天馬、絲綢和琉璃瓶

主持人語：

盡管我不太贊同“西部文學”“西部詩”的說法——文學不是用地域來劃分，而是由時間來甄別的——但“西部精神”、那個“啟示錄式的背景”是存在的。郭建強這篇傾述了心力的文字，是對“西部”和“西部精神”的再發(fā)現(xiàn)，具有“知識考古”以及歷史、文化、文學、詩學的多重視角，他也描述了西部詩歌（包括少數(shù)民族詩歌）在當代嬗變、演進的過程，給予我們一種切身性的啟示。在“一帶一路”、東西部文化交流的背景下，此文自有其獨到的價值和意義?！拔鳌迸c“東”，相互映照、啟迪、砥礪，或許能夠誕生我們時代的“西東詩篇”。（江離）

一

漢人對于西域西絕兩極的想象和揣度極為強烈，極為瑰麗。在冠居群經(jīng)之首的《周易》中，用“乾”來代表西北方，用“坤”來代表西南方，足可資證?！肚f子·天地篇》說：黃帝曾“游乎赤水之北，登于昆侖之丘，并娶西極古國之女“西陵氏女”為元妃。西部之高峻險遠，是孕生神話的天然母體，也在召喚男子們探尋和征服世界。

如此，無馬而不能跨界、飛騰、克服自身重力沖破時空重幔，撥開夢想的眼睫。

在人類文明史中，馬發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。古代歐亞草原諸民族的三個主要特征是兵器、馬具和野獸紋（動物紋）。從中亞草原民族引入和使用馬具之后，秦穆公最先組織騎兵從黃河流域馳騁四方，為以后帝國的誕生奠定基礎(chǔ)。

公元兩千多年前，漢文化積健為雄，強韌地“鑿空”西域，拓展了東西方文化交流的規(guī)模、頻率和縱深度。遠古時期就存在的玉石之路的主角，現(xiàn)在改換為絲綢，成為了連接綠洲、連接東西方的經(jīng)繩?？缭綍r空的天馬和夢幻般的絲綢東來西往，將對于異域的想象落實為視域里闊遠的天地、豐富的物質(zhì)和多彩的文化形態(tài)。

天馬來兮從西極。

經(jīng)萬里兮歸有德。

承靈威兮降外國。

涉流沙兮四夷服。

漢武帝劉徹的《天馬歌》豪邁自信，正是漢文化上升時期的寫照。劉徹作《天馬歌》時，大概會想到太陽神馭駛的龍馬。這位雄強的皇帝裁剪神話，把天上神駒化作他在人間馳騁的霸氣。

漢武帝的天馬褪去了幾分神話仙氣，主要用來征戰(zhàn)。先是指古代戰(zhàn)場的“旋風”烏孫馬，隨著疆域擴大，取得更為優(yōu)良的大宛汗血寶馬后，皇帝又用天馬之名呼叫汗血寶馬。烏孫馬則改名為西極。天馬西極，儼然成詩。劉徹在天境和現(xiàn)實間徘徊，一曲《天馬歌》赤裸裸地唱出了皇帝的欲望。一千年后，漢武帝的歌聲在唐朝邊塞詩人不同的胸腔和喉嗓分身、轉(zhuǎn)化、交疊、再造，金聲玉振，凝結(jié)為大時代男子陽剛雄健的語符。

追求天馬、遼闊、永生的漢武帝的形象，于兩千多年后被美國詩人艾茲拉·龐德改寫。龐德不懂漢語，他讀了后人偽托漢武帝思懷李夫人的詩作，翻譯（稱為創(chuàng)作更合適）了題為《劉徹》的詩歌：

絲綢的瑟瑟響停了，

塵埃飄落在院子里，

足音再不可聞，落葉

匆匆地堆成了堆，一動不動，

落葉下是她，心的歡樂者。

一片貼在門檻上的濕葉子。

（裘小龍譯）

隨著時間的流動，西域、西部從內(nèi)涵到外延都不斷在發(fā)生游移，漢武帝的詩和龐德的詩以迥異的氣質(zhì)奇怪地交接在一起?！短祚R歌》是古代中國馳目世界，血液流速推激的感懷。龐德的改譯之作更像是西方現(xiàn)代文明之于古代中國的揣測和描摹，暗合20世紀都市詩人的趣味。

比漢武帝更早，周穆天子跨騎神駿赤驥、盜驪、血義、逾輪、山子、梁黃、華騮、綠耳，遠行萬里，瑤池會見西王母的故事，引得后世人們窺探揣測?！赌绿熳觽鳌穼θ煅顼嬀蹠髁撕啙嵍鷦拥拿枥L：……西見王母，東而忘歸。西王母為穆天子作歌曰：“白云在天，丘陵自出。道里悠遠，山河間之。將子無死，尚能復(fù)來?！蹦绿熳釉唬骸坝铓w東土，和治諸夏。萬民平均，吾顧見汝。比及三年，將復(fù)而野?！蔽魍跄赣指瑁骸搬薇宋魍?，爰居其野?；⒈獮槿?，于鵲與處。嘉命不遷，我惟帝女。彼何世民，又將去子。吹笙鼓簧，中心翱翔。世子之民，惟天子望?！?/p>

周穆天子和西王母在昆侖巨野的酬唱一詠三嘆，數(shù)千年來縈繞不絕，儼然現(xiàn)今仍存西北的花兒會上的男女對歌。這是漢語對于西部具有情感溫度的探觸、交流和表現(xiàn)。

從天馬張翼，臨昆侖、至西極開始，漢語獲得了一雙羽翅，自在于陰陽轉(zhuǎn)換、晝夜更替，放浪地飛越華夏與西極，恣肆地沖破想象與現(xiàn)實界限。這個輕捷而充盈的意象接續(xù)莊子的鯤鵬，是一種“海遠則將徙于南冥”的神思。西部（未知）催生的探求力，在狂想和現(xiàn)實的層面以不同的詩歌形態(tài)回蕩，這是從古代漢語根生的必然結(jié)果，也是西部漢詩的緣起之一。

