文學(xué)與文學(xué)研究的未來（中）

江蘇 周憲 上海 朱國華

周憲：

我已經(jīng)被朱老師包裝成金庸迷了。

我講一個我老師關(guān)于金庸迷的段子。有一次金庸到南京大學(xué)演講，一位德高望重但又不喜歡金庸的老先生主持會議。后來這位老先生寫文章批評金庸，結(jié)果招致金粉的群起圍攻，有人甚至發(fā)帖子威脅他，如果再說金庸壞話，將派一個小分隊來實施暗殺行動?？磥韺Σ煌膶W(xué)發(fā)表不同看法是會引發(fā)嚴(yán)重后果的。

剛才朱老師講得非常好，文學(xué)到底該是什么樣的，今天的文學(xué)是什么樣的？其實他里面講的比較多的意思，我以為有幾個方面值得進一步討論。

首先，人們關(guān)于文學(xué)的觀念實際上是不同的，不同的時代有不同的觀念，同一時代不同的人又有不同。朱老師講的觀點實際上從文化學(xué)角度講，是比較精英主義的文學(xué)觀，其實我也是主張精英主義的文學(xué)，但是我比他可能更寬容一點。因為精英文學(xué)如果過于狹隘就會有很強的排他性，阻礙了我們認知更為復(fù)雜多樣的文學(xué)現(xiàn)象。今天的精英文學(xué)面臨著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，因為文學(xué)已經(jīng)高度泛化了。人人都是作家或詩人，“五分鐘出名”成為普遍現(xiàn)象，經(jīng)典意義上的文學(xué)不再是文學(xué)的唯一評價指標(biāo)了。在過去你要說某人是個作家，那是非常敬仰的，這個人是作家，他在哪個雜志發(fā)了長篇小說，但今天多了去了，今天網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是海量生產(chǎn)，所以我就接著朱老師的話來講我對文學(xué)終結(jié)的理解。

大家可能都看過希利斯·米勒在中國的發(fā)言，他就是講今天的文學(xué)還可能嗎，他主要的觀點就是今天寫情書已經(jīng)不可能了。這實際上提出了一個很復(fù)雜的問題，就是今天我們文學(xué)的形態(tài)發(fā)生了根本性的變化。根本性的變化我簡單講有幾個。第一，作家絕不限于少數(shù)精英文人。因為在語言文字不是所有人都能掌握的情況下，在印刷成本很高的情況下，不可能人人都是作家。于是就形成了文學(xué)在歷史上局限于少數(shù)精英的情況，因為識字只限于少數(shù)人，抄本或早期的印刷本文學(xué)作品也只在很小范圍內(nèi)流傳，精英主義文學(xué)是與特定的技術(shù)狀況和文化氛圍密切相關(guān)的。當(dāng)然，隨著教育和識字的普及，隨著印刷文化的擴展，文學(xué)慢慢從精英小圈子進入了大眾。真正導(dǎo)致深刻變革的不是印刷文化，而是今天的電子文化。

我特別推薦學(xué)文學(xué)的同學(xué)去讀一篇很精彩的文章——本雅明的《說故事的人》，這篇文章非常精彩。他講的是什么？過去說故事的場景是大家圍著火堆坐，一個人在講故事。故事無外乎兩種類型，一是遠方的故事，常常是水手浪跡天涯帶回來的異國他鄉(xiāng)的奇聞軼事；另一種是身邊的故事，也就是村里街坊鄰居的故事，那就是講七大姨八大姑的傳聞。但是由于新聞的出現(xiàn)，報紙成為一種重要的傳播載體，現(xiàn)代小說便應(yīng)運而生了。這就跟金庸有關(guān)系。大家知道金庸的小說都是在報紙上章回發(fā)表，而很多現(xiàn)代小說家最初都是為報紙寫作的，所以本雅明認為傳統(tǒng)的說故事方式就漸漸消失了?？梢哉f沒有現(xiàn)代印刷業(yè)和報紙，就沒有現(xiàn)代小說。這使我想起了很多很有趣的故事，我跟大家一起來分享一下。

