當(dāng)代繪畫中的戲劇性場面

李曉春

唐山師范學(xué)院

一、 引言

（一）當(dāng)代繪畫中的戲劇性場面所針對的實(shí)際問題

在西方傳統(tǒng)繪畫中，由于繪畫作為宗教、傳說、神話等敘事的載體，繪畫承擔(dān)著更多的為其服務(wù)的功能。而在當(dāng)代繪畫創(chuàng)作中，因?yàn)榕c傳統(tǒng)繪畫在內(nèi)容、形式和技法上有了很大的區(qū)別，繪畫在呈現(xiàn)方式上發(fā)生了一些改變，從而忽略了繪畫在敘事上的功能以及繪畫這種瞬間情節(jié)選擇的戲劇性場面，本文研究的是中西方的當(dāng)代繪畫范圍，它和古典繪畫那種宏大的敘事結(jié)構(gòu)以及現(xiàn)實(shí)主義那樣的表達(dá)崇高主題，推崇唯一性的繪畫有著本質(zhì)的區(qū)別，在當(dāng)代，有一部分藝術(shù)家同樣注重戲劇性場面的表達(dá)，他們沒有形成像以前那樣的繪畫團(tuán)體，沒有統(tǒng)一的思想，沒有中心，他們的作品的觀念和風(fēng)格是異質(zhì)的。盡管他們同樣都在乎這種戲劇性場面的表達(dá)，但他們的方式和角度是極其不一樣的，本文將著重分析這些藝術(shù)家的戲劇性場面表達(dá)方式。

（二）當(dāng)代繪畫中的戲劇性場面的基本內(nèi)容

本文以中西方當(dāng)代繪畫作為研究范疇，提出了其中存在繪畫情節(jié)的戲劇性場面，并且議論和探討了這種戲劇性場面表達(dá)方式方面的問題。

本論文分為四部分，其中第一部分介紹當(dāng)代繪畫的背景，簡述從傳統(tǒng)繪畫到當(dāng)代繪畫的發(fā)展脈絡(luò)。

第二部分主要闡述繪畫的敘事與戲劇性場面的關(guān)系，里面具體的介紹到圖像敘事與文本敘事。

第三部分主要對當(dāng)代優(yōu)秀繪畫作品和藝術(shù)家對于戲劇性場面的表達(dá)過程中不同方式的選擇進(jìn)行論述，涉及到事件情節(jié)的瞬間選擇、人物狀態(tài)與周圍環(huán)境的矛盾沖突、人物關(guān)系選擇的拼貼性、假定性情境下的極端人物狀態(tài)、典型人物形象選擇的主觀紀(jì)錄、色彩、光影與技法的選擇等六種戲劇性表達(dá)方式的選擇。其中，涉及到的藝術(shù)家有埃里克·菲舍爾，劉小東，馬克坦希、尼奧勞赫、伊圖瑞亞、王興偉、奧德等等。

第四部分主要討論當(dāng)代繪畫戲劇性場面表達(dá)中藝術(shù)家選擇方式不同的原因，呈現(xiàn)的結(jié)果以及為我們帶來的啟示。

總之，在當(dāng)代藝術(shù)中，繪畫、裝置、行為、影像等各種藝術(shù)表達(dá)形式都在發(fā)揮著其自身的作用，繪畫作為一種時(shí)間較為久遠(yuǎn)的藝術(shù)表達(dá)形式，一直在調(diào)整、變化、發(fā)展，一些藝術(shù)家也作出了卓越的貢獻(xiàn)，繪畫的戲劇性場面的表達(dá)也被一小部分藝術(shù)家所選擇，他們的繪畫作品豐富了當(dāng)代繪畫，給我們帶來了哪些價(jià)值。

二、 當(dāng)代繪畫

（一）當(dāng)代繪畫的含義

當(dāng)代繪畫一是作為一個(gè)時(shí)間的概念，即目前這個(gè)時(shí)代在世的藝術(shù)家創(chuàng)作的繪畫作品可以稱為當(dāng)代繪畫作品，它是作為歷史語系里的一個(gè)年代界限，另一種釋義為當(dāng)代繪畫特指那些具有反叛意味的，激進(jìn)的且符合時(shí)代潮流的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。但是當(dāng)代繪畫并不是摒棄所有的傳統(tǒng)，準(zhǔn)確的說它是對舊有的形式語言熟悉的基礎(chǔ)上超越舊有的形式從而創(chuàng)造符合內(nèi)在要素的新形勢的愿望。

（二） 從傳統(tǒng)繪畫到當(dāng)代繪畫的發(fā)展脈絡(luò)