二

長期以來，西部是內(nèi)地和世界的輸送帶。自黃河流域和長江流域通達西北，繼而經(jīng)西亞、中亞、印度連接歐洲的縱橫交錯的大道小路，仿佛神賜的排簫，以有形和無形的方式，生成東西方文化、經(jīng)濟、政治、宗教、民俗等等活躍的“地質(zhì)疊積層”。因為地理、氣候、物產(chǎn)種種特殊性，西部在一種貌似封閉性極強，其實暗門秘徑叢布的空間交融創(chuàng)造。

從云貴川到青藏，再到帕米爾高原，處處高峰林立，巨山如臥，大江大河怒涌。山脈與山脈間叢生的通道，使得這片區(qū)域鮮明地呈現(xiàn)出世界文明交匯的文化特征。在吸收了古希臘羅馬文明、波斯阿拉伯文明、印度文明和中國文明的同時，像是多樣的地理板塊的精神喻指一樣，奇妙孕生了適于本地的多元文化。

西部之遼闊、高峻、繁復(fù)、曲折，吸納八方風來，轉(zhuǎn)而應(yīng)地應(yīng)時各自賦形。從地理看，涵括西北、西南諸省區(qū)和山西、內(nèi)蒙古部分區(qū)域，位置大致和文化狀態(tài)重合。從內(nèi)部觀察，盡管在南北地理、氣候、民族、文化等方面差異很大，但是絲綢之路、茶馬古道、藏彝民族走廊，依據(jù)大江大河的流向、橫斷山脈的走勢和草原生態(tài)文化帶，將廣大地區(qū)聯(lián)系起來。

地火運行，噴涌成流。20世紀初，激烈復(fù)雜的現(xiàn)實逼迫中國現(xiàn)代詩歌誕生。三四十年代，中華民族則以西部為凝聚民族力量共御外侮的基地，文化機構(gòu)和文化精英西遷，現(xiàn)代詩歌適時成熟。時至20世紀70年代，貴州黃翔、亞默等詩人與北京食指、北島及白洋淀詩人爝火燃春，再次摁下現(xiàn)代漢語詩歌的啟動鍵。

相較西北，西南地區(qū)的風水物候適于萬物花開，滋潤著詩歌通靈者的感覺和發(fā)聲器官。朦朧詩后，巴蜀詩人和云南于堅等人不拘泥于宮商之辯，四聲之論，慷慨任氣，磊落使才，和其他地區(qū)的第三代優(yōu)秀詩人再塑現(xiàn)代詩歌肌骨，成為漢詩吐故納新的重要動力源。

但是，崛起于當代中國詩歌版圖中的西部詩主體是指西北，包括青藏高原。特點的生存區(qū)域必然影響詩歌寫作：審美創(chuàng)造的內(nèi)涵、目標、歸宿，以及審美創(chuàng)造的姿態(tài)和價值，無可避免地仰受西北風氣的鐫刻。

以昌耀、周濤、章德益、楊牧、林染、李老鄉(xiāng)等人為代表的西北詩直接漢唐邊塞詩，與朦朧詩派形成了雙峰并峙互映共輝的格局。植根于獨特地理地貌地質(zhì)和文化生態(tài)的西部詩，以長歌當哭的英雄主義語勢，影響巨大。兩種詩潮將被壓抑的詩歌的因子，深播于漢語厚實的土壤，冰河重融。朦朧詩人以社會的、人文的思辨，讓詩歌泛動人性的光華，西部則以空間的、時間的、神性的啟示，為漢語輸送新的血質(zhì)。被西部的磁石吸引的楊煉、海子、西川等外地詩人，也獲得了詩神的眷顧。李小雨的《半坡組詩》，是詩人溫熱的目光探尋遠古的詩性叩問;楊煉的《敦煌》《大雁塔》，尤其是《諾日朗》 深遠地影響了當代詩歌的成色和音質(zhì);西川的《在哈爾蓋仰望星空》，在讀者的眼中類似于北島的《回答》，是他作為詩人的通行證;海子游歷青藏寫下了多首膾炙人口的詩篇。多年以后，“文青”和歌手脫口而出的 “姐姐，今夜我在德令哈……”等等，已經(jīng)是被社會所吸納的范式表達。

作為與巫祝歌舞神話同源的藝術(shù)表達，詩在元根上與創(chuàng)世記憶氣脈連通。維柯在《新科學》中指出，在所有民族的歷史上，詩是最初的或最原始的表達方式。它表達的不是生活外圍的東西或者說，不是生活中單純的東西而是人類生活中最本質(zhì)、最內(nèi)在的東西。與人類最關(guān)切最需要的東西有關(guān)，如種種法規(guī)、見識、宗教、傳業(yè)、戰(zhàn)爭、和平的儀式、對宇宙的粗略的見解等等。維柯關(guān)于詩歌的定義，可以在西部輕易地找到種種對應(yīng)物;這些對應(yīng)物仍然影響著人們的生活和精神。今天，較之于其他地區(qū)，西部的“詩性地理”意味依然濃厚。

