二度創(chuàng)作及其演繹對(duì)于指揮民族交響樂作品進(jìn)行的重要性
——以姜瑩《絲綢之路》為例

郭立信/王鶴/楊千禧龍

一、何為二度創(chuàng)作

在音樂領(lǐng)域中，“創(chuàng)作”一詞是指音樂家或者作曲家將自己腦中的情緒或某種思想抒發(fā)出來，以樂譜的形式記錄在紙張上的一種行為，簡(jiǎn)而言之，也就是作曲家編創(chuàng)曲譜的過程①，即所謂“一度創(chuàng)作”；英國(guó)著名指揮家亨利·伍德曾在他的《論指揮》一書中寫道：“音樂是寫下來的沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命?！倍葎?chuàng)作相比一度創(chuàng)作而言，其主要的區(qū)別則在于其發(fā)起人，二度創(chuàng)作的發(fā)起者是擁有一定能力將作曲家的作品演繹出來的演奏家等（如鋼琴家、聲樂演唱者、指揮等），故而音樂表演其實(shí)就是對(duì)一度作品進(jìn)行二度創(chuàng)作的結(jié)果。②如果在作品的演繹中缺乏二度創(chuàng)作這一過程，那么整個(gè)作品將會(huì)十分生硬且千篇一律。要知道，音樂作品之所以從其誕生始直至當(dāng)代經(jīng)久不衰，二度創(chuàng)作在其中扮演著不可或缺的重要角色，而且在不同的演奏者手中創(chuàng)造出來的同一首樂曲可能大不相同，在文學(xué)中尚有“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，更何況在不同的音樂演奏者眼中呢？在本文中，筆者將以姜瑩女士的作品《絲綢之路》為例，以其作品的曲式脈絡(luò)為基礎(chǔ)，逐步對(duì)其段落進(jìn)行分析。

二、《絲綢之路》創(chuàng)作背景及簡(jiǎn)介

絲綢之路廣義上分為“陸上絲綢之路”及“海上絲綢之路”，簡(jiǎn)稱“絲路”，指起源于古代中國(guó)，連接亞洲、非洲和歐洲的古代陸上商業(yè)貿(mào)易路線，在古時(shí)是不可或缺的中西方交流的交通樞紐，而到了現(xiàn)代，隨著時(shí)代的變化、科學(xué)的發(fā)展，它的意義已不止存在于這一條通道，包括我國(guó)現(xiàn)在重點(diǎn)的“一帶一路”建設(shè)也是基于此誕生出來的，因其廣泛而深遠(yuǎn)的重要性，也影響了生活中其他的方方面面，而姜瑩女士的《絲綢之路》便是應(yīng)運(yùn)而生的這么一部作品：《絲綢之路》是由中國(guó)當(dāng)代青年作曲家，中國(guó)交響樂團(tuán)駐團(tuán)作曲家姜瑩女士所作的一部充滿西域風(fēng)情的民族管弦樂合奏作品，其前身是姜瑩女士創(chuàng)作的室內(nèi)樂作品《絲路》以及《敦煌新語(yǔ)》，作品從曲式方面可大致分為四個(gè)大部分（即1-14小節(jié)的散板段落、15-84小節(jié)的4/4拍的Moderato段落、85至233小節(jié)Bpm80逐漸加快的段落以及234-246結(jié)尾的presto急板段落），其旋律樂器以曲笛、嗩吶、琵琶和板胡為主，在和聲方面采用了和聲小調(diào)、弗里幾亞調(diào)式以及阿拉伯等富有中東地區(qū)風(fēng)情的調(diào)式，西域風(fēng)情特點(diǎn)鮮明；在配器方面則是使用新笛這一色彩性樂器引入，利用板胡模仿特色樂器西塔爾琴的音色等，西域風(fēng)情十足，而且作者在此還創(chuàng)新性的使用了新疆手鼓，音色獨(dú)特的打擊樂器使得整部作品更加神似。

三、《絲綢之路》的二度創(chuàng)作

作為一名指揮者，在拿到總譜時(shí)就應(yīng)對(duì)其進(jìn)行研讀，并且在相關(guān)細(xì)節(jié)處要做好明顯的標(biāo)記，以便指揮排練演奏時(shí)方便查閱瀏覽。以下段落便是從筆者的視角進(jìn)行的研讀以及相關(guān)的畫面思考，以便其他同行進(jìn)行理解：

