“你就是你自己的樂器”
——米歇爾·克伊奈歷史性音樂演繹理論之思（下）

文/ 黃琦玲

音樂表演的共性原則

在連奏和潤音法的基礎(chǔ)之上，筆者將提及三個原則，分別是“身體的投入”“韻律：Tactus與Agogic的彈性節(jié)拍”“音樂中的靜默”。而這些原則在教授看來，并不局限于西方古典音樂，它們適用于所有音樂的表演特征。

1. 身體的投入

如上文所述，連奏包括重量和方向兩方面，它不僅是頭腦的概念，更需要通過放松的身體展現(xiàn)出來。克伊奈教授非常強(qiáng)調(diào)音樂中的姿態(tài)問題，即身體和音樂應(yīng)該處于運(yùn)動的關(guān)系之中，音樂是在這種動勢中產(chǎn)生的。

筆者曾問過克伊奈教授，國內(nèi)鋼琴表演的連奏也強(qiáng)調(diào)重量與方向，即第一個音的手臂重量與其后樂音的力量轉(zhuǎn)移，甚至也強(qiáng)調(diào)身體的放松，這與教授理論中的連奏有著怎樣的區(qū)別？當(dāng)時教授因不了解我所學(xué)習(xí)的演奏方式，無法回答我的問題。但是通過兩個學(xué)期的學(xué)習(xí)，答案昭然若揭——二者最大的區(qū)別在于身體參與的程度與地位不同。

在古樂演繹里，身體與音樂共生共息。首先，身體由人的呼吸所帶動，二者共同感受韻律中每一個音型的松弛與緊張，并隨之設(shè)計出身體的運(yùn)動軌跡。這里的身體并不只是手臂、手腕與手指，而是整個身體；其次，身體應(yīng)該是放松自如的，哪怕在完成動作之后也要迅速放松；最后，身體應(yīng)在音樂表演過程中始終投入和跟隨音樂的變化與發(fā)展，充滿意識。總而言之，身體引導(dǎo)音樂，而不是去適應(yīng)音樂。

然而，在現(xiàn)代鋼琴演奏中，我們通常將身體作為達(dá)到更好音色效果的輔助品，它的地位是次要的。例如，為了追求飽滿連貫的樂句音響，利用落臂和手腕、手臂流暢的線條來帶動手指；或是為了追求更強(qiáng)烈的音質(zhì)與音色幅度，利用手臂的快速爆發(fā)力輔以背部的支撐力量向前推，而在輕盈靈動的片段中，則收束手臂的重量，以手指彈奏為主；或是為了營造視覺效果而增加上半身的動作幅度，獲得更強(qiáng)的戲劇性——在輝煌炫技的結(jié)尾將手高高躍離琴鍵。

此外，我們所熟知的“呼吸帶動音樂”也只是讓身體下意識隨著呼吸而動作，卻沒有具體考慮過身體是如何感受音樂的。這樣的弊端在于，有些人能夠良好地用氣息帶動身體，而有些人的氣息卻難以運(yùn)行，“堵塞”在身體上，由此被視為“沒有樂感”。但是，部分人并不是沒有樂感，而是無法表達(dá)樂感。他們心中能夠感受音樂，但卻無法表達(dá)在呼吸與身體上，從而就無法在表演中引導(dǎo)樂感的流動。那么，只要將呼吸與身體打開，讓其完全擁抱音樂的韻律，也就解決了樂感“堵塞”的問題?？艘聊谓淌诘睦碚摼瑁驮谟谀軌?qū)⒊橄蟮男蜗蟾兄唧w到可操作的方法之上，達(dá)成了身體、頭腦和心靈的三者統(tǒng)一。

投入身體的作用能夠清晰地體現(xiàn)在技術(shù)難點(diǎn)片段中，當(dāng)演奏者感受不到音樂韻律的“重量”時，是因?yàn)樯眢w的緊張使其錯過了“重量”。但是當(dāng)演奏者開始完全關(guān)注音樂的躍動，讓身體去尋找舒服的動作時，許多心理與身體的技術(shù)障礙都能迎刃而解。在筆者看來，教授對身體投入的強(qiáng)調(diào)，正是體現(xiàn)了他的觀念——“你就是你自己的樂器”。同樣的樂器和曲子，不同的人演奏卻有著不同的音樂。他將“人”真正地放在了音樂的主體地位。

