傳統(tǒng)民居建筑文化活態(tài)的精神傳承與品質(zhì)創(chuàng)新實踐

張鄭波 尚俊霞 劉翱翔

摘 要 伴隨著工業(yè)化、城鎮(zhèn)化、現(xiàn)代化建設(shè)步伐得加速，傳統(tǒng)民居日趨老齡化，房屋建筑頹廢、民俗習(xí)俗凋敝等危機不斷突顯。如何實現(xiàn)傳統(tǒng)民居建筑文化活態(tài)傳承與品質(zhì)創(chuàng)新是當(dāng)代設(shè)計、鄉(xiāng)村振興、脫貧致富等生產(chǎn)實踐普遍面臨的艱難任務(wù)。以深圳第五園建筑園林文化設(shè)計為例，闡釋有效傳承民居文化和創(chuàng)新設(shè)計轉(zhuǎn)化的典范經(jīng)驗?；凇盎罨眰鹘y(tǒng)建筑精神，探索現(xiàn)代中式空間美學(xué)品質(zhì)創(chuàng)新發(fā)展具有重要的學(xué)術(shù)價值和深遠的歷史意義。

關(guān)鍵詞 傳統(tǒng)民居;深圳第五園;文化活態(tài)傳承;品質(zhì)創(chuàng)新設(shè)計;鄉(xiāng)土田園詩意

引用本文格式 張鄭波，尚俊霞，劉翱翔.傳統(tǒng)民居建筑文化活態(tài)的精神傳承與品質(zhì)創(chuàng)新實踐——以深圳第五園空間美學(xué)設(shè)計為例[J].創(chuàng)意設(shè)計源，2021（2）：63-67.

The Spiritual Inheritance and Quality Innovation Practice of the Living Culture of Traditional Folk Houses

—Take the Spatial Aesthetic Design of Shenzhen Fifth Park as an Example

ZHANG ZHENGbo，SHANG JUNxia，LIU AOxiang

Abstract With the acceleration of industrialization， urbanization， and modernization， traditional houses are becoming aging， housing construction is decadent， and folk customs are withered， and other crises continue to emerge. How to realize the lively inheritance and quality innovation of traditional residential building culture is a difficult task commonly faced by contemporary design， rural revitalization， poverty alleviation and prosperity. Taking the architectural garden culture design of Shenzhen Fifth Park as an example， it explains the model experience of effectively inheriting residential culture and innovative design transformation. It has important academic value and far-reaching history for "activating" traditional architectural spirit and exploring the innovative development of modern Chinese space aesthetics. significance.

Key Words traditional houses; Shenzhen Fifth Park; cultural heritage; quality innovative design; rural idyllic poetry

北京四合院、福建客家土樓、徽派馬頭墻、湘西吊腳樓、川西林盤、藏羌碉堡、丹巴藏寨、陜北窯洞、晉中大院、江南水橋、貴州苗寨、廣西干欄、傣家竹樓、粵派圍龍屋等類型均是傳統(tǒng)中國民居建筑文化的典型樣態(tài)。再聯(lián)想到東西南北中聚居的少數(shù)民族風(fēng)土人情的活動場景畫面，其給人的整體印象是特色鮮明、原始古樸和歷史悠久。

但是，在現(xiàn)代化、工業(yè)化、城市化、科技化快速發(fā)展洪流中，此類傳統(tǒng)民居普遍面臨著文化遺址群落保護與創(chuàng)新利用開發(fā)之間的現(xiàn)代性矛盾困境。如何在既保留傳統(tǒng)民居建筑文化基本格局的基礎(chǔ)的同時，創(chuàng)新結(jié)合現(xiàn)代空間生產(chǎn)模式（如玻璃幕墻、鋼筋混凝土、高樓大廈等），特別是有機融合包豪斯-烏爾姆主導(dǎo)的功能主義設(shè)計理念，而非簡單粗暴地拆除或者休克式替代療法，同時營造鄉(xiāng)土中國風(fēng)田園詩意，就成為當(dāng)代設(shè)計、鄉(xiāng)村振興等社會實踐必須直面的艱巨課題。