第1-14小節(jié)（即開始的散板引入部分）新笛、嗩吶、板胡三段獨(dú)奏仿佛將我們帶入絲綢之路中的大漠，空曠而蒼涼；吊镲的滾奏仿佛呼嘯的風(fēng)聲循環(huán)往復(fù)，指揮者在指揮時(shí)要注意將三位獨(dú)奏隊(duì)員的情緒調(diào)動(dòng)起來，并在關(guān)鍵處（如第4.6.8小節(jié)的古箏刮奏與定音鼓以及7-8.10-11.15小節(jié)的吊镲滾奏）給予明確的指示。

第15-20小節(jié)（速度92）仿佛畫面由遠(yuǎn)而近，在蒼涼的大漠中顯現(xiàn)出了一行人，他們一深一淺地走著，腳步堅(jiān)定；由于此段的開頭部分進(jìn)行了速度變化，所以在開始前的速度暗示便極為重要；在進(jìn)入本部分后，要向隊(duì)員傳遞出堅(jiān)定的意識(shí)，拍點(diǎn)明確，重音務(wù)必要像譜上標(biāo)記一樣突出演奏，尤其注意古箏的琶音。

第21-40小節(jié)，節(jié)奏由琵琶主奏的連續(xù)方整的八分音符轉(zhuǎn)為中阮主奏的連續(xù)切分，仿佛畫面一轉(zhuǎn)，從商隊(duì)的最前方開始，采用近景逐個(gè)從人們面前略過，鐘琴和碰鈴的搭配仿佛駝鈴一樣，清脆而高遠(yuǎn)，胡琴聲部拍琴筒的聲音如同駱駝身上貨箱中貨物相碰的聲音；本段的旋律聲部為彈撥聲部-中胡聲部-彈撥聲部，所以主次強(qiáng)弱對(duì)比必須明顯，尤其值得注意的是鐘琴與碰鈴的配合，必須要清脆但卻不致尖銳。

第41-56小節(jié)，悠長(zhǎng)的笛聲仿佛突然平地的一陣風(fēng)，將絕大多數(shù)聲音都掩蓋了起來，只剩下駝鈴的聲音還依稀跌跌撞撞的傳來；注意在41-48小節(jié)處，大提琴的聲音應(yīng)稍弱，體現(xiàn)出風(fēng)沙中人們的身影若隱若現(xiàn)的感覺，而從49小節(jié)開始，旋律轉(zhuǎn)至胡琴聲部，隊(duì)員的演奏需要極強(qiáng)的線性，用以體現(xiàn)人們?cè)谏持写绮诫y行的感覺。

第57-75小節(jié)中，速度記號(hào)為piu mosso，意為更快的，Bpm為96，故而指揮者在此應(yīng)將速度向上增加，用以表現(xiàn)人在愈發(fā)洶涌的風(fēng)沙中堅(jiān)定不移地前行；此處需要注意第64、68小節(jié)的柳琴、揚(yáng)琴的演奏片段，應(yīng)有些許的漸強(qiáng)漸弱。

第76-84小節(jié)表現(xiàn)了與風(fēng)沙抗?fàn)幒蟮娜藗円呀?jīng)精疲力竭，在風(fēng)沙遠(yuǎn)去之后，竟發(fā)現(xiàn)目的地已經(jīng)近在咫尺，84小節(jié)最后兩聲清脆的蹲杯鼓體現(xiàn)出出人們驚喜內(nèi)心的開端。在此處值得一提的是，在筆者學(xué)習(xí)時(shí)所觀看的國(guó)內(nèi)各位優(yōu)秀指揮家所指揮的該作品時(shí)，雖然在其他片段的闡釋各有說法，但是在84小節(jié)結(jié)尾與之后蹲杯鼓銜接的處理卻鮮明的分為了2種：第一種主張將二者連接起來作為同一部分演奏；第二種則主張?jiān)?4小節(jié)的兩聲過后稍作停頓再進(jìn)入85小節(jié)；筆者在此從個(gè)人的二度創(chuàng)作方面來看更加認(rèn)同第二種主張，因?yàn)樵谌藗兘钇ＡΡM之時(shí)，即使看見了遠(yuǎn)處的目的地，也會(huì)稍作停頓，或揉眼或呆滯，只有稍作停頓才能更加符合此情景。

第85-93小節(jié)，速度從此處變?yōu)锽pm80，但是因?yàn)槎妆墓?jié)奏型的原因（見譜例1），給聽眾帶來的聽覺感受則更像是速度160的感覺，