2. 韻律：Tactus（觸）與Agogic（緩急法）

Tactus，拉丁詞，意為“觸”，它相當(dāng)于中國傳統(tǒng)音樂中的“板”。Tactus最初被運(yùn)用在圣詠歌唱中，它并沒有嚴(yán)格的節(jié)奏，每句放下自然的重量之后，以吟誦的方式將句子唱完，再放下一個重量，如此連續(xù)。當(dāng)節(jié)拍的韻律或句子的韻律逐漸出現(xiàn)后，Tactus就常指一個小節(jié)或一個樂句中的第一拍。而抓住第一拍后，中間地方可以自由處理，這時就出現(xiàn)了Agogic，希臘詞，意為“利”“催”“通”，指當(dāng)把Tactus定下來之后，中間節(jié)奏處理具有自由的伸縮度。Tactus與Agogic的結(jié)合就是今天所說的rubato（彈性速度），本質(zhì)為偷時間與還時間。教授還講到了如何運(yùn)用節(jié)拍器來掌握Tactus，即只打第一拍，這第一拍就是Tactus。

值得注意的是，在教授的連奏觀念中，此處的Tactus并不是一個自上而下的重音拍點(diǎn)。正如人的嘆息會自然消失，不會戛然而止。Tactus也具有一樣的意義，它是具有方向感和重量的音樂動勢的源頭，作為“起”開始向外劃圈，在一個拋物線的流動中演奏Agogic中的自由樂音，并在下一個Tactus中蕩開第二個圈。筆者認(rèn)為用“氣韻”一詞能夠較好地解釋音樂中的韻律。表演者要具備充分的立體空間想象力，讓音樂的線條充滿方向感。那么，身體的放松就是為了能夠創(chuàng)造Tactus和Agogic之間規(guī)律且自由的彈性，如果在僵硬的身體狀態(tài)下，顯然只能表現(xiàn)出“節(jié)拍器打拍子”的效果。此外，因?yàn)檎莆樟隧嵚傻倪\(yùn)行，身體也能如鐘擺一樣在放松的來回慣性里，找到每個音在運(yùn)動軌跡中合適的位置。

Tactus和Agogic的重要性可以從古鋼琴的構(gòu)造方面進(jìn)行理解。例如在羽管鍵琴上，音量和音色的變化不是由手指觸鍵，而是靠音栓來控制的。因而音量無法做出漸強(qiáng)、漸弱的效果，演奏家們只能借助速度上的細(xì)微變化，即Agogic，來表現(xiàn)聲音的強(qiáng)弱變化與張弛感①，而且樂譜上的漸強(qiáng)、漸弱符號，也并不是一種力度標(biāo)識，而是模仿聲樂氣息的打開與收束。由此可見，音樂與語言總是有著密不可分的聯(lián)系，“趣味”就在于音樂所能表現(xiàn)的細(xì)膩的語言和語氣的差別。

3. 音樂中的靜默

同樣，休止也與語言表達(dá)密切相關(guān)。一個完整的演講中，聲音的停頓長短總是有著特別的講究，在“無聲似有聲”的氣息暗流里，縱然沒有發(fā)聲，但人們仿佛能夠感受到表達(dá)的欲望并未中斷，它蟄伏著只為更高的騰升。那么音與音之間的靜默——休止，也貫穿于音樂作品的始終。對休止的掌握也是潤音法的體現(xiàn)之一，它要求聽清楚每一個音的音頭與音尾，即音的出現(xiàn)與消失。如何控制一個音的結(jié)束，是當(dāng)代表演者都容易忽視的問題。

那么為什么教授會這么強(qiáng)調(diào)音的消失？這是因?yàn)?7、18世紀(jì)的音符的時值并不是完全飽滿，它可能只有一半的時值，在此基礎(chǔ)上略長或略短。直到19世紀(jì)瓦格納的音樂中，他強(qiáng)調(diào)音符時值要足夠豐滿，成為交響樂現(xiàn)代性的重要特征。這也就是為什么連奏的概念發(fā)生了變化，它在19世紀(jì)意味著音與音連接起來，而在17、18世紀(jì)卻是指物理音響背后的音樂動勢。

西方古典音樂的表演原則

1. 創(chuàng)造音的差異：立體圖形

在巴赫的音樂中，旋律的線條感成為一個重要的標(biāo)志。因此在演繹中一定要結(jié)合Tactus所引導(dǎo)的方向感，使音樂上下流動，并將Agogic和重量等都結(jié)合在一起，描繪出鮮明的圖畫感。以巴赫《平均律鋼琴曲集》（第一冊）中的《D大調(diào)前奏曲》為例，右手的旋律線條反復(fù)上下行。

