌以為祭奠，名曰“燒飯”。乃跪膝而哭。又以小刀輕厲額上，血淚淋漓不止，更相拜慰。須臾，則男女雜坐，飲酒舞弄，極其歡笑。此何禮也？[55]同注?。

這里記錄，身份較高貴的女真族人死亡時(shí)，他的親戚、部下、女婢等先設(shè)牲牢釋奠、哭喪，并以小刀輕割頭額，使自己血淚雙流，各自安慰后，則很快轉(zhuǎn)換情緒，男女雜坐、飲酒歌舞歡笑。

以上文獻(xiàn)說明女真族在酒熟、喪葬時(shí)均用歌舞音樂。這種無懼身份貴賤、無懼男女雜坐而飲酒歌舞的習(xí)俗，是完全不同于漢族士人的倫理傳統(tǒng)的。不僅如此，辛棄疾《竊憤錄》記錄女真族歡慶正月旦日的歌舞場景：“二人相見，以手交腋，歌舞笑語。”[56]［宋］辛棄疾：《竊憤錄》，載《全宋筆記第四編（4）》，鄭州：大象出版社，2008年，第69頁。此說明女真族無論歡樂或悲哀時(shí)，只要聚集在一起，就會用音樂歌舞助興。

遼國曾一度統(tǒng)治女真族，為了分化女真族的勢力，遼政權(quán)將部分女真族納入遼國的國籍，稱為“熟女真”，將部分勢力較弱的女真族留在原地，稱為“生女真”?！段墨I(xiàn)通考·卷327·四裔考四》“女真”條目記錄：“延禧天慶二年，釣魚於混同江，凡生女真酋長在千里內(nèi)者，以故事皆來會，酒酣，使諸酋歌舞為樂?！盵57]［宋］馬端臨：《文獻(xiàn)通考》，北京：中華書局影印，1986年，第2571頁。這段文獻(xiàn)敘述遼國首領(lǐng)天祚皇帝在延禧天慶二年（1112年）巡視生女真，并命令各生女真的酋長為他歌舞助宴。

這些材料充分說明，歌舞音樂在女真族的生活中有著重要地位，無論歡樂、喜慶、死亡、政治聚集、日常相見，都有歌舞相隨。

2.女真族歌曲

女真族音樂盛行于宋朝京城。宣和年間，京師盛傳的女真族歌曲有《蓬蓬花》《蠻牌序》《六國朝》《四國朝》《異國朝》等。

《獨(dú)醒雜志·卷五》：先君嘗言，宣和間客京師，時(shí)街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《異國朝》、《四國朝》、《六國朝》、《蠻牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一時(shí)士大夫亦皆歌之……有笛皆尋常差長大，曰“番笛”……當(dāng)時(shí)招致降人雜處都城，初與女真使命往來所致耳。[58]［宋］曾敏行：《獨(dú)醒雜志》，載《宋元筆記小說大觀（三）》，上海：上海古籍出版社，2001年，第3246頁。

由于雙方戰(zhàn)爭及政治往來，部分女真族使者及投降的人雜居京城，致使女真族音樂盛行于汴京，其中包括部分女真族歌曲、女真族竹笛。

關(guān)于《蓬蓬花》歌曲，江萬里《宣政雜錄》“詞讖”記錄：

宣和初，收復(fù)燕山以歸于朝，金民來居京師。其俗有“臻蓬蓬歌”，每扣鼓和臻蓬蓬之音為節(jié)而舞，人無不喜聞其聲而效之者。其歌曰：臻蓬蓬，外頭花花里頭空，但看明年正二月，滿城不見主人翁。[59]［宋］江萬里：《宣政雜錄》，引自［明］陶宗儀纂《說郛》卷26，北京：中國書店，1986年，第五冊。

《蓬蓬花》因女真族歌舞音樂的形態(tài)特點(diǎn)而得名，“蓬蓬”是擊打鼓面的聲音，女真族人和著鼓點(diǎn)而歌舞，此曲因節(jié)奏明快而流行甚廣。由于歌詞中有“滿城不見主人翁”之句，有些文人將此附會為徽、欽二宗淪為金人階下囚的不祥讖緯?！洞笏涡瓦z事·利集》如此形容《蓬蓬花》樂曲：

京師競唱小詞，其尾聲云：“蓬蓬蓬，蓬乍乍，乍蓬蓬，是這蓬蓬乍?！贝搜曇?。[60]［宋］佚名：《大宋宣和遺事·利集》，上海：商務(wù)印書館，民國26年（1937年），第87頁。

從歌唱中多次出現(xiàn)“蓬蓬乍”的歌詞來看，“蓬乍乍，乍蓬蓬”應(yīng)是形容鼓聲的象聲詞，這首樂曲的名稱及象聲詞的使用都與歌舞時(shí)敲擊鼓樂器有關(guān)，而當(dāng)今北方少數(shù)民族歌舞中常用樂器鼓、如赫哲族常用單面鼓，應(yīng)與此有傳承關(guān)聯(lián)。

