鋼琴合作藝術(shù)點(diǎn)滴（一）
——藝術(shù)歌曲合作之前的準(zhǔn)備工作（中）

文/ 崔 嵐

三、了解演唱聲部

藝術(shù)歌曲作品的“詩(shī)”與“歌”幾乎都在演唱聲部中呈現(xiàn)，偶爾也會(huì)在鋼琴聲部的間奏或句子中有所呼應(yīng)。在合作之前我們需要了解演唱聲部的特點(diǎn)，針對(duì)旋律中不同的線條、音區(qū)和速度變化靈活地配合和烘托演唱聲部的“詩(shī)”與“歌”，并在鋼琴聲部出現(xiàn)同樣旋律時(shí)進(jìn)行模仿或?qū)Ρ?，從而使作品的聲?lè)與鋼琴的縱向聲部渾然一體，演唱者與演奏者之間的橫向承接一氣呵成。

了解旋律聲部最快的方式是查找已有的音、視頻資料，對(duì)旋律聲部進(jìn)行初步的認(rèn)識(shí)。但這樣的模仿往往是片面的，甚至是“東施效顰”的，沒(méi)有理論支撐的情況下容易忽略規(guī)格而放大缺點(diǎn)。最終我們還是要細(xì)致地讀譜，尊重作曲家的意圖和歌詞的內(nèi)容，規(guī)范地建立作品架構(gòu)。下面針對(duì)演唱聲部的幾個(gè)特點(diǎn)，對(duì)藝術(shù)歌曲的鋼琴合作者的前期準(zhǔn)備工作進(jìn)行詳細(xì)地分析。

1. 與線條和呼吸相配合

首先，我們可以在合作之前預(yù)先演唱或彈奏演唱聲部，熟悉旋律的線條、節(jié)奏和走向。熟悉旋律不僅可以有效地提高我們對(duì)伴奏聲部的熟練度，節(jié)約練習(xí)時(shí)間，同時(shí)也能提高視奏的準(zhǔn)確率，并在后期合作中更好地增加伴奏與旋律之間的融合度。

比如杜帕克《憂郁之歌》（Chanson triste，見例1）這首作品中，鋼琴聲部的音符與和聲變化較多，如果我們用單音的思維模式視奏或練習(xí)這首作品，勢(shì)必花費(fèi)大量的時(shí)間且事倍功半。預(yù)先熟悉演唱聲部的旋律，對(duì)鋼琴聲部的和聲感將會(huì)隨之增強(qiáng)，再用分解和弦的思維模式視奏或練習(xí)，不僅快而有效，也會(huì)更貼近最終的演奏效果和作品意境，達(dá)到事半功倍之效。

例1

其次，預(yù)判吸氣位置也是鋼琴與聲樂(lè)合作中的重點(diǎn)之一。判斷的主要依據(jù)是基于對(duì)演唱聲部的熟悉程度和合作經(jīng)驗(yàn)。初涉藝術(shù)歌曲的鋼琴合作者更應(yīng)著重準(zhǔn)備這部分內(nèi)容，能夠“合上”呼吸的節(jié)奏是與聲樂(lè)合作最初級(jí)的要求。

判讀句子之間的吸氣位置和所需時(shí)間，以及長(zhǎng)句子中間需要進(jìn)行的必要吸氣。對(duì)于不熟悉本首作品的鋼琴合作者來(lái)說(shuō)，更要細(xì)心準(zhǔn)備并在合伴奏的同時(shí)進(jìn)行標(biāo)注。換氣的舒適對(duì)于演唱者尤為重要，時(shí)間太長(zhǎng)或太短都不理想，應(yīng)預(yù)留恰到好處的時(shí)間。另外，對(duì)于缺乏合作經(jīng)驗(yàn)的演唱者來(lái)說(shuō)，需要有經(jīng)驗(yàn)的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)老師給予一定的吸氣建議，避免在演唱時(shí)因?yàn)閾Q氣不準(zhǔn)確、不必要和不充分等情況對(duì)演唱造成影響和干擾。