我特別愛讀俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基的小說，不少作品都讀過不止一遍。我對陀思妥耶夫斯基的生存和寫作境況很感興趣，我讀了不少他的傳記，深知他真正是一個悲劇性的人，他的悲劇性體現(xiàn)在很多方面，比如嗜賭如命，再比如他是一個非常具有嫉妒心的人。他的寫作方式很奇特，先是他和報社說好自己將有一個小說可以連載，于是報社會先預(yù)支他一筆稿酬。于是，他開始瘋狂地寫作，因為小說要在報紙上連載，所以必須在規(guī)定的時間里完成。因此，陀思妥耶夫斯基一生都是在緊張地還債式地創(chuàng)作。他寫作的方式是口述，由他的夫人陀思妥耶夫斯基·卡婭打字。陀思妥耶夫斯基講故事的時候非常緊張，有時會有點神經(jīng)質(zhì)。他思緒高度集中，完全沉浸在他的故事情境中，在屋里來回走，最終讓妻子用打字的方式記錄下來。陀思妥耶夫斯基非常有趣的一個情況就是，他一生都是一個負債并不停還債的人，拿了報社預(yù)支的稿酬，他必須把小說作為償還債務(wù)的一個商品交給報社。后來有不少批評家說陀思妥耶夫斯基的小說沒有屠格涅夫的小說那么雅致和完美，他夫人反駁道：這些批評家根本不知道陀思妥耶夫斯基的寫作和生存狀態(tài)，與有自家莊園的地主生活的屠格涅夫或托爾斯泰完全不同。

講到這個地方我就接著朱老師講的終結(jié)，講我的想法，我簡單說發(fā)生了什么變化。

第一，作家變了。今天人人都識字，人人都會寫作，所以作家并不是某些人獨有的職業(yè)。因此，我一開始說的那種對文學(xué)的敬畏感和神圣性也就蕩然無存了。再加上技術(shù)的發(fā)展，后人類的出現(xiàn)，人工智能機器寫作已不再是天方夜譚。所以，寫作主體性的變遷顛覆了人們對文學(xué)為何或何為的觀念。所謂作家不過是碼字的人而已，當(dāng)然，什么是好作家的看法也在經(jīng)歷深刻的變革。

第二，文本的形態(tài)變了。過去我們寫出東西來有很多人來審查，審查了以后雜志上發(fā)表，還不知道排到什么時候出版，出版之后有多少讀者也不清楚。今天不一樣，今天寫明天就上網(wǎng)，上網(wǎng)馬上就引來圍觀，在線人數(shù)立馬可以得知，讀者反映也是及時的和當(dāng)下的。作者與讀者處在一個同時性的交流空間里。人們對文本的看法也變了，我覺得剛才朱老師還有一句話啟發(fā)了我，他講很多詩人都去寫廣告詞，我的一位很有學(xué)術(shù)造詣的朋友曾對我說：“周老師，你有沒有發(fā)現(xiàn)，中國現(xiàn)在最好的詩都在音樂的歌詞里?！蔽蚁胂氪嗽捳嬉?。過去詩人寫的詩是為了出版發(fā)行，留在頁面上待人靜讀。今天詩歌文本在音樂聽覺文化大行其道的當(dāng)下，好像又回到了幾千年前的口傳文化，詩和歌不再分離，唱詩成了唱歌。