“我們折向西北行，折向新的遠方?！痹娙瞬笱缆菇前愕脑娋漤敵龅乇?，翙翙鳥翼，指向“人類生活中最本質(zhì)、最內(nèi)在的層面”，構(gòu)建著西部氣象的現(xiàn)代史詩。其時，西部詩的主題，甚至整個復(fù)興的中國詩歌的主題都是英雄史詩，或者史詩的變調(diào)及戲仿。在西部，史詩傾向的寫作一方面因為發(fā)現(xiàn)而強化——“我再次看見世界的廣大：/除了拉薩還有西寧/除了西藏還有青?！薄陆娙松蛉?shù)摹肚嗪洝分械脑娋?，正是文化地理不斷涌現(xiàn)于詩歌版圖的反應(yīng);另一方面，萬匹絲綢旌旗經(jīng)幡飄蕩長風烈日高崗巨嶺的異質(zhì)文化，激催詩人走下當代漢語詩歌狹窄的樓梯，轉(zhuǎn)換視角和思維，從狹隘的即時性脫身，步入空闊的大風景和大風暴中去。楊牧在《望草原》一詩中發(fā)出那個時段算作別聲新語的感嘆：“啊，人！原來是這樣渺小，這樣微茫/哪怕他是橫世的帝王，稱雄的將軍/上帝隨意捏了顆泥丸，并用指甲壓出一塊小小的平面/就足夠人去世代經(jīng)營，跋涉終生……”林染的組詩《在東方沙漠里》別出心裁地采用了俯瞰視角，流溢出當時少有的宇宙意識。

西部詩的誕生和崛起，印證著哈羅德·布魯姆的看法：“史詩——無論古老或現(xiàn)代的史詩——所具備的定義特征是英雄精神，這股精神凌越反諷?！惫_德·布魯姆還說，“史詩英雄是反自然的，他們的追求是對抗性的……”

回眸當代西部詩興起的那個草莽的時代，盡管多是潦草的初稿，卻無可辯駁地為漢語詩歌提供了一種審美向度和血質(zhì)，予以后來者拾階而上或負手仰望的樓臺。

大江流日夜，峻嶺臥辰星。作為時代和社會靈敏的觸角，詩風的變化反映出時風的變化。20世紀90年代以后，文壇躲避崇高，畏懼探索，幾成豐衣足食的時代的闌尾。氣氛如此，卻不能遮蔽詩歌的火焰。 “我厭倦纖巧。” 這是昌耀對詩界自戀過度的圈子發(fā)出的警告。詩人不滿于某種詩風的泛濫，實則憂心文學鈣質(zhì)的流失和詩歌品質(zhì)的降低。昌耀執(zhí)著于詩的根本意義和價值：“我所理解的詩是著眼于人類生存處境的深沉思考。是向善的呼喚或其潛在的意蘊。是對和諧的永恒追求與重鑄。是作為人的使命感，是永遠蘊含有悲劇色彩的美。”（見昌耀文《艱難之思》1987年）

三

吊詭的是，就像施之于北島、江河、楊煉、顧城、舒婷等人以“朦朧詩”這個不無調(diào)侃的命名;西部詩也是對于昌耀、伊丹才讓、周濤、楊牧、馬麗華、林染等人的籠統(tǒng)稱呼。名字就是讖語，是對人和事物的態(tài)度和定義，包括淺表的看法，也暗含深層的判斷和神秘指認。

和談?wù)撾鼥V詩一樣，西部詩的界定、認識和判斷充滿爭議。

昌耀將之劃為西部的詩和西部詩兩種。前者指歷時性，意即“西部歷史中各派詩作總匯”，西部詩“則是一種共時性構(gòu)成，特指新時期以來形成的部分西部詩人的具有相類西部文化心理結(jié)構(gòu)及主題含蘊的詩作或部分詩作”。

前者較好指認，是指歷史上包括使用各民族語言形成的各類詩派詩風;后者則是昌耀對于當代西部詩的構(gòu)成、主題、時間、美學的甄別和限定。

20世紀80年代是漢語詩歌強力生長的時期，熱度過后，詩品詩質(zhì)決定誰能存留于被一遍遍淘洗的語言的堤岸。朦朧詩要走進彌散和厘清的秋天，西部詩一樣將落實到空闊的實境。

在一段時間的高位運行后，過度的詞語消費使西部詩露出了“短期投資行為”必然帶來的虛乏。昌耀對此有著清晰的判斷。1990年，詩人在《西部詩的熱話題》一文中，羅列出雪野、沙漠、胡楊、雄鹿、粗獷、雄性、孤獨、鉆井等40余個詞和短語，流露他對這類“為寫詩而詩寫”的詞語粘貼者的不滿。

這種狀況和被庸俗化的朦朧詩一樣，來自寫作者附庸風雅、捉腔拿調(diào)、偷懶?；?、急功近利和紙上談兵。缺乏個體經(jīng)驗、想象和語言鑄體的分行文字，無論如何打扮都不能顯示靈魂的色彩和生命的力度。

昌耀既是西部詩人的旗手，也是一位清醒的批評家。更早的時候，在《我的詩學觀》一文中，昌耀用“大錘掄擊”來比擬被破除的陳詞濫調(diào)、平庸習俗研磨得結(jié)出硬甲的審美心境?！拔乙庵傅拇箦N那是某種具有力度的新的藝術(shù)效應(yīng)。當然，這不可能是靠純粹的技巧取得——能使靈魂震撼的，還必須應(yīng)是靈魂的力，其獲得既是歷史的積淀，亦是靈肉的體察。必伴有較富的人情味。”在解釋大錘掄擊的審美效應(yīng)后，昌耀還對新詩糾結(jié)百年的問題“何為民族形式”作出回答：“我不知道有什么萬世一統(tǒng)的‘民族形式。我所理解的‘民族形式僅是一個中國人在中國詩的背景上錯落有致地形成的中國意識的凝聚?！保ā段鞑吭姷臒嵩掝}》）

基于以上認識，昌耀一方面指出，“當代意義的西部詩作為一種自覺的詩潮原已無可懷疑地存在并為國內(nèi)詩壇關(guān)注。而作為與時代轉(zhuǎn)型期同時到來的西部詩潮，其實原是至今仍以多元格局并存的文學改革大潮的一部分，仍屬于一個仍在發(fā)育、探索的過程”，以駁斥所謂“西部詩概念不清，其存在與否究可懷疑，并且也沒提供什么成功的范本”的說法;另一方面，他用“有著不尚粉飾的拙樸基調(diào)與峻急品格。有著義無反顧的道德操守。有著面對現(xiàn)代文明沖擊的內(nèi)心困惑。有著感于文化滯距的歷史反省。有著實現(xiàn)理想人格的恣情追求……”這七個陳述句，初步定義西部詩的形象、風骨、內(nèi)涵和追求。