在福雷《愛之歌》（Chanson d’amour，見例2）中，鋼琴聲部的伴奏織體和節(jié)奏非常統(tǒng)一，看似速度都是一模一樣的，其實(shí)不然。旋律聲部中的線條與分句蘊(yùn)含著鋼琴伴奏聲部用彈性速度與不同吸氣位置相配合的竅門。

作品開頭有兩個(gè)“逗號(hào)”，共有三句話。“逗號(hào)”分別在第3、4小節(jié)結(jié)尾處。演唱中建議前兩句為一口氣，只做間斷而不做大的吸氣。這樣做是因?yàn)榍皟蓚€(gè)句子較短，如果在第3小節(jié)結(jié)束時(shí)氣沒(méi)有用光就再次吸氣，反而不利于演唱第4小節(jié)的第二句，所以在這里頻繁而飽滿的吸氣是沒(méi)有必要的。相反，第5至6小節(jié)為一句，句子長(zhǎng)度是之前的一倍且音區(qū)升高，這里的吸氣就需要比較飽滿和充分了。鋼琴合作者應(yīng)在第5小節(jié)前預(yù)留比之前多一些的吸氣時(shí)間給演唱者，使他們得到更好的氣息支持。所以看似統(tǒng)一的節(jié)奏和織體在實(shí)際演奏中充滿了變化和彈性。

例2

在中國(guó)藝術(shù)歌曲作品中也有這樣的例子。黃自《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》（見例3）中，第一段歌詞中“悠悠，不盡長(zhǎng)江滾滾流”中的兩個(gè)“悠”字之間可以不換氣，第二段詞中的“曹劉”之間也可以不換氣。與福雷《愛之歌》的前兩句一樣，都起到了使句子拉長(zhǎng)的目的。而鋼琴聲部也需與演唱聲部有一樣的吸氣感受并與之配合。

例3

在青主《大江東去》（見例4及公眾號(hào)視頻）的“亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪，卷起千堆雪”這句詞中，旋律中的間斷不是換氣的唯一參照，應(yīng)根據(jù)旋律的發(fā)展，將句子拉長(zhǎng)或做出變化。參照歌唱家廖昌永演唱的版本，這里換氣的位置進(jìn)行了更為藝術(shù)性的處理，以下用逗號(hào)表示換氣點(diǎn)：“亂石崩云驚濤，裂岸卷起，千堆雪，卷起千堆雪?！边@樣的吸氣劃分不僅僅表現(xiàn)了第一次“千堆雪”音區(qū)升高帶來(lái)的情緒高點(diǎn)，同時(shí)也打破了兩次“卷起千堆雪”分句處理雷同的情況，使第一次強(qiáng)調(diào)“千堆雪”，第二次強(qiáng)調(diào)“卷起”。這種分句手法通過(guò)改變相同歌詞的語(yǔ)氣，從而打破雷同，更加生動(dòng)。鋼琴聲部熟悉了演唱的分句要求后，也在相同的地方給出重點(diǎn)音，與演唱者的氣息相容，使合作更加天衣無(wú)縫。這種分句法也常常用于莫扎特的鋼琴作品，將兩次相同的旋律處理成不同的“高點(diǎn)”，突出不同的語(yǔ)氣和重音。

例4

由此我們可以看出，在同樣織體和節(jié)奏型的伴奏聲部中，鋼琴需要根據(jù)演唱聲部對(duì)換氣的需求來(lái)合理地安排和調(diào)配句子的彈性速度，這樣的合作意識(shí)與鋼琴獨(dú)奏中所要求的極其精準(zhǔn)略有不同，也是我們由鋼琴獨(dú)奏轉(zhuǎn)向鋼琴合作時(shí)需要調(diào)整和轉(zhuǎn)換的思維模式。