西方傳統(tǒng)繪畫作品更加注重傳統(tǒng)故事和作品的文學(xué)性的表達(dá)，同時(shí)也相當(dāng)重視古典技法的傳承與發(fā)展，在繪畫內(nèi)容的選擇上來講，在西方的傳統(tǒng)繪畫中，取材主要來自于古希臘的神話故事、基督教的圣經(jīng)故事、《荷馬史詩》及但丁的文學(xué)作品或戲劇作品中的某一情節(jié)、場景故事，即便是表現(xiàn)社會(huì)事件、現(xiàn)實(shí)生活的作品也具有很大的情節(jié)性，并把它們轉(zhuǎn)化成繪畫作品。但隨著照相術(shù)的出現(xiàn)在寫實(shí)和紀(jì)實(shí)性上取代了西方傳統(tǒng)繪畫的一些原有的作用，繪畫也越來越受到各個(gè)藝術(shù)門類的影響，這樣，西方現(xiàn)代主義以表達(dá)崇高主題、推崇唯一性的繪畫便應(yīng)運(yùn)而生，它們以各種流派和藝術(shù)觀念相繼沖擊著西方傳統(tǒng)的油畫，形式、技法、內(nèi)容都有著革命性的改變。由印象派開始，藝術(shù)的目標(biāo)與方向便從傳統(tǒng)走向了現(xiàn)代，轉(zhuǎn)向到藝術(shù)的內(nèi)部，藝術(shù)的本身也不像傳統(tǒng)繪畫那樣更多的依靠外部的文學(xué)、宗教、戲劇，西方傳統(tǒng)的哲學(xué)理論也遭到了質(zhì)疑，他們面對人面對自然，相信直覺，有力的否定了古典傳統(tǒng)的構(gòu)想主題。緊接著，野獸派與立體派的崛起開啟了繪畫語言方向的革命，表現(xiàn)主義在繪畫精神性方面的探索也有所發(fā)展，抽象藝術(shù)則不再以再現(xiàn)客觀形象為指標(biāo)，他們探索繪畫自身要素的運(yùn)用。

三、 敘事及戲劇性場面

自古以來，圖像敘事與文本敘事就存在著較大的爭議，從廣義上說，圖像敘事已經(jīng)成為一種等同于視覺文化的現(xiàn)代表征，它是當(dāng)前文化的一種基本語言和表述方式，而就狹義的圖像敘事而言，指存在于人類文化系統(tǒng)中的、以多種傳播媒介為載體，尤其是以繪畫、攝影、廣告等圖像符號為基本表意系統(tǒng)的敘事表達(dá)，圖像敘事是在借用圖與畫的過程中呈現(xiàn)非線性的空間敘事，圖像傳達(dá)的是空間性的存在，視覺圖像以理性的話語隱藏了更多的未知與想象，而文本敘事借用的是語言的媒介，語言媒介是在線性的時(shí)間中完成敘事，這樣，圖像敘事便與文本敘事產(chǎn)生了不同的敘事效果。繪畫作為視覺文化傳播的主流媒介，從文藝復(fù)興直到十九世紀(jì)末的西方傳統(tǒng)繪畫中，表達(dá)的大多是內(nèi)容的豐富性和文化內(nèi)涵的深刻性，這些作品的敘事是一種直接的、顯現(xiàn)的形象敘事，呈現(xiàn)出一種情結(jié)。

（一）戲劇性及戲劇性場面

本文論述的當(dāng)代繪畫中繪畫作品的戲劇性場面是指：能和觀眾發(fā)生關(guān)系且引起觀者的興趣，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的心理感受并且敘事性較強(qiáng)的當(dāng)代繪畫作品，這些作品中人物之間在一定的場景或情境中發(fā)生關(guān)系。

四、藝術(shù)家對于戲劇性場面的表達(dá)方式

（一）事件情節(jié)的瞬間選擇與創(chuàng)造

埃里克·費(fèi)舍爾（ERIC FISCHL）出生于美國紐約。埃里克·菲舍爾以相對生澀的筆法、笨拙的技法以及不加修飾的直接感和草率感為我們展現(xiàn)了美國資產(chǎn)階級的私人生活，也有力的揭示了人性中的方方面面。

（二）普通人物形象選擇的主觀記錄:

劉小東1963年出生，遼寧金城人，1988年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院。劉小東在《現(xiàn)實(shí)主義精神》中寫道：[1]“現(xiàn)實(shí)主義的原則是真實(shí)的反應(yīng)客觀世界的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和歷史本質(zhì)，真實(shí)的表現(xiàn)畫家主觀世界的情感、認(rèn)識和理想。在表現(xiàn)手法上，并不拘泥于寫實(shí)，完全可以廣泛地吸收和采納各種手法，以更充分地體現(xiàn)其思想的深度和豐富?！眲⑿|經(jīng)常選擇社會(huì)中普通的人物形象去寫生。他筆下的人物常常具有一種個(gè)性與共性相統(tǒng)一的印象，在藝術(shù)家真實(shí)的表達(dá)自己的情感與視角中記錄和反應(yīng)客觀世界的現(xiàn)實(shí)，他對現(xiàn)實(shí)的關(guān)照實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)活力的回歸，使藝術(shù)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間形成了有效的對話。