難能可貴的是，昌耀以詩歌巨靈的聲量發(fā)出洞見。他判斷，“西部詩是仍以多元格局并存的文學改革大潮的一部分，仍屬于一個仍在發(fā)育、探索的過程”，同時，他以“我感覺到自己以思維的觸角超時空限制構(gòu)筑的透視有了今古共振的諧音”，而將西部詩超拔于表體，歸于指向永恒的美學追求。

四

昌耀的今古共振東西共振，在歷史早就是事實。

塞人、斯基泰、賽里斯……這些和古代中國相關(guān)、在歐亞大陸不同民族的唇齒舌尖發(fā)出的語詞音，透露出一個重要的信息——“西”——接著推演就能聽到那個如同天馬之翼的斑斕物質(zhì)——“絲”。

歷史飽蘸詩意，想象分娩詩歌。從商代起，絲織物已經(jīng)成批地向外推銷。出沒邊塞的北方游牧民族義渠、林胡、樓煩，戰(zhàn)國時崛起于漠北的匈奴，都是馭馬的能手，和他們西鄰的月氏、塞人在經(jīng)濟和文化上關(guān)系密切。月光一樣的錦衣、夢幻一樣的錦繡，理所當然地成為了具有審美效果的流通貨幣，通過他們流向歐亞草原各地，傳入更遠的西方。

上世紀，在阿爾泰地區(qū)卡童河、伯來利河、烏爾蘇耳河和烏拉干河流域的貴族石頂巨墓，一批中國制造的絲織物隔世重現(xiàn)。這些用撚股細絲線織成的平紋物，或小塊或整幅地鋪在游牧民族的皮服上，混搭成趣，凸顯絲綢的尊崇。墓葬的時間大致在公元前5世紀，相當于春秋、戰(zhàn)國之際。最引人注目的是，巴澤雷克3號墓出土的有花紋的斜紋綺（每平方厘米為18×24支紗），和巴雷克5號出土的鞍褥面 （每平方厘米為40×52支紗）。這是一塊施有刺繡的平紋綢刺繡，圖案是色調(diào)優(yōu)美的鳳凰和孔雀纏枝紋。如此細密精致的織藝和生動構(gòu)圖，只能出自絲國。

在絲路西端的希臘，有人推測在公元前5世紀中國絲綢已經(jīng)成為出上層人物喜愛的服裝。巴特儂神廟的“運命女神”（前438—前431年） 雕像、埃里契西翁的加里亞狄像等，出自公元前5世紀雕刻家之手，雕像身穿透明長袍，衣褶雅麗，都是絲織衣料。著名的雅可利斯的科萊女神大理石像，胸部披有薄絹，成為美的象征。公元前5世紀，雅典成批生產(chǎn)的紅花陶壺上的人物身著非常細薄的衣料，公元前4世紀中的陶壺奧希索斯和彭貝更是顯著的例子。

天馬和絲綢都是人類夢想之詩、創(chuàng)造之詩，是漢語中關(guān)于“道”的有效實踐和美的體現(xiàn)。盡管山高路長，畢竟風氣已通。內(nèi)地的天文、歷法和絲織技術(shù)通過西北地區(qū)又傳到更遠的西方。

西方的文明也通過絲路，來到東方。在春秋晚期和戰(zhàn)國時期，斯基泰——西伯利亞野獸紋和阿爾泰藝術(shù)就被中國北方動物紋造型藝術(shù)吸收。出土于準格爾旗西溝畔戰(zhàn)國晚期墓中的螺旋紋頭獅身獸完全仿照斯基泰格式，這種半鷹半獅狀幻想動物源于西亞兩河流域。螺旋形野獸紋（獸背作連續(xù)的旋紋）是斯基泰動物最優(yōu)秀的制作，這樣的紋路和工藝融合于陜西省神木縣出土的金鹿形鷹頭獸圓雕。能工巧匠利用鹿身巨角又雕成八個鷹頭，卷曲的尾巴也雕成另一鷹喙，周身刻有商周時代的云紋，攝人心魄。

“絲”，安撫肉體，出沒深閨廟堂，通聯(lián)四面八方;還是心緒心念的象征，真是“詩”的客觀對應(yīng)物。幾千年來，絲路上生成和傳播著打動各民族心扉的人物、故事、觀念、物質(zhì)、制度，像博山爐中微燃的安息香料，在似無實有的彌散中改變著世界和生活得紋理?！睹罘ㄉ徣A經(jīng)》說：“西域由此呼散樂為乾闥婆，專尋香氣，作樂乞求故?！?乾闥婆和緊那羅是古代印度傳話說中的樂舞伎，渾身散發(fā)香氣，所以又被稱為“香音神”和“天樂神”?！跋阋羯瘛鞭D(zhuǎn)生到中國，化為飛天。歌樂尋香，歌樂傳香，恍若天馬飛渡時空，轉(zhuǎn)化歌樂之神，身披絲綢，作雪山龍舍琉璃琴語。詩歌在不同的語言爐窖里流變，燒制出各具美感的“秘色青瓷”。比如四行詩在古代波斯稱作“柔巴依”，稱作絕句，其間的生成和轉(zhuǎn)換，甚至比絲綢的流通更令人遐思。

在不同的時期，西部這個巨大的文化融合地像藏族史詩《格薩爾》一樣，不斷蘗生、融匯、湮沒、再生，勇猛精進，留下人類的執(zhí)著和智慧的印記，也寫就了文學意義上的各類詩歌。

五

西部渾如啟示錄般的地理地貌，燦爛紛繁的歷史脈流和別具色彩的多元文化，既是詩人之福，也是強大的壓迫。只有少數(shù)幾位詩人被挑選，從而濾沙留金，捶楪出經(jīng)過血液淬火的“金鹿鷹頭”造型。