2. 與音區(qū)和氣息相配合

演唱和熟悉旋律的第二個(gè)功能是了解演唱的音區(qū)。不同音區(qū)分布和對(duì)不同音區(qū)的掌握能力，都直接影響著鋼琴伴奏聲部的配合。

比如在演唱高音區(qū)之前和之后的吸氣會(huì)相對(duì)充分，有時(shí)一直演奏獨(dú)奏作品的鋼琴家會(huì)覺得唱得“節(jié)奏不準(zhǔn)確”，或“耽誤拍子了”，但這種自由和彈性的氣息在聲樂(lè)演唱中是合理且被普遍需要的，鋼琴合作者應(yīng)盡力配合，并在審美上進(jìn)行把關(guān)。注意恰如其分、過(guò)猶不及、適度即可。

李斯特《當(dāng)我入夢(mèng)》（Oh! quand je dors，見例5）里，慢速中的這一句在高音區(qū)（最高音為G）持續(xù)長(zhǎng)達(dá)兩小節(jié)，之后的換氣則需要略長(zhǎng)的時(shí)間。如完全按拍子彈，不給演唱者足夠的氣口，演唱者要么進(jìn)不來(lái)，要么進(jìn)來(lái)了也唱不好，或者聽起來(lái)會(huì)顯得鋼琴進(jìn)早了，這樣對(duì)于聽眾來(lái)說(shuō)似乎是出現(xiàn)了明顯的“沒(méi)合上”的失誤，因此節(jié)拍與氣息是非常微妙的相互支持與合作的關(guān)系。這是一個(gè)在較長(zhǎng)的高音之后需要大吸氣的例子。

例5

還有在高音之前需要大吸氣的例子。杜帕克《憂郁之歌》（見例6）中，歌詞“Oh! quelque fois sur tes genoux”（噢，多少次坐在你膝上），“oh”為語(yǔ)氣詞，位于較高的音區(qū)且富有飽滿的情感，在這之前演唱者也需要充足的吸氣時(shí)間。因此在前一拍鋼琴聲部的十六分音符上標(biāo)注的cresc.（漸強(qiáng)）不僅在力度上，同時(shí)在速度上也需要給予足夠的張力，不影響十六分音符均勻性的同時(shí)，巧妙地漸強(qiáng)并拉開，能夠給旋律聲部的句子更好的鋪墊和支撐。

例6

3. 鋼琴獨(dú)奏段落的處理

在藝術(shù)歌曲中，常常穿插大量的鋼琴獨(dú)奏部分，它們大多分布在作品的開頭、間插段和結(jié)尾，有時(shí)也在演唱時(shí)與歌唱部分做出簡(jiǎn)短的呼應(yīng)和對(duì)唱。這些獨(dú)奏部分也是鋼琴家在合作之前需要準(zhǔn)備的重中之重，因?yàn)檫@些“裸露”出來(lái)的部分不僅可以很好地展現(xiàn)鋼琴家的演奏能力和技巧，同時(shí)也展示了鋼琴合作者對(duì)這首藝術(shù)歌曲作品的深入理解。

李斯特《當(dāng)我入夢(mèng)》的開頭（見例7），第1小節(jié)鋼琴獨(dú)奏部分的動(dòng)機(jī)即點(diǎn)出了作品的主題，與第一句詞對(duì)應(yīng)的旋律相同，這句歌詞也正是作品的標(biāo)題：“Oh quand je dors”（當(dāng)我入夢(mèng)）。因此鋼琴在演奏時(shí)要盡力模仿這句歌詞的語(yǔ)氣和情感，使聽眾迅速進(jìn)入意境，獲得突然強(qiáng)烈的代入感。

例7

作品中段的鋼琴獨(dú)奏部分，是前一句演唱的承接和遞進(jìn)。鋼琴的右手聲部有效地接過(guò)演唱者傳過(guò)來(lái)的接力棒，之后在左手旋律中多次模仿和對(duì)話，與作品的第二段演唱聲部無(wú)縫銜接（見例8）。

例8

綜上所述，在合作之前預(yù)習(xí)和分析演唱聲部的旋律，能使我們?cè)趽?dān)任伴奏職能時(shí)更加默契地配合歌者，恰如其分地突出，這樣就能盡快地在合作初期為作品塑造一個(gè)完整的構(gòu)架。（待續(xù)）