不能回避，不能退縮，更不能消極怠工，生搬硬套，將西方古典柱式建筑或?qū)⒏缣亍吐蹇?、洛可可、波普等西洋風(fēng)格直接挪移至傳統(tǒng)民居。這些粗糙的做法都是不合時宜的，或者說都是現(xiàn)代性品質(zhì)創(chuàng)新失敗的表現(xiàn)。我國有很多此類反面案例，最典型的莫過于華西村里的“白宮”“凱旋門”“山寨大雁塔”“山寨天安門”等都是照搬、復(fù)制粘貼的產(chǎn)物，是“偽現(xiàn)代性品質(zhì)”的實例，更是缺乏創(chuàng)造力和現(xiàn)代感的直觀體現(xiàn)。

不過，在空間生產(chǎn)的現(xiàn)代性危機語境下，若想有效傳承華夏建筑文脈，同時吸納現(xiàn)代建筑設(shè)計優(yōu)勢，在中西結(jié)合中探索出一條國際化的特色之路是極其困難的事業(yè)。像梁思成、呂彥直、吳良鏞等古建筑研究大師窮盡一生都在收集整理傳統(tǒng)建造工藝文獻的基礎(chǔ)工作。不能好高騖遠，更需戒驕戒燥，向古人學(xué)習(xí)，取法《營造法式》《考工記》等古代創(chuàng)造性經(jīng)驗，同時結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的先進經(jīng)驗。經(jīng)此門道，才有可能成功傳承古法精神，開創(chuàng)貝聿銘蘇州博物館、王澍中國美術(shù)學(xué)院象山校區(qū)等那般具有現(xiàn)代性品質(zhì)的現(xiàn)代中式建筑空間詩意氛圍。

一、傳統(tǒng)民居建筑文化活態(tài)創(chuàng)新精神探索的艱難歷程

實際上，在西方現(xiàn)代城市發(fā)展史上有很多關(guān)于田園詩意空間營造的探索思考?，F(xiàn)代工業(yè)背景之下的“田園詩意棲居”是詩人荷爾德林的經(jīng)典名言，后來在海德格爾的闡述下得到進一步深化和理論擴展。“田園詩意空間”也是 19 世紀末期英國工藝美術(shù)運動實踐先鋒威廉·莫里斯、理論家拉斯金的設(shè)計理想，是空想社會主義羅伯特·歐文夢想呈現(xiàn)的烏托邦實景，更是城市空間規(guī)劃先鋒霍華德，在其代表作《明日，一條通向真正改革的和平道路》中暢想城鄉(xiāng)結(jié)合，農(nóng)、工、商產(chǎn)業(yè)協(xié)同發(fā)展與居民生活環(huán)境有機協(xié)調(diào)，人與環(huán)境自然融合的“田園城市”夢。

從 19 世紀末到 20 世紀初，洶涌澎湃的法國“裝飾”運動、奧地利“分離派”、德國“青年風(fēng)格”運動、比利時“新藝術(shù)”運動，乃至影響現(xiàn)代城市建筑基本造型樣態(tài)和世界筑居空間面貌的包豪斯-烏爾姆功能主義風(fēng)格流派，都在探索現(xiàn)代化、工業(yè)化、城市化空間發(fā)展與傳統(tǒng)建筑、與農(nóng)耕手工藝，與山川自然環(huán)境之間相互結(jié)合的有效路徑。

在多重“之間”的“兩難”探索路上，威廉·莫里斯是悲觀的，他選擇退回到原始手工建造的《紅木屋》。薩穆爾·賓在回退的同時，選擇將古希臘、古羅馬、印度埃及等傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格納入現(xiàn)代工業(yè)標準化空間建筑裝飾空間，霍塔、高迪像印象派那般，將眼光轉(zhuǎn)向原野森林，放在花草樹木、山石奇景等自然元素身上，以“仿生物”的形式融入空間美景設(shè)計中。

與之相反，凡德維爾德在不斷抽象性拉遠與自然環(huán)境的社會化距離中，走向了機械化社會大生產(chǎn)，走向了德國工業(yè)制造聯(lián)盟的標準化功能模塊組裝，走向大眾化、民主化、標準化批量空間生產(chǎn)之路，而現(xiàn)代建筑設(shè)計之父——柯布西耶先生選擇面朝未來，力求將包豪斯功能主義原則推進到建筑空間形式的“新陳代謝”、筑居環(huán)境的自我更新范疇邏輯。