對于轉(zhuǎn)移到異質(zhì)地域文化空間中的詩人而言，目不暇給的風景刺激創(chuàng)作欲望的素材，也考驗著固有的思維、審美和表達方式。沒有一點“通靈”的能力，大部分詩人其實面臨失語或者學舌的窘境。

“沒有對你強烈的愛/聞不到你的芬芳”。流放于新疆的艾青，以嗅覺而非他所擅用的視覺，用“愛”這個內(nèi)涵和特指都會發(fā)生變化的動詞，跨越外來者與當?shù)匚幕臏羡?，顯示出與50年代聞捷等詩人輕快的采風作品的區(qū)別。

“愛”是作為放下自我，與他者融合的根本動力。西部詩群的重要詩人周濤將愛的能量推進到極致，歷史的積量和現(xiàn)實的使命疊加，使得他對新疆的情感表達強度驚人?！凹词谷澜绲脑娙硕紒韺懸晾绾?相信吧，我也不會膽怯/因為伊利河是我的河”。周濤用充滿自足自信自豪的三行詩，作為《伊犁河》的題記。誓言般的語氣固然鏗鏘有力，可是能不能深入西部的內(nèi)核和深脈，表達出西部的土地倫理、生命觀念和藝術(shù)形態(tài)，則有更為嚴苛的標尺。周濤的名詩《神山》頗具新版“創(chuàng)世紀”的氣勢，其中這樣寫道：“這山中的巨人，脾氣最烈的雄獅/性格固執(zhí)的硬漢，皮膚粗糙的父親/終于被我真實地接近了。”30多年后再讀《神山》， “終于被我真實地接近了”這句詩，刺目地呈現(xiàn)了人類與永恒的宿命關(guān)系，同時真實地顯示了西部對于詩人恒久的考驗。

縱觀20世紀80年代以外來身份立定西部的詩人，腔調(diào)大多相近，節(jié)奏剛硬，語言的肌體較為干枯。楊牧的名作《大西北是雄性的》，詩眼歸結(jié)為簡單的判斷：“男兒沒有男兒的血性/大西北將鄙你如輕塵……”周濤的《神山》具有辯證思維，但是過于高亢的吶喊減弱了對于西部的“濃描”?！笆姑谖倚闹幸冗@山峰更高/他的頭顱總是高出一切之上……”這樣的絕對斷語非但不能給作品的豐潤度“增殖”，反而讓詩歌的活力大受限制。相對而言，自覺地以文化人類學的視角觀量西藏，進而理解和融入青藏文化的馬麗華，在數(shù)量有限的詩歌中呈現(xiàn)一種可貴的“在地性”和“在場性”：“身旁沒有陰影/太陽與我/垂直為最明亮的角度?！保ㄒ姟度瘴纭罚R麗華的組詩《我的太陽》，將人類的愛欲和西藏的陽光融溶于一體，洗禮般的儀式感，在明凈的詩行中留下了飽滿真誠的色塊。

真正持久地向更高詩境行進，和一流詩人頡頏的西部詩人惟有昌耀?；乜床?0年代的作品，我們可以毫不遲疑地辨認出，這是那個年代漢語所澆鑄的成色最足的黃金詩篇。天馬絲綢雪豹檉柳，史實與詩情，民族和個人，宗教與神話，現(xiàn)場和時空……凡此種種，被昌耀熔鑄和打制成了一個個具有骨質(zhì)和金屬光澤的詩歌鏈環(huán)和雕像。他根植于高原的詩歌打破了西部詩一元的、僵直的、符號化、標簽化的模式，浸染著個人血氣的活態(tài)語流，呼應(yīng)“微斯人，吾誰與歸”的千古浩嘆。

在西部詩的提法漸漸稀疏之后，從氣質(zhì)上把握詩、強調(diào)詩歌審美的昌耀，專注于“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”，仍然是“一個挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤”上。昌耀洞悉“不經(jīng)一次生死榮辱的幻滅是難以成為作家的”，體悟到“清醒的多重人生體驗/無疑是一次折壽行為”，但是，他必須以一生眺望“走來的源頭不可逆轉(zhuǎn)地深隱在終古的日食”，來回饋西部無以替代的恩惠：“……一種浩茫莫辨的歷史感就可油然而生……是一種圣潔之情，是一種想要痛哭的欲望，是一種想要獻身的意念，是一種轟轟烈烈的沉思，是一種激動不已的預(yù)感。我不知道是否還有另一邊城使我們從這種審美受惠中獲得更為豐瞻而淳厚的審美膏油?！?/p>

昌耀以“多情者靈肉之所依歸”來表達對于西部的感恩和認同，這樣的認知自覺是浸潤情感和思考的歸屬。詩人明確地表達過談?wù)撐鞑吭娋褪钦務(wù)撛姷挠^點，他說不寫詩的那一天，才是自己筆下西部詩終結(jié)的一刻。昌耀不屑于用任何翎羽裝飾自己，他所追求的西部詩歌就是詩歌本身。詩人以神賦的內(nèi)在警覺，儒家頑韌的人格支撐和被生活與命運瀑洗的精神底色，將青藏高地西疆曠野古城西寧的風雪雷電軒車古馬和城郊的氣笛與荒野，化為融溶的青銅質(zhì)料，塑刻出在大時空中一個人、一個民族的現(xiàn)實和現(xiàn)在的生命感受。1998年，在生命的末期，昌耀仍然在用“咳血的肺部”苦戀著西部的陽光與空氣。他的耳目還是那么靈敏，他的心靈的感應(yīng)還是那么微妙而獨特，在《致史前期一對嬌小的彩陶罐》一詩中，昌耀的人間良心、審美靈觸和有限性之于無限性的永遠的追索，以詩人之前少有的規(guī)整詩行，形成巴赫音樂的律動，叩動著讀者的靈覺。