今天文本形態(tài)發(fā)生變化的一個非常重要的原因是電子媒介時代的超文本形態(tài)的出現(xiàn)。超文本概念的發(fā)明者納爾遜認為，超文本有三個最重要的特點。一是超文本具有分叉選擇性，就是出入文本的通道是無限的，就像今天我們同個網(wǎng)絡(luò)進入的方式是無窮的一樣。二是其鏈接性，一個文本并不是一個獨立自閉的實體，它與很多其他文本處在一種復(fù)雜的網(wǎng)狀關(guān)聯(lián)狀態(tài)。一個文字的文本可以鏈接很多東西，比如很多文本點開以后有圖像、視頻、聲音等。三是超文本的非順序性，也可以說是非線性特征，就是超文本的內(nèi)容安排不再按照印刷文化中紙質(zhì)本作品線性排列的方式，可以有各種可能性和組合，通過分叉選擇和鏈接，一個文本可以呈現(xiàn)出各種各樣的可能性。在國外有一種稱之為Electronic Literature 的文學(xué)，它與我們國內(nèi)流行的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)完全不同，突出地體現(xiàn)了超文本的特性。這方面研究的領(lǐng)軍人物是一個叫凱瑟琳·海爾斯的美國學(xué)者，她有一本書《電子文獻：文學(xué)的新視域》。她還有一本成名作，書目也很有趣，翻譯過來就是《我娘是計算機》。數(shù)字技術(shù)今天已經(jīng)深刻地改變了我們的文學(xué)生態(tài)，傳統(tǒng)的文學(xué)觀面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。

在座的同學(xué)們，用技術(shù)的術(shù)語來說，你們這一代人是有“數(shù)字基因”的一代，我把你們稱為“數(shù)字原住民”。什么意思呢？就是你們生下來的時候就在一個高度數(shù)字化的文化生態(tài)環(huán)境中。和我不一樣，我應(yīng)該稱為“數(shù)字移民”，是從印刷文化進入數(shù)字文化的，所以印刷文化在我身上留下的痕跡你們可能沒有?！皵?shù)字移民”具有天然的數(shù)字文化親近感和上手性，你們好像不用學(xué)習(xí)就天然會使用各種電子裝置進行交往、生活和學(xué)習(xí)。當(dāng)然，這又帶來一些問題，有些是令人焦慮的問題。

我來說說自己的經(jīng)驗，我第一次使用E-mail，當(dāng)時真是非常震撼，頭天晚上寫了10 封郵件，第二天早上收到9 個回復(fù)。比較一下郵寄信件，這樣的電子交流的震撼你們可能不會有，因為寄信方式對你們來說可能很少會用。過去我主編過不少譯叢，因而要和很多外國作者聯(lián)系，但寫信郵寄的聯(lián)系非常不方便。你寫一封信過去，差不多他再回一個，最快是45 天。我曾經(jīng)聯(lián)系一位很有名的德國學(xué)者彼得·比格爾，他的《先鋒派理論》是一部很重要的美學(xué)著作。我給他寫信，他過好長時間回我了，并對我說：“我回你的信算是很快了，你不要對我要求更多?！蔽艺f：“你能不能讓你的秘書用傳真？”他卻非常惱火地回復(fù)說：“你怎么能要求一個歐洲的老知識分子用這樣的東西呢？”他拒絕了。更有趣的一個故事是，我跟一個英國的學(xué)者聯(lián)系，我要他趕緊寫一個中文版的序言。他長時間不回我，后來回了一封信，說：“我告訴你，我住的地方離最近的公共汽車站要走1 個小時20 分鐘，所以我回信給你已經(jīng)很快了?！?/p>

我們就可以看到，在數(shù)字媒體的時代，有些人對數(shù)字媒體是拒絕的，但是你們這一代不是。文本形態(tài)的變化還有很多，比如納爾遜說的非順序性，就呈現(xiàn)為小說故事講述中的非線性敘事趨勢。按照亞里士多德的理論，故事總是按照開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的線性序列發(fā)展。可是今天小說的敘事在后現(xiàn)代狀況下，是怎么都行！比如國外有作家寫了一篇小說，是以撲克牌的形式各自獨立成章的，54 張撲克牌，每張為一節(jié)，你可以隨意拿一張閱讀，然后任何一張都可以繼續(xù)下去。