但在近現(xiàn)代中國建筑設(shè)計史上，同樣產(chǎn)生了大量中西碰撞的實驗作品，折射出“之間”“間性”探索時遭遇的種種“兩難”選擇。

20 世紀三四十年代，中古式建筑主要有三種設(shè)計價值取向。（1）在中西建筑風(fēng)格之間的權(quán)衡拼貼。呂彥直設(shè)計的南京中山陵中，臺階、門樓、祭壇是傳統(tǒng)中式建筑樣式，墓室梁柱、上部圓頂則是西式教堂穹頂構(gòu)型。趙深、陳植設(shè)計的國民政府外交部大樓是歐式柱廊與古代建筑歇山屋頂?shù)膮f(xié)調(diào)結(jié)合。徐敬直和李惠伯設(shè)計的中央博物館，則是遼宋建筑外觀形式與包豪斯功能主義結(jié)構(gòu)的實驗性拼貼。（2）傳統(tǒng)復(fù)古式風(fēng)尚路線。中國營造學(xué)社修葺、重整中國古代建筑遺址，尤其是公共建筑部分，基本沿襲先秦手工技藝《考工記》、北宋李誡所著《營造法式》、清工部《工程做法則條例》等文獻，對宮殿、城池、廟宇、樓臺、府邸等傳統(tǒng)古建筑進行原樣修復(fù)。劉敦楨和盧樹森整修的南京棲霞寺塔，劉敦楨、梁思成、莫宗江等修葺的北京天壇、國子監(jiān)、杭州六和塔、趙縣大石橋、長安小雁塔等都體現(xiàn)出前輩對古例法規(guī)的嚴格遵循。（3）偏向于功能主義原則主導(dǎo)的純現(xiàn)代風(fēng)尚。即在現(xiàn)代工業(yè)標準化模塊空間設(shè)計基礎(chǔ)上，適當(dāng)增加中國文化元素。有點類似于柏林勃蘭登堡門，捷克艾斯特劇院，圣彼得堡海軍部大廈的新古典風(fēng)格意味兒，如北京地毯公司（1932 年，梁思成、林徽因設(shè)計）、天津信托儲蓄銀行（1934年，沈理源設(shè)計）、上海恩派亞大廈（1934 年，凱泰建筑事務(wù)所設(shè)計）、上海江灣運動場（1935 年，董大酉設(shè)計）等都刪掉了明清時期建筑中復(fù)雜裝飾圖案和繁復(fù)符號，凸顯建筑材質(zhì)肌理，幾何線條和功能造型，給人強烈的現(xiàn)代感體驗。

20 世紀五十年代，我國進入全面社會主義建設(shè)新時期，受蘇聯(lián)東歐政治盟友關(guān)系蜜月期的政治影響，“西方古典柱廊和俄羅斯傳統(tǒng)建筑的帳篷式屋頂在中國各地出現(xiàn)，‘北京展覽館和‘上海展覽館便是典型例子。這類建筑結(jié)合中國傳統(tǒng)建筑樣式，在中國大地上掀起了以‘大屋頂為特征，將中國傳統(tǒng)宮殿，廟宇建筑與現(xiàn)代建筑設(shè)計相結(jié)合的‘民族形式運動，如張镈 1954 年設(shè)計的北京友誼賓館、北京地安門宿舍等”[1]均是中西“之間”建筑文化交互拼接的產(chǎn)物。

20 世紀六七十年代，在相當(dāng)長一段時間內(nèi)，由于極‘左路線和文化大革命的負面影響，中國風(fēng)建筑設(shè)計類似樣板戲，逐漸趨于僵化、程式化。在大量傳統(tǒng)古建筑被破壞的同時，現(xiàn)代城市建筑設(shè)計幾乎處于停滯狀態(tài)。在少有的現(xiàn)代中國風(fēng)公共建筑上，出現(xiàn)一些模仿人民大會堂或中國國家博物館等建國十周年“最具紀念意義的十大建筑”。作為權(quán)力符號意義的建筑，充滿了濃厚的政治意味。

20 世紀八九十年代改革開放之后，隨著西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代建筑樣式大量涌入中國，人們思想觀念的解放和城鎮(zhèn)化進程的快速發(fā)展，現(xiàn)代新中式建筑樣式逐漸凸顯出來，建造法式、結(jié)構(gòu)樣式、媒材選用等不再受外在符號意義的觀念約束，而功能與形式之間的物張力，成為設(shè)計師著重考慮的焦點問題。邀請國際著名設(shè)計師來華興建的先鋒建筑多少都帶有一些中西文化“間性”交流的影子。如波特曼設(shè)計的“上海商城”（1990 年）、黑川紀章設(shè)計的“北京中日交流中心”等。