昌耀清楚自己的命運注定是在西部大荒成為“永遠的被蒸餾者”。他的身份早已從西部之美的探尋者、特定時代風暴的承受者轉(zhuǎn)為被青海草原擁抱的贅婿，然后剝落層層各式衣袍，成為西部大野的躍動詩歌巨靈。昌耀和青海和西部形成同構(gòu)互造的關(guān)系，他系魂于青海，青海則以語言的形態(tài)生動于他半透明的山石般的詩篇。

昌耀這樣一部“行動的情書”，以寫作和人生完整、豐富、獨特地勾勒出西部詩從強調(diào)地域表層信息，轉(zhuǎn)入對單調(diào)枯乏粗疏的反動，繼而將詩歌落實到身體、處境、心性、神思，乃至社會、經(jīng)濟、政治、日常生活的動靜，從而極大地滋潤、豐富、鑄造著詩歌的形貌和風骨和靈息。

與其說我們在復(fù)盤昌耀詩歌的版圖，莫若用以指代西部詩的成長過程;終究是在回溯一位漢語詩界大匠之于詩國的芬芳跋涉。

六

馬眼睛中的汗血風景

化為烏孫山下紫蘇波瀾

沉下狂暴的冰塊碎石

萬物歸于靜謐、安詳

如晨光中的喇嘛廟

醒來的憨厚石人

亞高原，一個偶爾闖入的

異度空間：未離開卻已思戀

祈禱著旅途的永不終結(jié)

天馬是飛馬，我即你和他

孤立的界碑，唯有分的逍遙

一再越過法外的邊境

“星光下肉身的糾纏與霧化，

可謂一次芳香療法，

一次遠方的失魂落魄……”

——不必噓嘆，不要停息！

當我們在西域慢時間中

燃燒成昭蘇到崖柏灰

——沈葦《亞高原》

和漢武帝的《天馬歌》膨脹的自我之歌不同，也和前輩周濤歌詠的自由的《野馬》有別，沈葦坐在馬匹的眼瞳，以新的角度呈現(xiàn)被時空不斷改寫的風景和記憶。這是天馬在現(xiàn)世博爾赫斯式的一次反觀，意味著西部詩具備觀照客觀與自我的多重視角。

古代世界退遠，人自身和社會越來越呈現(xiàn)出豐富性和復(fù)雜性，人的認知和描述也是如此。急驟的時代旋風漫不經(jīng)心地要求詩人們唱出新的歌曲，這是任何一個區(qū)域的詩人都要面臨的處境。艾略特認為，“我們的文明包含著極大的多樣性和復(fù)雜性，這種多樣性和復(fù)雜性影響于細膩的感性，必然產(chǎn)生種種復(fù)雜的結(jié)果?！?他對于詩歌持極端的觀點：“詩人必須變得愈來愈包羅萬象，愈來愈隱晦，愈來愈間接，這樣才能夠迫使——必要時打亂——語言來表達他的意思。”

如何于先在的種種經(jīng)驗、觀念和規(guī)范中立穩(wěn)身形，如何調(diào)整自我掘深與不斷擴展的世界之間的平衡，如何在賡續(xù)繼承中刷新語言，如何在有限中走向無限……凡此種種，都是中國現(xiàn)代詩走過百年而必然面對的問題。這種要求既來自于傳統(tǒng)強大的譜系和極高的審美層級，也來是現(xiàn)代化紛繁的世界經(jīng)驗;既來自當下的、瞬時的反應(yīng)，也來是深遠的、恒久的邀約。正是因為這種豐富性和復(fù)雜性，詩的主體性特點恰恰為詩人把握現(xiàn)代社會提供了自我的立足點。

如果你是詩人，而非脫口秀演員、饒舌歌手，就要考慮如何讓詩歌成為自然、歷史、語言、自我的共鳴箱，并且像雪山冰川的初融水滴一樣，包含文化、經(jīng)濟、政治、社會等等豐富的礦物質(zhì)和重金屬，以一種看上去清澈的樣態(tài)從高處流遠，在不舍晝夜的運動中，中和種種物質(zhì)，直到兩岸鶯飛草長，生氣勃勃。

這樣的考驗遠遠高于新詩初誕及少年時期，意味著詩人的寫作既是結(jié)構(gòu)的，也是解構(gòu)的，既是“我心莊重”的命運爻辭;也是哈姆雷特式的瘋言亂語。西部的多樣性和多義性，睜開涵義各不相同的復(fù)眼，迅速地勾劃著詩人們從鐵匠鋪、電腦鍵盤和氣流混合的大風中取得的詩篇。在昌耀之后，西部詩人各自劃取疆域，開荒種地，呼風喚雨，找尋詞與物最佳結(jié)合的含核電。

以詩抒情達意祈愿，就是在動用極其直接的方式，感悟和探尋人在宇宙的位置和狀態(tài)、人的價值與意義和宇宙的本質(zhì)。現(xiàn)實的、當下的感覺，固然是詩歌胎卵的著床地，但是終究要逆向回返于人類的文化積淀層，進而融入荒古。換句話說，無論哪個時代哪個民族哪位詩人的作品，無不是“元詩”作為酒漿作用的結(jié)果。其甘醇度如何，則要看詩人的才能、心性和運氣了。