人們打起精神鼓足勁沖向了目的地，準(zhǔn)備為度過了這艱難的路程慶祝一番；在此處應(yīng)注意至87小節(jié)揚(yáng)琴主奏的旋律進(jìn)入后，蹲杯鼓應(yīng)稍弱些。

第94-131小節(jié)，高音嗩吶進(jìn)入演奏，嘹亮的嗩吶與笛聲的錯(cuò)落交替仿佛城中的人在迎接商隊(duì)的到來，吹起嗩吶將商隊(duì)迎入；而后琵琶、柳琴以及鈴圈的演奏仿佛將人們帶入了迎接商隊(duì)的宴席之中；此處應(yīng)注意112小節(jié)的piu mosso處應(yīng)再將速度向上提。

第132-155小節(jié)，高音笙主奏旋律，仿佛演奏者與舞者稍歇，主人與商隊(duì)開始互相攀談，在歡快的氣氛中宴席達(dá)到了第一次高潮（此處應(yīng)注意將空拍以氣息的形式給出）；而后大家拍起手來，將歇息許久的演奏者再度迎回。

第156-174小節(jié)，琵琶在拍擊琴板及琴桶的伴奏聲中開始演奏，表演再度開始，在逐漸激烈的樂曲中，大家載歌載舞，陷入了狂歡的氣氛之中，在后幾個(gè)小節(jié)中，鏡頭逐漸拉遠(yuǎn)，來到了室外。

第175-233小節(jié)，悠長(zhǎng)的嗩吶與吊镲相合，仿佛風(fēng)在遠(yuǎn)方再度吹來，然而卻絲毫無(wú)法掩蓋室內(nèi)歡快的氣氛，歡快的氣氛越來越強(qiáng)，蓋過了外面蒼涼的風(fēng)聲，而后風(fēng)聲完全被歡樂的氣氛蓋過，歡快的氣氛開始蔓延，越發(fā)宏大。

第234-246小節(jié)，速度變?yōu)槿羁斓膒resto，Bpm184，整個(gè)宴席達(dá)到了最后的高潮，觥籌交錯(cuò)之間，全曲結(jié)束。

四、作品的相關(guān)分析及詮釋

在首先，筆者認(rèn)為《絲綢之路》這一作品的速度類似于唐代大曲散序、中序、破的形式，故而演奏中每段的速度應(yīng)是每一個(gè)大段落加快一些，而非每過一節(jié)便加一些速。在指揮排練該作品時(shí)，指揮者應(yīng)提前在在自己的心中將自己置于荒涼的大漠上，并且在排練時(shí)就應(yīng)通過形象的文字表述（如上文第三節(jié)所述）讓隊(duì)員能夠跟隨指揮融入其中，在指揮樂手演奏時(shí)，柔和的旋律部分應(yīng)以線的形式打出，幅度較小，而在較為強(qiáng)烈的部分應(yīng)打點(diǎn)明確，令樂手整齊一致，如在76小節(jié)前幾小節(jié)應(yīng)以柔和的線條打法為主，而至第76小節(jié)就應(yīng)轉(zhuǎn)換成較為明確的打法，此處以74-77小節(jié)梆笛、柳琴、揚(yáng)琴、二胡聲部為例。（見譜例2）

譜例2

而在14-15、84-85小節(jié)這類速度變化極為明顯的地方，動(dòng)作務(wù)必要干凈利落，提前給出速度暗示，從而保證樂手能夠整齊的進(jìn)入；在處理相似的樂句時(shí)最好不要有完全一致的動(dòng)作，因?yàn)橄嗨苹蛲耆嗤闹甘緯?huì)導(dǎo)致樂手的視覺疲勞以及令其產(chǎn)生不跟隨指揮也可以將樂曲演奏好的意識(shí)，如124-128與129-132小節(jié)就應(yīng)有較為明顯、先強(qiáng)后弱的對(duì)比。而在第一節(jié)筆者就已提到在不同的指揮者手中，因其二度創(chuàng)作的不同將會(huì)導(dǎo)致同一作品的最終呈現(xiàn)方式多種多樣，在眾多指揮家的演繹中，就筆者所見，有以下幾處不同：首先最為鮮明的便是速度的差異，在劉沙先生于中央民族樂團(tuán)的手中，15-84小節(jié)的速度約持于108bpm（原譜要求為92bpm），而在吳強(qiáng)女士于浙江音樂學(xué)院國(guó)樂團(tuán)的手中則達(dá)到了118-128bpm，結(jié)尾的presto部分二者分別達(dá)到了180bpm和200bpm（原譜中為184bpm）；而在于樂器方面，前者則是將散板solo中模仿西塔爾琴音色的板胡直接用西塔爾琴替代，西域風(fēng)情更足。從這些方面我們也不難看出二度創(chuàng)作及其演繹的獨(dú)特性了。