與此同時，由一大批專業(yè)類建筑設(shè)計院校、科研機構(gòu)聯(lián)合建筑公司修復(fù)、興建或重新設(shè)計的具有傳統(tǒng)古建筑文化風(fēng)貌特征的作品，同樣體現(xiàn)出“中西之間”交流碰撞的艱難探索成果。如清華大學(xué)吳良鏞先生主持設(shè)計的中央美術(shù)學(xué)院、北京菊兒胡同四合院、江寧織造博物館、山東曲阜孔子紀念館等都屬于現(xiàn)代功能主義結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)建筑屋頂、斗拱木作等工藝有機結(jié)合的佳作。

改革開放后，鄉(xiāng)鎮(zhèn)建設(shè)快速發(fā)展。特別是新千年以來，在黨中央的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略政策大力支持下，中國各地農(nóng)村、城鄉(xiāng)結(jié)合部大量涌現(xiàn)三、五層高小洋樓。這些小洋樓無謂存在風(fēng)格一說，但當(dāng)他們被統(tǒng)一編排規(guī)制，形成規(guī)整有序的“別墅群”，或幾何矩陣式房屋群時，也能產(chǎn)生一種令人震撼的物陣奇觀。

但深圳第五園并非由農(nóng)民獨立建造的，也不是西洋柱式結(jié)構(gòu)的小洋樓，而是由萬科集團統(tǒng)一規(guī)劃設(shè)計的，具有民居四合院形式的現(xiàn)代中式建筑群?？胺Q美麗鄉(xiāng)村的典范?，F(xiàn)代感氣息濃厚，進入其中，會給人一種既熟悉又陌生的空間體驗。

二、深圳第五園空間美學(xué)設(shè)計成功營造出現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國風(fēng)田園樂感氣氛

機械工業(yè)時代，標準化城鎮(zhèn)空間生產(chǎn)裝配也能達到原野山林、田園民宿自然聚落成景的詩意效果。深圳第五園建筑的文化設(shè)計正是這種詩意探索的產(chǎn)物。

只是，萬科因不滿于城市建筑中那些千篇一律的高樓大廈，或大量歐風(fēng)美雨式商業(yè)樓盤建筑格局，而選擇向中國風(fēng)建筑設(shè)計拓荒者學(xué)習(xí)，通過將“暖暖遠人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”（陶淵明《歸園田居·五首之一》）的田園風(fēng)光有機植入至現(xiàn)代工業(yè)標準化構(gòu)件，巧妙嫁接進包豪斯功能主義空間結(jié)構(gòu)的方法策略，在人與環(huán)境之間的田園樂感交流氛圍中開辟出令人耳目一新的文脈氣韻，成功開啟了現(xiàn)代鄉(xiāng)土中國風(fēng)筑居空間的詩意景象。

眾所周知，民居建筑，如中國傳統(tǒng)農(nóng)耕時代的鄉(xiāng)土村落，大多是依山川河流、黃土高原、地理走勢而建造起來的適應(yīng)環(huán)境氣候的建筑遺址，大多是民族雜居的聚合式村落空間。無論是湘西民居、皖南徽派古村落，還是冀晉平原村落，浙閩贛沿水村落，其共同特征是“大而聚、小而居”“聚村而居”的圍合式空間結(jié)構(gòu)。這種鄉(xiāng)土田園式聚合景象，既不同于古代中國宮廷建筑群（故宮、阿房宮等）的宏達氣派，不同于王侯將相樓宇、大夫苑囿亭臺樓榭那般蜿蜒幽深，更有別于歐美鄉(xiāng)村的散點布局形態(tài)。

所以，費孝通才會感嘆：“美國鄉(xiāng)下大多是一戶人家自成一格單位，很少屋沿相接的鄰舍。這是他們早年拓殖時代人少地多的結(jié)果，同時也保持了他們個別負責(zé)、獨來獨往的精神。我們中國很少類似的情形……中國鄉(xiāng)土社區(qū)單位是村落，從三家村起可以到幾千戶的大村”[2]。