在這個意義上，西部地理文化的獨特性對于詩人的啟示性不言而喻。博納富瓦感嘆道：“在我的地理神學里，西藏在哪里？或者戈壁沙漠在哪里？我想到這兩個地方是因為它們具有世界上任何地方都沒有的距離感，陡峭感和未知感。”昌耀、伊丹才讓、周濤、楊牧、馬麗華、林染、張子選等一代詩人，不斷對接神話想象、出塞情緒、觀感實錄，嘗試歷史與當下、漢語和異質(zhì)的互嵌，堆壘詩歌城堡的“距離感，陡峭感和未知感”。表現(xiàn)生命本體意識的覺醒，乃至人類意識、語言意識、宇宙意識的萌生作品，在眾多西部詩人的作品有著層面和方向不同的顯現(xiàn)，從而與其他地區(qū)過度功利化、圈子化、世俗化的寫作形成了色差。從《斯人》《慈航》《神山》等等作品開始，西部詩歌因為區(qū)域文化的特殊性而命定關(guān)注神圣性，關(guān)注異質(zhì)因素打穿、影響、改變?nèi)粘７▌t的可能性、可塑性和趨向終極的波流。在葉舟的敦煌卷軸里、娜夜的人間暗夜的嘆息里、楊森君的寧夏物象里、在閻安闊達而瑰麗的詩性想象和沖突里……扭結(jié)和突起的是詩歌聲音中有限性和無限性永無止息的沖突、和解和新的翻涌;也正是這種跨區(qū)域、跨文化、跨自我，超拔于有限時間的拷問、反詰和祝禱，賦予沈葦組詩《安魂曲》以當代詩歌少有的悲憫的力量，深深地撥動人們的心弦。

90年代以來，新疆詩群、青海詩群、甘肅詩群、寧夏詩群，乃至內(nèi)蒙古詩群大多以西部基石構(gòu)筑地理神學和自我詩學。沈葦?shù)脑姼栊陆?，以詞和語言“鑿空”江南和西部、當代詩歌和苦澀而芬芳的西域文明。葉舟則以敦煌為詩歌（在我看來，他的小說和散文都是詩歌的裂變產(chǎn)物）的核心，調(diào)用民間小調(diào)和梵歌偈詞的音調(diào)和形制，接續(xù)兩千年前鑿窟藏經(jīng)的文化功事。阿信古馬持久地溯大河而上，力圖接近生命之源。楊方在淚水中對于西部的辨認和撫摸，留下了咸澀而芬芳的人間記憶。他們的作品呼應(yīng)或者反證著耿占春關(guān)于沈葦詩歌的判斷：“他（且讓我換作他們）的詩歌不僅揭示出一個地方的歷史性和社會性，深刻地挖掘了一個地方的自然歷史所蘊涵的美學意味以及道德內(nèi)涵，還呈現(xiàn)了自我逐步地把外部空間改寫為自我的疆域的構(gòu)成過程?！?/p>

所謂“逐步地把外部空間改寫為自我的疆域”，基于人的意志力，暗合漢武帝的《天馬歌》。正是在對各種意志力的持續(xù)、改寫和較量中，西部詩歌樣態(tài)逐漸多元，質(zhì)地得以改變。沈葦?shù)膭?chuàng)作尤其耐人尋味，從一個踏入他鄉(xiāng)的游子到對異質(zhì)文化的迷戀者，中亞的陽光和玫瑰、急驟的鼓點和闃寂的大野、波斯阿拉伯迷人的經(jīng)典和人們質(zhì)樸的生活，調(diào)校著他的感受和思維之維，詩人的前期作品理所當然地形成了以贊美為基調(diào)的“新疆詞典”。然而，人類對于大自然的馴服、對于自我記憶和異質(zhì)文化的改寫，或者詩人與詞語的搏斗，從來充滿反復(fù);這種反復(fù)和不可控轉(zhuǎn)而造就詩歌的奇峰異巒。新世紀后，沈葦大型組詩《安魂曲》破土而出，標識出當代西部詩人少有人踏入的區(qū)間。如果上溯，這樣的悲音與西部蒼涼的“信天游”和“花兒”等民歌聲息相通;情感與思辨交織的撕裂疼痛，完全區(qū)別于高適、岑參、王昌齡的剛健之詩，而接流于白居易的《縛戎人》和唐代佚名詩人由35首詩組成的《晚秋至臨蕃被禁之作》的泣血哀吟。在追憶和反思中，沈葦?shù)摹栋不昵纷屧姼璧倪吔疀_出了自我，沖出了文化和歷史疆域，成為了指向詩歌辯證法最高處的一次激涌。

七

2000年以后，西部詩人逐漸擺脫對黑格爾絕對精神的依賴，詩歌肌理的個體化狀態(tài)越來越清晰，詩性思維的生發(fā)、推演和呈現(xiàn)越來越豐富。詩人騎乘語言的天馬，穿行或者留駐于時間、記憶、歷史、物象、自我、夢境、現(xiàn)實的多重惟幔，使得經(jīng)卷、關(guān)城、遺址、油燈、寺院、佛像、草原、山水、冰雪、牦牛、放生羊等等詞語，在多瓣的空間吐出色彩氣味豐富的“花蕊”，留芳駐彩于詩歌“絲綢”。

要特別指出的是，西部詩歌從來不是單指漢人或者漢語詩歌。

昌耀將西部的詩和西部詩作出劃分時，已經(jīng)意識到詩脈的多源頭性和變化復(fù)生的難確定性。因此，他從創(chuàng)作的角度將當代具有某種美學特征和氣質(zhì)的詩指認為西部詩，而將之前種種西部詩和關(guān)于西部的詩，界定在另一個層面。不難看出，二者之前存在著傳承和流變的關(guān)系。這在少數(shù)民族詩人的作品中格外明顯。

僅以藏族詩人為例，就可窺看西部詩的五彩斑斕。藏族深厚、豐富、精微的文化和文學系統(tǒng)，與近現(xiàn)代社會文化思潮撞擊、融會，造就了當代文學的品質(zhì)。藏族當代文學的文體、內(nèi)容、精神向度都民族色彩濃郁，數(shù)量之多質(zhì)量之高名列少數(shù)民族文學的前茅。