例2 巴赫《平均律鋼琴曲集》（第一冊），《D大調(diào)前奏曲》，第1至2小節(jié)

然而它并不是輕飄飄的平面線條——“巴赫的音樂就像爬樓梯”，每個音都是在重量之中行走。在音程跨度較大的地方，演奏者勢必要帶上更多的重量和緩沖時間前往這一個音，從而形成自然的Agogic與分句。

因此，就像人走路一樣，每個腳步不可能是同樣的重量，音樂也是如此，每個音都在重量的流動中承擔(dān)著自己的分量，從而產(chǎn)生差異（Nuance）。Nuance，法語詞，意為“差距”“差異化”，其范疇包括音質(zhì)、音量、音的持續(xù)、音色、聲音的震動、高頻、衰變等，更形象的說法是每個音中都有光和影。

1.切實(shí)加強(qiáng)領(lǐng)導(dǎo)，建立健全學(xué)校德育工作領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任制。學(xué)校要成立德育工作領(lǐng)導(dǎo)小組，校長任組長，分管領(lǐng)導(dǎo)任副組長，相關(guān)處室具體負(fù)責(zé)，班主任和科任教師具體實(shí)施，把德育工作擺在學(xué)校工作的首要位置，對德育教育的內(nèi)容、方法和具體活動等詳細(xì)設(shè)計，將道德教育落實(shí)到學(xué)校教育的各個環(huán)節(jié)。

現(xiàn)代鋼琴演奏越發(fā)追求音色的復(fù)雜變化，但音色總是要在音樂的流動中自然產(chǎn)生。如果脫離音樂的韻律而刻意追求美妙的音色，則是本末倒置了。盡管很多演奏家也能創(chuàng)造出充滿空間感的音樂，將音色渲染共鳴的場域發(fā)揮到極致，任由其蔓延，但很少有人會真正強(qiáng)調(diào)Tactus作為規(guī)則的第一拍，而僅僅是為了節(jié)拍不要太拖沓，才強(qiáng)調(diào)大拍子的穩(wěn)定，不是從韻律的角度出發(fā)，意識到Tactus作為動勢源頭的重要性。這不可避免地與美學(xué)觀的變化有關(guān)，從17、18世紀(jì)情感美學(xué)的“音樂模仿語言”，到19世紀(jì)浪漫主義美學(xué)的“音樂回歸內(nèi)心世界”，人們所追求的音樂表現(xiàn)力發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，從19世紀(jì)鋼琴作品中更追求和聲調(diào)性與織體的豐富變幻就可見一斑。并且，這也與19世紀(jì)鋼琴音響得到極大發(fā)展有著千絲萬縷的聯(lián)系，由于古鋼琴局限、單薄的音色表現(xiàn)力，才使得語言性的表達(dá)尤為重要。隨著現(xiàn)代鋼琴厚重立體的多層次音色被挖掘，音樂家們打開了音響世界的大門，引領(lǐng)音樂表現(xiàn)方式來到了一個新的時代。

2. 建立等級節(jié)拍

例3 海頓 《C大調(diào)奏鳴曲》（Hob. XVI:35），第一樂章

通常初學(xué)者的演奏會彈成呆板均等的三個音，鋼琴專業(yè)表演者可能會根據(jù)力量轉(zhuǎn)移與手腕的劃圈運(yùn)動，通過一個手腕動作彈奏的三個音來制造“湖面漣漪”的效果。但根據(jù)教授的等級觀念，三個音的長度是不同的，第一個音放入重量，隨后進(jìn)入方向和動勢之中。

從對三連音這一音型的處理中就能看出歷史性演繹與現(xiàn)代鋼琴表演的差異。對于現(xiàn)代演奏者來說，一切都是從樂音背后的氣息與情緒出發(fā)，并以豐富變幻的音響效果為目的。而在教授的理論中，我們能切實(shí)地感受到音樂的自重，以及與身體真實(shí)重量的相生關(guān)系。