深圳第五園空間設(shè)計靈感便是直接源于中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村民宿田園聚落形態(tài)。整體格局由竹林樹枝營構(gòu)成中央景觀帶，再由景觀帶劃分出兩個邊界清晰的混凝土“村莊”。一條簡潔明快的半環(huán)路將面積不等的兩村落有機協(xié)調(diào)起來。兩個界限分明的大村落內(nèi)套多個小部落，每個部落均設(shè)有庭院、疊院及合院公寓洋房。部落內(nèi)置的單體建筑，通過天井廊架、挑檐高墻、花窗孔洞以及磚瓦竹林等嶺南竹筒屋、冷巷子的建造方式，搭建起幽靜閑適的庭院休閑空間。單體洋樓以村莊部落之間通道，由大小不一的幽深小徑串聯(lián)，宜人的空間尺度為用戶創(chuàng)造了極富人情味的鄰里樂感氛圍。

這種田園樂感并非農(nóng)耕時代那般“雞犬之聲相聞，老死不相往來”的封閉，而是相互開放、彼此讓渡、其樂融融的詩情畫意?！皹犯校菍ΜF(xiàn)世生命的執(zhí)意追求，是儒道兩家的共同愿望。就精神意向而言，這種愿望體現(xiàn)為把現(xiàn)世生命的快樂感受作為精神在世的基礎(chǔ)”[3]149。樂感有內(nèi)外界限，但彼此是可以相互轉(zhuǎn)換的。

首先，外向型樂感的獲取依賴于主人對居所周遭環(huán)境的感知體驗。心理驅(qū)動力通過攫取物理空間種種媒介要素，抵達詩情樂感的飽和點，這種內(nèi)在感受是通過“欠缺-補償-滿足”的欲望機制得以自動實現(xiàn)。第五園建筑體空間營造的樂感氛圍指向于此。同時，瞄準內(nèi)向型樂感中更為幽深的審美意向。

其次，內(nèi)向型樂感的產(chǎn)生不完全依賴于外部世界，但也取決于筑居空間環(huán)境設(shè)計與主體自身的精神情態(tài)、生存經(jīng)驗、心性結(jié)構(gòu)的感覺契合度，取決于空間諸物對激發(fā)主體感知，促成內(nèi)外雙向交互轉(zhuǎn)換的交流狀況。內(nèi)向型樂感機制突出的特征在于它自身自給自足的完滿性，“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂?！保ā墩撜Z·雍也第六》）即是自足自樂的感知體驗。顯然，內(nèi)向型樂感的精神意向在指向自身的同時，也在超脫與精神意向相牽連的一切外在目的，將審美體驗、萬物感觸當(dāng)作物感本身。內(nèi)向型樂感的精神不再是單向度地由內(nèi)向外尋求審美對象，而是在內(nèi)化外界的同時脫離身外諸物，自成一體，即升級到完滿自足狀態(tài)。

從根本上講，“樂感乃是精神求樂需要對自身心意的自我把持，對心理情愫本身的自怡滿足。精神意向的目的只在于維持心理驅(qū)力本身的活力生機，沉浸于心理驅(qū)力的活力和生機的自行解除張力的活動之中。自行解除心態(tài)張力代替了意向投射于外的獲取性代償滿足，張力的自行消解成了愉快本身”[3]150。

概言之，深圳第五園空間樂感詩意氣氛營造主要是從以下幾個方面著手。

（1）“前庭后院”式民宿樣式空間布局。在建筑立面上，通過內(nèi)外雙層墻的交互使用，讓外墻在獲得自由與靈活性同時，反襯內(nèi)置功能墻的精煉與沉靜。同時，用花窗挑檐、回廊小道、竹林小橋等極簡構(gòu)件來激活住戶身心樂感機制。用前庭后院式結(jié)構(gòu)布局為業(yè)主營造“自得其樂”的詩意氣氛。這種讓墻體地面、屋頂庭院一同組成立體式空間照應(yīng)的做法，使人仿佛看見安藤忠雄利用山坡走勢建造梯度分明、高密度而大空間的六甲集和住宅的身影。園區(qū)不同部落庭院在層數(shù)上的高低錯位和依附地勢上的起伏跌變，讓整個村落顯得南高北低，讓身居高層住宅中的人可通觀“第五園”全貌，產(chǎn)生“會當(dāng)凌絕頂，一覽眾山小”（杜甫《望岳》）的愜意感。