五、個(gè)人感悟

民族交響樂是將我國(guó)的民族器樂與樂器創(chuàng)新性的與西方交響樂融合產(chǎn)生的燦爛瑰寶，在國(guó)內(nèi)指揮家的手中，它綻放出了如此絢麗的花朵，其中在我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中所形成的二度創(chuàng)作觀念及手法功不可沒，它與我國(guó)的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化息息相關(guān)，其重要性也就不言而喻；而在諸多二度創(chuàng)作的同一作品中，筆者最為喜好的便是基于原作的各種標(biāo)記的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的二度創(chuàng)作，這并不是說二度創(chuàng)作要咬定前人的經(jīng)驗(yàn)、完全效仿前人，而是要站在巨人的肩膀上向遠(yuǎn)方眺望；并且，如果完全不按照作者的觀點(diǎn)進(jìn)行所謂的“二度創(chuàng)作”，就筆者所見，這并非二度創(chuàng)作，而是所謂的“改編”之說：二度創(chuàng)作應(yīng)是將他人的創(chuàng)作或觀點(diǎn)延伸，而非將其改向或是完全變形。故而在此我們?cè)趯?duì)于作品進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)務(wù)必做到量力而行，以作者原意（即譜面文本）為本，而后再對(duì)其進(jìn)行延長(zhǎng)，生長(zhǎng)成為屬于自己的東西，只有這樣，演奏者的二度創(chuàng)作才擁有了其獨(dú)特性。

結(jié) 語(yǔ)

作為樂隊(duì)指揮，對(duì)于樂譜的研讀不可僅僅只停留在譜面，務(wù)必要向更廣、更深的范圍挖掘，如作品的創(chuàng)作背景、社會(huì)環(huán)境等，進(jìn)而將作品的感情以及風(fēng)格的演繹更加貼合當(dāng)時(shí)的時(shí)代特點(diǎn)；如果演繹的作品時(shí)代較為久遠(yuǎn)，還需考慮當(dāng)時(shí)的演奏習(xí)慣與樂器差異等。而在指揮對(duì)于作品處理演繹中，如果只是為了演奏而演奏，沒有屬于自己的東西（在這里其實(shí)便是個(gè)人的二度創(chuàng)作）的話，那指揮于樂隊(duì)的作用便只是一個(gè)節(jié)拍器、陪練工具而已，就失去了指揮家存在的應(yīng)有涵義，就筆者之所見，一個(gè)合格的指揮家應(yīng)在其保證所有樂手演奏整齊的基礎(chǔ)之上保證能夠以一人之力帶動(dòng)整個(gè)樂團(tuán)的情緒變化，而此處所說的情緒變化包括但不限于感情，聲部平衡等，而這些都應(yīng)囊括于指揮者的二度創(chuàng)作中，而在管弦樂這一范圍內(nèi)，二度創(chuàng)作作為作者與演繹者共同作用于樂手的一種手段，它有著極其重要的意義，這使得指揮不僅需要遵循原譜上已有的標(biāo)記，更應(yīng)站在作者的肩膀上，將其進(jìn)行更深一步的演繹；當(dāng)然，對(duì)于指揮來說，不同的經(jīng)歷及性格會(huì)導(dǎo)致作品演繹上的差別，而在某些情況下這種差別還會(huì)是巨大的（比如說貝多芬《命運(yùn)交響曲》第一樂章的前5小節(jié)在巴倫博依姆手中相較其他知名指揮家就會(huì)更加緩慢且沉重），故而指揮的主觀能動(dòng)性在不同人的不同生活階段中也是不一樣的，而這些經(jīng)歷通常也會(huì)使得演繹更加有深度，發(fā)人深省，在某種意義上也是將傳統(tǒng)與創(chuàng)新結(jié)合起來，將音樂作品闡釋的更加鮮活，引人入勝?！?/p>

注釋：

① 趙陽(yáng).談器樂表演的二度創(chuàng)作[J].大眾文藝,2020,(15):131-132.

② 李洋.淺談音樂表演的二度創(chuàng)作[J].北方音樂,2020,(04):8-9.