女真族的歌曲《異國朝》等在京師流傳很廣，并出現(xiàn)了同名舞隊(duì)。如，《夢粱錄》《武林舊事》分別記錄舞隊(duì)有“諸國朝”“四國朝”“六國朝”，從名稱來看，這些歌舞內(nèi)容應(yīng)是反映諸國朝賀場景。而這些舞隊(duì)名稱的存在也反映了女真族音樂對宋代市井音樂的影響。

結(jié) 語

通過對宋代少數(shù)民族音樂進(jìn)行鉤沉，中國少數(shù)民族音樂的古代淵源逐漸呈現(xiàn)出清晰的樣貌。宋代的西南少數(shù)民族音樂——包括樂器、民俗音樂、日常音樂活動方式、音樂傳承方式等，大多延續(xù)至現(xiàn)代。在漫長的歷史長河中，西南少數(shù)民族音樂一直以相對封閉、自然、穩(wěn)定的方式傳承。

作為與宋代朝廷形成政治對峙局面的兩個(gè)北方少數(shù)民族——契丹族與女真族，盡管這兩個(gè)民族在宋元后期隨著政治衰亡而逐漸融入其他北方少數(shù)民族，但他們的音樂對宋代中華音樂產(chǎn)生了較大影響，宋代漢族在官方抵制的主動意識下仍不知不覺吸收了他們的音樂特色與形式，從而使中華漢族音樂更具有豐富性與多樣性。而作為遼、金兩國民間的原汁原味的契丹族、女真族音樂及其活動方式，則在歷史長河中融入了中國其他民族，我們今天在北方少數(shù)民族音樂中，仍能感受到這些民族特色與音樂特性。

（一）宋代西南民族音樂在當(dāng)今的遺存

宋代周去非《嶺外代答》所記錄的胡盧笙即今天廣西瑤族的“葫蘆笙”“瓢笙”，范成大《桂海虞衡志》所記錄的銃鼓即今西南少數(shù)民族長腰鼓。盧沙、銃鼓、胡盧笙至今仍是瑤族的常用樂器。蘆笙在侗族、苗族、水族中也常被使用。此外，這兩種文獻(xiàn)中記錄的腰鼓是當(dāng)今廣西多有出土的“花腔腰鼓”。宋代文人熱衷收藏的銅鼓也在今天的廣西及其他西南地區(qū)多有出土，這里的壯族、瑤族、水族、毛南族、彝族、布依族均有使用銅鼓的傳統(tǒng)。

宋代西南民族的“送老”活動仍遺存于現(xiàn)代西南少數(shù)民族婚嫁活動中，近代以來，湘西、鄂西、嶺南、黔東等地的壯族、土家族、瑤族、苗族、侗族、仡佬族多種民族普遍存有的“哭嫁歌”或“婚嫁歌”，就是宋代“送老”婚嫁儀式活動的遺存。宋代西南民族的“踏搖”也遺留于現(xiàn)代西南少數(shù)民族地區(qū)，在祭祀或農(nóng)閑時(shí)通過對歌或歌舞擇偶，是他們的普遍擇偶方式，這種方式也在今天的侗族、仫佬族、苗族、水族、京族等多種西南民族中長期留存。宋代陸游在《老學(xué)庵筆記》中記錄的蘆笙舞活動一直延續(xù)至今。西南民族的侗族、瑤族、苗族、彝族等，均有跳蘆笙舞的傳統(tǒng)，“跳月”“跳花”“踩笙堂”等稱謂，均與此淵源有關(guān)。

今天的西南侗族辦歌班以教習(xí)音樂的傳承方式，也已在宋代廣西潯州等地的民族中普遍存在，部分民族的歌班還受到了宋朝教坊樂師的教習(xí)。宋代西南少數(shù)民族的驅(qū)儺活動也遺留至今，廣西毛南族儺戲、壯族師公戲等均與《嶺外代答》所記的桂林儺有一定的淵源。

（二）宋代北方契丹、女真族音樂在當(dāng)今的遺存

宋代葉隆禮《遼志》記錄了契丹族皇室祭祀木葉山的傳統(tǒng)。在當(dāng)今的達(dá)斡爾族的薩滿斡包祭中，仍保留有契丹族祭祀木葉山的特點(diǎn)。從張舜民《畫墁錄》對契丹族舞蹈的描繪來看，與今日的達(dá)斡爾族舞蹈特征非常接近。

宋代許亢宗《宣和乙巳奉使金國行程錄》中記錄女真族百戲表演中的“各持兩鏡”表演，應(yīng)是北方少數(shù)民族的薩滿教儀式，“兩鏡”就是薩滿教儀式中使用的“神鏡”。今天的達(dá)斡爾、滿族、鄂倫春族、赫哲族等，都信仰薩滿教，他們的薩滿教跳大神中，銅鏡是驅(qū)邪的法器。當(dāng)今北方少數(shù)民族歌舞中常用樂器鼓，如赫哲族的單面鼓，也與宋代文人描繪的女真族音樂有密切關(guān)聯(lián)。