（2）有機拼貼素色山墻與包豪斯功能主義結(jié)構(gòu)單元。如徽派馬頭墻造型、粵東竹筒屋組織形式、北京四合院的垂花門造型、云南的“一顆印”的圖案、江南“四水歸堂”式天井等傳統(tǒng)建筑元素與白色功能結(jié)構(gòu)單元的有機拼貼裝配。讓新材料與老建筑工藝、批量模塊與地域個性之間實現(xiàn)充分融合。當(dāng)傳統(tǒng)元素被拼貼進披上素樸極簡外衣時，開始呈現(xiàn)出干凈利落、勻稱整潔的詩意美感氣氛。

再如第五園正門廣場入口圍墻、門欄以及獨立別墅庭院主體墻面雖然采用傳統(tǒng)磚墻構(gòu)件，但磚墻的組合方式及空間形態(tài)卻充滿現(xiàn)代感。無數(shù)磚塊橫向堆疊成物陣姿態(tài)，在墻體立面上形成規(guī)整有序的幾何形狀。磚墻塊面肌理、線條形狀、竹林光影、瓦棱花窗造型迎面而來，那是從傳統(tǒng)形制規(guī)約中掙脫而出的媒材，是撕裂了道德符號規(guī)約、權(quán)力強制等形式外衣后裸露出來的活物。它們不經(jīng)任何裝飾，無所謂粗糙丑陋，只憑借他們的重量、幾何塊面、材質(zhì)物性與世人照面。

（3）“舍艷求素”的色彩搭配原則，只用黑、白、灰三色來進行極簡化渲染。大面積的白色墻是用“上好石灰打底，再加少許石灰蓋面，以麻帚輕擦”[4]后如鏡子一般光潔明亮，“能強有力地喚起我們對物體的物質(zhì)性”[5]感受，使人瞬間體驗白色墻體那迎面而來的幾何線條、塊面肌理、光線明暗的媒介特性。同時，墻頂、墻角、屋頂以及室內(nèi)外鋼架結(jié)構(gòu)涂裝成的黑色，又讓觀者感官瞬間體驗到空間基礎(chǔ)的凝重和沉穩(wěn)。“出于功能的目的而把黑色和白色放在一起——比如在白紙上打印黑色，平常消解的黑色便有了新的價值。黑白的顏色組合讓我們聯(lián)想到‘明確甚至‘真理的等意義”[6]143。

灰色，主要出現(xiàn)在勒腳、屋檐、屋頂、花窗、后退墻體、院落內(nèi)墻、水泥地板等輔助部位，顯得非常順從、不張揚。無論是淺灰還是深灰，他們都“依賴于周圍色彩多于依賴本為混合色的灰色自身，其色彩印象會隨著周圍色彩的不同而發(fā)生強烈變化”[6]310-318。在灰色陪襯下，黑色顯的越發(fā)低調(diào)沉穩(wěn)，白色顯得越發(fā)光亮整潔，而在大面積白色墻體上書寫黑、灰構(gòu)件，自然也就讓鋁合金壓頂門窗、金屬坡墻體屋面等功能部件呈現(xiàn)出“白紙黑字”般的水墨中國風(fēng)詩情意態(tài)。

（4）注重公共景觀的“開放性”藝術(shù)化營造。聯(lián)排別墅、獨立公寓等銜接區(qū)域之間開辟出多條中央景觀帶，以地形高差和植物配置組建公共景觀走廊。同時結(jié)合游泳池的分布狀況，設(shè)計了怡人水景。通過蜿蜒曲折的水木花草景觀帶讓外部街巷、人行道及活動場所之間保持怡人的空間尺度。即通過“街、道、巷、池”的公共景觀設(shè)計讓庭院呈現(xiàn)出“起、承、轉(zhuǎn)、合”節(jié)奏韻律，進而讓住戶在有限空間中，收攝周邊風(fēng)景乃至宇宙自然，體驗天人合一的融洽氛圍。

在植物栽種方面，以竹林為主，輔之以喬木、灌木和水體草本植物，給人以簡潔明快、清幽恬靜之感。實墻前、花窗后、小徑旁、拐角處會種植大量的挺拔清秀竹林，而在板凳石榕、假山花壇、兒童樂園、村莊入口等寬敞區(qū)域鋪陳低矮蔥郁的灌木草叢。植物景觀在高低錯落、動靜互稱中生出悠遠的詩情畫意。