3. 感悟音樂韻律：附點(diǎn)等節(jié)奏型、裝飾音與重復(fù)音

掌握克伊奈教授的韻律觀念后，就更能理解他對附點(diǎn)節(jié)奏型、裝飾音與重復(fù)音的看法。他認(rèn)為，演奏附點(diǎn)應(yīng)當(dāng)具有自由感和表現(xiàn)力，而非以數(shù)學(xué)的角度去計算。演奏顫音沒有固定不變的原則，但唯一不變的是要以歌唱性的方式來演奏。尤其是鋼琴演奏者不要用手“做”出裝飾音，要將裝飾音的“快”想象成歌唱時的聲帶顫動。重復(fù)音經(jīng)常是音樂韻律最大的破壞者，容易造成音樂的停滯與單調(diào)，因而首要任務(wù)是為重復(fù)音找到手臂前后的運(yùn)動軌跡，絕不能是垂直下落。以莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K331）第一樂章主題中右手的重復(fù)音為例。

例4 莫扎特《A大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K331），第一樂章，第1至6小節(jié)

值得注意的是，左右手也各有其韻律。左手保持Tactus規(guī)則演奏通奏低音，右手的節(jié)奏音型才有意義。在教授看來，今天的人們總是重視旋律而忽視伴奏，在鋼琴演奏中也更多地由左手配合右手。實(shí)際上，伴奏必須具有獨(dú)立性和自身的邏輯，獨(dú)奏樂器才會有更多的自由空間。這也是復(fù)調(diào)聲部的獨(dú)立性在主調(diào)作品中的表現(xiàn)。此外，與現(xiàn)代鋼琴演奏者強(qiáng)調(diào)和聲色彩的緊張與放松一樣，克伊奈教授也認(rèn)為演奏者要對和聲的變化足夠敏感，才能為音樂和聽眾帶來表現(xiàn)力。

以上三個原則實(shí)際上可以歸攏為一個核心觀念，即音樂是有自重的立體形態(tài)，由此才要求頭腦想象與身體動作的共同運(yùn)行。教授常常以中國的書法為例，認(rèn)為其上下流轉(zhuǎn)且頓挫的筆鋒韻律，最鮮明地反映了他理想的演繹觀念。如果書法是平面的形態(tài)藝術(shù)，那么音樂就是時間空間中立體的形態(tài)藝術(shù)，二者在韻律和流動性方面是極其相似的。

結(jié) 語

克伊奈教授對17、18世紀(jì)西方古典音樂的演繹，始終牢固地建筑在特定時期的音樂美學(xué)觀之上。正是因?yàn)?7、18世紀(jì)音樂與語言、舞蹈的密切聯(lián)系，才令音樂要像說話一樣，甚至要隨時帶上身體的重量，猶如舞蹈一般。然而，在19世紀(jì)，許多之前的表演規(guī)則都已遺失，才令我們理解音樂的方式與17、18世紀(jì)如此不同。不可否認(rèn)，歷史性演繹與當(dāng)今鋼琴表演方法也有著許多共同特征，例如都追求音樂的“變化”與“對比”，重視樂音背后連貫的呼吸情緒，以及和聲調(diào)性的色彩變化。但正如前文所述，由于音樂表現(xiàn)觀念發(fā)生了轉(zhuǎn)變，我們務(wù)必要以審慎的態(tài)度演繹19世紀(jì)之前的音樂作品。

而對西方音樂學(xué)術(shù)研究來說，克伊奈教授的理論也起到了深刻的啟發(fā)作用。面對理論常與實(shí)踐脫節(jié)的現(xiàn)象，只要將“音樂表現(xiàn)觀念”作為研究的中心點(diǎn)，就能向上摸索“是怎樣的音樂美學(xué)與社會環(huán)境對音樂表現(xiàn)觀念產(chǎn)生了影響”，向下探尋“音樂表現(xiàn)觀念是如何具體化為創(chuàng)作技法與表演規(guī)則，并如何被聽眾所接受反饋”。由此將作曲家、表演者與聽眾都聯(lián)結(jié)并納入研究的范圍，從而避免了理論與實(shí)踐的斷層，也由此在音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、作曲理論與表演理論與實(shí)踐諸學(xué)科之間架起了橋梁。

掛一漏萬，筆者盡可能清晰地展現(xiàn)克伊奈教授的西方歷史性演繹理論，希望能喚起人們對早期音樂的興趣，并加深人們對歷史性演繹的理解，在自己實(shí)際的練習(xí)與研究中有所幫助。（全文完）

注 釋：

①周薇，《西方鋼琴藝術(shù)史》，上海音樂出版社，2003年，第6頁。

②更多地指器樂。音樂不再由舞蹈決定，也不由語言或戲劇行為決定，音樂有其自足意識與獨(dú)立性。轉(zhuǎn)引自Carl Dahlhaus,The Idea of Absolute Music, University of Chicago Press, 1991, p.76。