（三）人物狀態(tài)與周圍環(huán)境的矛盾沖突

馬克·坦希(Mark Tansey)出生于1949年的加利福尼亞，他創(chuàng)造了“關(guān)于繪畫的繪畫”，將觀念因素引入繪畫。他以繪畫為媒介來藉此對藝術(shù)現(xiàn)象和社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行反省、結(jié)構(gòu)與重建。他讓游戲與務(wù)實(shí)、調(diào)侃與嚴(yán)肅共存一體，以展開人物狀態(tài)與與周圍環(huán)境的矛盾沖突，戲擬和并置的方法構(gòu)成了讓人驚奇的戲劇性場面，他用捏造的方式制造了一種畫面里新的真實(shí)感。

（四） 人物關(guān)系選擇的拼貼性

尼奧·勞赫（Neo Rauch）是繼新表現(xiàn)主義藝術(shù)家之后最為炙手可熱的德國當(dāng)代藝術(shù)家，是新萊比錫畫派的核心人物。在新萊比錫畫派的創(chuàng)作當(dāng)中，充滿了社會(huì)的現(xiàn)實(shí)元素以及豐富的歷史文化反思，這是他們走向成功的一個(gè)關(guān)鍵因素。其中，尼奧·勞赫作為新萊比錫的第一人物，他的作品讓我們看到了清晰的前東德印記，個(gè)體的體驗(yàn)在充滿了怪異戲劇性場面之中呈現(xiàn)出來。他的繪畫作品色彩醒目且尺幅巨大，夢一般的生活現(xiàn)實(shí)之中夾雜著混亂、不安的特征，工人、商人以及狂歡的宴會(huì)和奇怪的儀式等特殊時(shí)代的歷史面貌被他呈現(xiàn)出來。在尼奧·勞赫的作品中，各種人物之間的關(guān)系復(fù)雜，看似隨意選用的人物和主題卻有著十分確切的合理性。在作品中，各種人物的邊緣線也有意的不融于背景之中，清晰而筆挺，如同拼貼的畫報(bào)，他也運(yùn)用各種縱深透視角度使畫面產(chǎn)生不真實(shí)的深淵感，把觀者引入其設(shè)定的既明了又模糊的歷史。

（五） 假定性情境下的極端人物狀態(tài)

伊圖瑞亞（Lturria Lgnacio）是當(dāng)代烏拉圭最著名的藝術(shù)家，他的作品視角極其獨(dú)特，總是用一種感覺古老的方式呈現(xiàn)當(dāng)代人類的精神世界，他經(jīng)常選用我們?nèi)粘Ｉ睢暗谰摺?，用天馬行空般的想象力在小的空間里展示大的“世界”，并讓觀眾在假定性的情境下去感受、填補(bǔ)某種真實(shí)。

（六）間離方法引導(dǎo)下的陌生化場面

王興偉的繪畫似乎有一種敘述性的因素，畫面中的人物與他所攝取的場景有著一種關(guān)聯(lián)，但仔細(xì)觀察取發(fā)現(xiàn)他或她在這些場景中并不存在情節(jié)的因果聯(lián)系，帶有著一種熟悉的陌生感。所創(chuàng)造的角色背后來與觀者進(jìn)行捉迷藏，他描繪的場面往往模棱兩可，甚至有些荒誕、庸俗，也看似毫無關(guān)聯(lián)性。他的畫中人物可能參照歷史人物，也可能來自于古典小說、藝術(shù)以及畫家自己和身邊的人。

（七） 色彩、光影與技法的復(fù)古與發(fā)展

當(dāng)提到奧德（Odd Nerdrum）繪畫作品的時(shí)候，有很多人再說他是傳統(tǒng)繪畫的接班人，他的作品在當(dāng)代社會(huì)只是對傳統(tǒng)繪畫的復(fù)古，但經(jīng)過時(shí)間的驗(yàn)證和發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)奧德只是借用了古典繪畫的技法。奧德與傳統(tǒng)繪畫作品不同的是，傳統(tǒng)繪畫多以表現(xiàn)一段故事，所有的相關(guān)技術(shù)手段大多是為了突出情節(jié)，而奧德的繪畫，則是更多的表達(dá)個(gè)人的情感以及對當(dāng)代社會(huì)中人的生存的關(guān)注。

五、結(jié)語

本文選取了七位具有影響力的藝術(shù)家，他們中間有兩位來自中國本土、兩位來自美國、兩位來自歐洲、一位來自南美，在全球化的背景下，這七位當(dāng)代藝術(shù)家用他們的創(chuàng)作在不同程度上詮釋了當(dāng)代繪畫中戲劇性場面的表達(dá)方式。