綜上，鄉(xiāng)村聚合式院落布局是第五園詩意樂感產(chǎn)生的物質(zhì)基礎(chǔ)，樂感是主體自足感的具體表現(xiàn)。時空媒介的有序聚合與身心愉悅的詩性狀態(tài)共同構(gòu)成了“第五園”場所精神?？臻g舒朗與主體樂感的交互融貫，“乃是與宇宙生機渾然同體，心智在賞心悅目中乍然忘我、物我不分，生命意向在盡情的自我表達中樂然自得、恣意搖情。生命感慨既自足又自矛，既自失又自得;個體生命深契大化生命，在有‘大美而不言的自足自逸的快樂境界中悠然獨化”[3]153-154。

三、結(jié)語

早在 20 世紀，勒布西耶的標準工業(yè)建筑、密斯·凡德羅的極簡功能建筑、理查德·邁耶的白派具象建筑、賴特的流水別墅、蓋里的解構(gòu)建筑等都屬于全球通行的現(xiàn)代建筑語言詞匯。他們立足現(xiàn)代性通行法則，具有超越民族國家分歧、種族身份差異、歷史文化隔閡的顯著特征。

與此同時，還有相當(dāng)一批現(xiàn)代建筑在追求普遍性空間造型語言同時，還在繼續(xù)將注意力聚焦在對本土歷史文化、民族屬性空間的創(chuàng)新挖掘上，如丹夏健三的日本風(fēng)格（東京代代木國立體育館）、孟菲斯的意大利威尼斯建筑風(fēng)情，還有北歐（瑞典、丹麥、芬蘭等）斯堪迪納維亞風(fēng)格等。在國內(nèi)，吳良鏞主持設(shè)計的山東曲阜孔子研究院，郭小苓、潘君達等聯(lián)合設(shè)計的上海陶行知紀念館，天津大學(xué)設(shè)計的深圳民俗文化村（1991 年），中南建筑設(shè)計院設(shè)計的武漢楚文化游覽園（1992 年）等都凸顯了空間形態(tài)中的華夏文化屬性。

當(dāng)看到貝聿銘設(shè)計的極具江南園林風(fēng)情韻味的蘇州博物館、隈研吾設(shè)計的極具北京胡同、四合院風(fēng)味的瑜舍酒店和巴蜀文化特色的成都知美術(shù)館、看到王澍設(shè)計的極具異域風(fēng)情的中國美術(shù)學(xué)院（杭州）象山校區(qū)、劉家琨設(shè)計的極具天府時尚休閑文化特色的成都鹿野苑石刻博物館、水井街遺址博物館和藍頂藝術(shù)中心（荷塘月色），體會到萬科設(shè)計的極具嶺南民宿風(fēng)情的深圳第五園建筑集群景觀，驚嘆從仇英《仙山樓閣圖》中走出的新東方園林式聯(lián)排別墅群（上海樾山半島）時（見圖 1、圖2），有充足的理由相信：這些就是漢語現(xiàn)代性品質(zhì)建筑空間一直追尋的“詩意”氛圍設(shè)計雛形，是介于民族文化特色與現(xiàn)代性建筑通行語言之間的品質(zhì)化優(yōu)美空間，是新中式空間詩意景象整體出場的顯性標志。

總之，所有現(xiàn)代、后現(xiàn)代民居建筑文化設(shè)計都會處在包豪斯-烏爾姆的功能主義標準化、批量化空間生產(chǎn)模式與傳統(tǒng)建筑風(fēng)格、區(qū)域營造法式之間多重矛盾張力之間，需要設(shè)計師、工程師做出創(chuàng)造性的“中西合璧”式探索，努力開掘出那些既具有普遍建筑語言詞匯，又能突顯現(xiàn)代性品質(zhì)和時代精神，同時還能融入本土化區(qū)域文化特色、民族文化個性的筑居空間形態(tài)。深圳第五園、上海樾山半島等項目都是在“中西之間、古今之間”的激烈爭斗中做出的先鋒性探索典范。亦是有效傳承傳統(tǒng)民居建筑文化精神的優(yōu)秀代表作品，具有重要的參照價值和借鑒意義。

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張鄭波，尚俊霞，劉翱翔

成都大學(xué)