還有個更重要的東西，就是超文本改變了我們的閱讀方式，我估計同學(xué)們可能都是這樣。由于鏈接、由于非線性帶來了一個深刻變化就是多樣選擇的可能性。我舉一個例子。我聽一個外國教授有次開會說過一件事，他說國外有一個網(wǎng)站搞了一個實驗，就是有人寫了一個小說的開頭，比如說以《窗口》為標(biāo)題，講清你打開窗口，看到街景，遠處昨晚剛剛發(fā)生了一場謀殺，云云。然后要求后面人接龍，很多人寫完續(xù)篇之后，比如一個星期或一個月以后，大家投票來對各種續(xù)篇評比，選出大家認為最好的一個確定下來，接著再繼續(xù)下去，一直到文本最終完成。這種寫作方式只能發(fā)生在電子文明或網(wǎng)絡(luò)化時代，作者已不再是一個人面壁苦苦思索，而是一種眾人參與的共同體活動。這樣一來，文本與作者的關(guān)系變了，作者的個體主體性也轉(zhuǎn)變?yōu)榻换ブ黧w性。從傳統(tǒng)的著作權(quán)觀點來看，這樣的文學(xué)還是經(jīng)典意義上的文學(xué)嗎？作者還是原本意義上的作者嗎？閱讀還是被動的接受過程嗎？這里生產(chǎn)者和接受者，或者說作者和讀者的身份都模糊了，沒有一定的不變的角色扮演，什么都可能。也許這也可以看作是文學(xué)終結(jié)的另一種表現(xiàn)，或者說，新的文學(xué)形態(tài)的出現(xiàn)。

今天的技術(shù)進步也在重塑著我們的文學(xué)生產(chǎn)和消費。剛剛我說到網(wǎng)絡(luò)統(tǒng)計最讀不下去的書，《紅樓夢》名列首位，想來可能是這本皇皇巨著太厚了，情節(jié)進展太慢了，人物故事太多了，與我們今天大眾文化所造就的閱讀習(xí)性完全不同。我們所遭遇的是一個視覺文化占據(jù)主導(dǎo)地位的文化，因此以語言為媒介的文學(xué)，也不得不被視覺文化所重塑。比如電影，我以為就對文學(xué)影響至深。這里順便跟大家說我的一個心得。

今天的作家，包括你們這一代，都是看電影長大的，你們的敘事方式已經(jīng)進入了無意識，比如說電影的類型片模式、視覺場景組接的蒙太奇、電影敘事的方法等，都影響了小說家的寫作。我讀余華的《兄弟》，深感他的敘事很有畫面感和蒙太奇效果，幾乎可以直接搬上銀幕。電影對文學(xué)寫作的影響體現(xiàn)在很多方面，限于時間這里沒法展開。歷史地看，過去文學(xué)占據(jù)主導(dǎo)地位，對其他藝術(shù)有深刻影響，現(xiàn)在反過來了，視覺文化的主導(dǎo)境況下，電影等視覺藝術(shù)反過來重構(gòu)了文學(xué)。作家不得不屈就向其他藝術(shù)學(xué)習(xí)，并改變自己根深蒂固的傳統(tǒng)文學(xué)觀。

朱國華

：周老師講得非常精彩，很有啟發(fā)。

其實熱愛讀書這樣的一個品質(zhì)，它可能和國民性是有點關(guān)系。我覺得我們中國人總體上來看，并不是那么愛讀書的，特別是讀《紅樓夢》這一類小說，它的故事很長，情節(jié)推進也很慢，看了確實是讓人窩火，這和我們的生活節(jié)奏不太匹配。讀書的習(xí)慣，在西方其實本來是貴族的習(xí)慣，貴族有余暇的時間來提高自己的素養(yǎng)——讀書。最典型的情況是英國，社會整個風(fēng)尚在相當(dāng)長的一段歷史時期內(nèi)，是向上看齊，就是底層向中產(chǎn)階級學(xué)習(xí)，而中產(chǎn)階級或者資產(chǎn)階級向貴族學(xué)習(xí)。馬克思曾經(jīng)說過，資產(chǎn)階級有一個非常了不起的地方，就是它把貴族的文化改造成了自己的文化。中國的情況可能還是有些不一樣。像項羽攻下咸陽之后，一把火燒掉了阿房宮。唐末時有個屢次考不上進士的李振，跟朱溫說，那些清流應(yīng)該投入黃河，讓他們變成濁流。其實跟著這些衣冠人物一起消失的，還有傳承了幾百年的貴族文化。

我當(dāng)然并不是說我們中國人不愛讀書，愛讀書的人當(dāng)然很多很多，我相信在座的都是很愛讀書的，但是從整個中國的社會風(fēng)氣來看，好像讀書總是要跟某些功利目的聯(lián)系在一起的。我們古代社會如果說對讀書人有些尊敬，往往是因為讀書讀好了，能中舉做官，但是讀不好了，就是九儒十丐、孔乙己那樣的命運了。就算在今天，你去看看圖書銷售量就可以知道了。其實最容易賣的都是教輔書，各種各樣的資格考試輔導(dǎo)教材。我們這個民族是很勤奮的，也可以說目的性比較強。剛剛吃完飯走路過來我們還談到，西方人去度假的時候他就沒什么事，可以一下午就是看看書、曬曬太陽或者什么事都不干。周老師說，我們要去旅游的話，覺得旅游也是個事，如果一些景點啥的沒看到，或者沒留下什么照片，就會覺得事情不圓滿。所以我們在讀書上往往是很功利的。我研究的一個法國理論家布迪厄，他寫了本書叫《區(qū)隔》。這本書其實是學(xué)術(shù)性很強的，并不那么好懂，在法國賣了10 萬冊，法國人口才幾千萬。我們今天有什么學(xué)術(shù)著作能賣10 萬冊呢？我們中國人口可是有十幾億啊。我們比較火的那些知識分子都是百家講壇之類的媒介知識分子。但是呢，有時候媒介效果有了，知識就兌水了。比如說，易中天的本行其實跟我一樣，是文藝?yán)碚?，但他是去講三國的，而且講三國也不是按照學(xué)術(shù)的方式去講的，因為照那樣講應(yīng)該沒什么人會聽的。為知識而知識，為讀書而讀書，這不是我們的傳統(tǒng)，當(dāng)然以后也許會逐漸發(fā)揚光大。

我轉(zhuǎn)換一個話題。我們講講文學(xué)的未來。當(dāng)代中國文學(xué)面臨一個巨大的轉(zhuǎn)型。當(dāng)代活躍的精英小說家，就是從周憲老師這個年齡層次的，老三屆的這一批，到“60 后”我這個年齡層次的一批。這批作家成名之后到現(xiàn)在，文壇上并沒有出現(xiàn)很多能夠挑戰(zhàn)他們的新秀。就是莫言、賈平凹、余華、孫甘露、格非、畢飛宇、李洱之后，就好像后繼乏人了。為什么呢？當(dāng)然有很多解釋，因為那個時候可能文學(xué)創(chuàng)作吸引了一些中國最優(yōu)秀的人，這當(dāng)然是其中一種解釋。還有一種解釋是這樣：現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作吸引了非常多的從業(yè)人群。

我認識一個文學(xué)編輯，是編純文學(xué)稿子的，他發(fā)現(xiàn)來稿質(zhì)量很不行，找不到好稿子。是不是沒有優(yōu)秀的文學(xué)寫手呢？有，但是他們?nèi)懢W(wǎng)絡(luò)文學(xué)了?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生意非常好，興旺發(fā)達，最出名的網(wǎng)絡(luò)作家比最暢銷的嚴(yán)肅文學(xué)家厲害多了。比如說余華，他靠《活著》每年大概能拿1500 萬還是多少錢的版稅，但是最好的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)家版稅是他的5 倍。

我剛才說的爽文不是周老師想的短文章，它通常是很長的。網(wǎng)絡(luò)作家像陀思妥耶夫斯基一樣，每天在寫，每天幾千甚至一萬數(shù)萬字，每天的情節(jié)要達到高潮，要不然的話就沒人看它了。而且，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)出來之后，不僅僅出書，還會拍成電影，制作成游戲，形成一個產(chǎn)業(yè)鏈。網(wǎng)絡(luò)作家也不是一個人在戰(zhàn)斗，很可能有一個團隊在協(xié)同作戰(zhàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也不只是把紙上寫的東西搬到網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表一下，它是天天更新，而且更新的情況可能取決于跟讀者們的即時互動。比如說讀者對一些情節(jié)不是很感興趣了，它立刻要調(diào)整敘事的視角，網(wǎng)絡(luò)作家是實時狀態(tài)的，這就很辛苦很累。而且現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)家和我們一開始所想象的菜鳥不是一回事。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)家對有些專業(yè)領(lǐng)域非常熟悉，比如說他寫明朝的東廠、西廠，他對材料的調(diào)研比搞這一行的歷史學(xué)家也不遑多讓，已經(jīng)達到了很高的水準(zhǔn)，所以他寫這些東西，有時還是有一定知識的積淀。但是這些人主要考慮的事情不是在文學(xué)才華上得到認可，而是在市場上得到認可。

幾年前我們到西藏辦了一個網(wǎng)絡(luò)文學(xué)會議，其實根本就沒請來任何一位著名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)家。他們怎么舍得呢？一走幾天就幾十萬沒了，他怎么愿意跟你去呢？他每天都有巨大的損失，他不會的。他們就是生病了也堅持創(chuàng)作。所以我在這兒想，文學(xué)的未來是不是就是這樣子呢？以后我們的文學(xué)就是爽文了，看了心情都很爽。

當(dāng)然，話說回來，文學(xué)的未來其實有各種各樣的可能性，但是我們這個時代是不是允許這樣那樣的可能性成為現(xiàn)實？比如周老師剛才說了電子寫作，說了文學(xué)接龍，這是很民主的一種創(chuàng)作。其實超現(xiàn)實主義者早就這么實驗了。他們排排坐，每人出一句話，然后把所有的這些話連綴起來就變成了超現(xiàn)實主義詩歌，這是一種游戲，也算是一種文學(xué)創(chuàng)作，雖然超現(xiàn)實主義者否認自己做的是文學(xué)事業(yè)。

文學(xué)的觀念本身當(dāng)然也會發(fā)生變化，在文學(xué)文本里面，利用各種各樣的多媒體手段，比如說鏈接視頻、音頻或者圖像之類的東西，擴大了文學(xué)的內(nèi)涵，這個沒什么不可以。其實，當(dāng)初電影剛剛誕生的時候，有人以為它會是包含一切藝術(shù)類型的藝術(shù)。但是，文學(xué)會朝這個方向發(fā)展嗎？換個角度說，網(wǎng)絡(luò)給我們廣大人民群眾帶來了一種無須認可即可參與的可能性，就是周老師說的人人都可以是作家，這是一種美好的愿景，但是這種愿景實現(xiàn)的可能性有多大呢？實現(xiàn)了會是什么樣呢？這些可能性撇開別的不談，我認為還受資本力量的控制。如果我們的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作能夠給我們帶來巨大經(jīng)濟利潤的話，那么這就是一個指揮棒，會吸引大量的人去做這個事情。

如果不考慮技術(shù)和經(jīng)濟的因素，文學(xué)其實還有未得到充分展開的其他可能性。舉例來說，我覺得中國現(xiàn)在五六十歲的這批作家們，其實有一些先天不足。我做過一個調(diào)研，當(dāng)代最著名的作家有一半沒有受過很好的高等教育。最近不是余華去為高考站臺了嗎？很多人說，你高考都沒考上，你指導(dǎo)人家寫作文有沒有搞錯？有這樣的一個說法。今天最重要的、最主流的作家，他們其實很多人是自學(xué)成才的，換個角度來說，在學(xué)理層面、知識層面上有所欠缺。因此，我們關(guān)注認識維度的作家比較少一些。當(dāng)然了，我偉大的校友，像格非、李洱都是罕見的例外，他們有這樣一種知識的傾向。在西方文學(xué)中，對真理的追求構(gòu)成了他們的主流，前面我講黑格爾、阿多諾的時候，也涉及一些。

我只是列舉出一些未得到充分發(fā)展的可能性，由于社會條件的制約，我懷疑許多可能性會無法成為現(xiàn)實。所以，這給中國文學(xué)的未來蒙上了陰影……我有點不夠樂觀。我們今天的標(biāo)題除了是文學(xué)的未來，還有文學(xué)研究的未來，我覺得下面可以請周老師說說文學(xué)研究的未來。

周憲：

我的一個基本判斷是，文學(xué)的未來會呈現(xiàn)出更多的可能性，也就是說，文學(xué)是一種復(fù)數(shù)狀態(tài)。因而文學(xué)的功能會發(fā)生戲劇性的轉(zhuǎn)變。過去我們可能集中于文學(xué)的升華或陶冶功能，今天文學(xué)的娛樂功能被極度放大了，文學(xué)不過是游戲娛樂而已，娛樂至死的傾向在重塑文學(xué)的版圖。當(dāng)然，未來的文學(xué)功能一定會有更為復(fù)雜的結(jié)構(gòu)。文學(xué)的未來在多種可能性的趨勢下，必然帶來文學(xué)研究的不確定性。理論界現(xiàn)在熱議的是“理論終結(jié)”和“理論之后”，也就是在宏大敘事的文學(xué)理論之后的新形態(tài)。我在這里想特別強調(diào)的是，在座的各位你們是高等院校培養(yǎng)出來的大學(xué)生，如果你們是中文系畢業(yè)的，那么你們是受母語教育和研究的精英。一方面我們必須堅守一些文學(xué)的理想和理念，另一方面又必須擁抱新的文學(xué)未來，對各種可能性做探究。我比較關(guān)注的一個問題是，當(dāng)代文學(xué)和文化中的“弱智化”傾向，這個問題今天就展開了。

回到文學(xué)研究的問題。其實我的一個基本判斷是這樣，文學(xué)研究始終是回應(yīng)文學(xué)變化所提出來的問題。各位同學(xué)，你們想想，別人是要用他的業(yè)余時間去讀小說，你選擇這個專業(yè)，你的工作時間就是讀小說。當(dāng)然任何事情都有兩面性，天天讀小說既是享受也蠻難受，因為當(dāng)你把讀小說變成職業(yè)的時候，你就多少有點痛苦了。所以，如何“痛并快樂著”成為一個志業(yè)的難題。今天的大學(xué)越來越不好玩了，越來越多的規(guī)章制度管束我們的手腳，限制我們的想象力，抑制我們的思想。所以如何找到自己感興趣的研究領(lǐng)域并不是一個輕而易舉的事情。我們不必在老師說什么，雜志論什么，或話題流行什么中隨波逐流，成為自己想成為的文學(xué)愛好者和研究者最重要，因為發(fā)現(xiàn)文學(xué)在某種意義上也是在發(fā)現(xiàn)自我。

回到今天對話的主題上來，文學(xué)及其文學(xué)研究的未來會怎么樣？就文學(xué)研究而言，我想，第一，文學(xué)發(fā)生了變化，但我們的文學(xué)理論對這個變化的敏感度是不夠的。我們很多變化沒有引起理論界的關(guān)注，很多問題缺乏研究，而新問題總是在挑戰(zhàn)我們的理論，需要做出及時而又有力的回應(yīng)。

第二，我們理論研究的范式多局限在一些固有的范式上。尤其是像我自己也經(jīng)常反思，研究西方理論如何與中國問題和中國話語相結(jié)合。這個任務(wù)在我這一代人身上已經(jīng)不可能了，我倒非常希望在座的同學(xué)在你們學(xué)術(shù)成長的過程中出現(xiàn)一些重量級的理論家來改變這種情況。我非常關(guān)注中國很多的問題，我最近在研究一個專門的問題，我花了很多心思，現(xiàn)在文章還沒出來，我想這個很有意義，什么意思呢？就是研究大家的注意力。

第三，今天的文學(xué)理論如何向跨學(xué)科、跨媒介的研究方向發(fā)展。文學(xué)研究的核心問題是語言，但語言的功能和意義絕不限于語言自身，所以面對當(dāng)代文學(xué)的許多新形態(tài)和新發(fā)展，跨媒介的研究不可避免。因為當(dāng)下的文學(xué)本身就是跨媒介的，跨界的文學(xué)要求我們用跨界的方式來研究。比如講解莎士比亞，不但要回到莎士比亞的文本，而且還可以通過影視戲劇等其他方式來思考。跨媒介性如今已經(jīng)成為人文學(xué)科研究的一個新路徑。

第四，文學(xué)理論的未來需要超越技術(shù)性的思想性研究。這也可以概括為從知識型研究向智慧型研究的轉(zhuǎn)變。我們今天很多研究都沒有什么智慧，通篇只是一些技術(shù)統(tǒng)計和描述，材料淹沒了觀點，文獻淹沒了思想。讀來沒什么思想的啟迪，是缺乏智慧的文學(xué)研究。智慧是什么？就是對社會歷史、人生經(jīng)驗和自我認知有所提升，幫助人們形成更加豐富的體驗、更為深邃的思想，達致良好的判斷力。我們今天教給學(xué)生的東西，今后各位同學(xué)可能會做大學(xué)或中小學(xué)老師，大家一定記得，除了娛樂休閑之外，文學(xué)始終必須保持某種思想的張力。沒有它，文學(xué)必死。所以我們的文學(xué)研究必須聚焦這個問題，那么，如何達到這個高度呢？一條可能的路徑就是文藝?yán)碚摰恼軐W(xué)提升，因為哲學(xué)就是愛智，是一切知識之母。當(dāng)然，今天人們對哲學(xué)的印象就是哲學(xué)史上的那些哲學(xué)家，觸摸哲學(xué)也不過是讀一些哲學(xué)家的著述。我想強調(diào)的是哲學(xué)是一種思想境界，一種有智慧的判斷力和理解力，它是面對當(dāng)代復(fù)雜社會文化現(xiàn)實時的一種良好的判斷力。文學(xué)和文學(xué)研究如果失去了這樣的東西，那就是真正的“終結(jié)”了。

所以，我最后算是給同學(xué)們一個建議，就是要熱愛文學(xué)，要有思想性地進入文學(xué)，這樣我們的文學(xué)一定有美好的未來。其實我不擔(dān)心文學(xué)有沒有，一定有。大家看文學(xué)的英文單詞是什么？Literature，什么意思？最簡單的意思不是文學(xué)，它不是這個意思，它是什么？文獻、文字記錄。所以，如果從這個寬泛的角度講，只要文字沒有消失，文學(xué)就不會消失。但偉大的文學(xué)和經(jīng)典的文學(xué)研究還有沒有呢？這個就難說了。中國有很多了不起的發(fā)明，紙張是中國發(fā)明的，印刷術(shù)是中國發(fā)明的，抒情詩是我們的偉大傳統(tǒng)，等等，如果我們這一代人不能做出自己的貢獻，那將對不起我們的祖先和偉大的傳統(tǒng)。

所以我最后用一句話做結(jié)，一個英國的歷史學(xué)家寫過一本書，叫《傳統(tǒng)的發(fā)明》。他非常有意思，他就講傳統(tǒng)是要發(fā)明的。他講了兩個我認為對我們今天理解過去的歷史非常重要的觀點：第一，每個時代都是根據(jù)自己特定的情境重建自己跟歷史的關(guān)系。第二，建立歷史關(guān)系要在不斷動態(tài)的發(fā)明過程中。只有不斷地發(fā)明傳統(tǒng)，才會永遠走在世界的前列。