1949年以后，藏族詩人以代際傳遞的方式，不斷掀起創(chuàng)作高潮。在藏族拉伊、酒曲等等民歌和米拉日巴道歌、薩迦格言、宗喀巴詩頌、倉央嘉措詩歌等等厚土上，以擦珠·阿旺洛桑活佛為代表學者型詩人，寫下了《青海湖贊》等等絲毫不遜于20世紀50年代漢族詩人的作品。和昌耀同生于30年代的饒階巴桑、伊丹才讓、丹真貢布、格桑多杰，被史家稱作藏族四大詩人。他們的作品從主題、立意到呈現(xiàn)，強烈地顯示了時代因素，是那個時期不可忽視的詩歌成果。伊丹才讓尤其出色，他不斷追尋詩神腳步，自創(chuàng)的四一二式七行詩體精悍有力，哦吟和沉思兼具，詩味醇厚。補充一句，在青海，年長于昌耀的撒拉族詩人秋夫，以天才的閃擊，在選材、旨向、詩體鑄造方面予初來青海的昌耀以很大啟示。幾年后，昌耀被打入了“韓秋夫反黨集團”，在社會底層和牢獄接受鍛造，則是詩人更深入地寫就“命運之書”的席位預(yù)訂。

現(xiàn)代思潮和現(xiàn)代詩風涌動高原，丁丁當當?shù)負豇Q、纏繞、秘語于雪山冰川的銀塔、晶柱、琉璃瓶。一大批優(yōu)秀的藏族詩人脫穎而出，很多人諳熟漢藏雙語，有些人還能熟稔地使用第三種文字。深厚的文化修養(yǎng)，寬闊的文化視野，現(xiàn)代詩人復(fù)合辯證的能力，像無數(shù)溪流匯聚成江河，奔流在他們的詩行。他們采用古老/現(xiàn)代，民族/世界，個人/社會，生活/詩歌的多種材質(zhì)，捻織可以重新接續(xù)七世藏王之后被砍斷的“登天之繩”。列美平措、吉米平階、阿來、桑丹、班果、索寶、才旺瑙乳、梅卓、旺秀才丹、扎西才讓、洛嘉才讓……在青藏高原巨大寬闊的地理平臺和皺皺里，世界正在失去象征和世界永不可能失去象征的矛盾同體，同時轉(zhuǎn)播在藏地詩篇的芬芳里。這樣一種從泥土提取和燒制詩歌的琉璃瓶的力量來自天分、來自學習，更來自信念。藏族當代詩人旺盛的創(chuàng)作能量，似乎得自以一人之力專注地創(chuàng)制古藏文的吞米·桑博扎，或者格薩爾神授藝人，給漢語詩歌增添了新鮮的氣味、質(zhì)感和氣象。

從藏族漢語詩歌推演而去，可知西部詩歌顯然具有多重面貌和神姿，其廣袤和豐富有待識者做進一步的勘探。從語言觀察，當代詩歌少有精通民族語言文字的評論家，更難以從當代文學的大背景中論述民族文學的風景。詩歌是一個民族最準確、隱秘和豐沛的心志，對于民族眾多的西部，不能得嘗秘境之蜜當是憾事。

就是使用漢語的少數(shù)民族的詩人，也很少有評論者將他們放置在西部詩和當代詩的框架認真討論。在青海，自韓秋夫而至馬丁、韓文德，詩人是只有十萬人口的撒拉族民族文化的呈示者，他們采取黃河上游的泥土、燒制帶著中亞氣息的漢語詩歌陶罐。在新疆，哈薩克維吾爾等等民族詩人詩歌，通過《西部》等刊物流露出奇妙的光華。沿著絲綢之路向東推進，甘肅寧夏民族詩人的詩歌花環(huán)五色雜然，清新可喜。在西藏，詩人賀中以其混血的詩質(zhì)和藝術(shù)家的氣質(zhì)，留下了獨特的身影。

八

漫步青藏，經(jīng)常會在寺院看到僧人們擊掌頓足的辯經(jīng)。那往往是在午后明亮的陽光中。你會看到石磚縫隙挺起的青草，有的在凝神傾聽，有的像玩累了的孩子打著瞌睡。檐角的銅鈴，不時鳴動，也許表示贊同，也許提出疑問。這種文化系統(tǒng)內(nèi)部的爭辯、互證、自我否定和更加細密的推理，很像西部詩（其實就是昌耀所指稱的詩歌）的生動的內(nèi)里。

當代中國詩歌發(fā)展建立在對自我范式和系統(tǒng)的反駁、刷新和豐富一樣，西部詩歌也一樣通過自我的生長、拓展和掘深，熔煉自然、文化、內(nèi)心感受于一爐，打磨詩歌的銅鏡。維特根斯坦所謂的“繩索共同體”，很像在描述現(xiàn)代詩歌的機體?！安皇菑念^到尾一股貫穿，而是多股重疊交叉，頂針接續(xù)，互成‘緊張關(guān)系緊緊交織在一起，對立而統(tǒng)一，最終擰成一股繩?！薄@不正是西部詩人立足現(xiàn)實和即時，領(lǐng)受和濾洗自然歷史社會變革，挖掘具有個人體驗的深度詞語合金，極大地拆解詩歌定式泛語，重獲被銹蝕觀念所遮蔽、凝固、盜用的“天馬之翼” 的隱喻？

現(xiàn)在，20世紀80年代關(guān)于西部詩的所有概念都顯得捉襟見肘，力不從心。西部詩人像融水、天馬、絲綢一樣自然、自由、自美地更新詞語和感覺，用呼吸和血液的流速作為碰觸靈魂的節(jié)拍和韻律。這種狀況和其他文化區(qū)域詩歌寫作的情況相同，當代漢語詩歌已經(jīng)擺脫了偏食偏方和偏激，已能避免被歷史、文化的慣性所吞噬，也能拒絕地理、政治的誘惑，可以清醒地在時代和社會的大盤中找準“舌頭管轄”的領(lǐng)地。當代詩歌高清晰地顯現(xiàn)個人語質(zhì)的顆粒，在詩行的跳躍、沉潛、形態(tài)轉(zhuǎn)化里，呈現(xiàn)出復(fù)雜世界的語感、語氣和語勢。而西部在詩歌的鏡面不斷重生，不斷再組，不斷呈現(xiàn)初元本相。

在時代和社會生活多折疊多旋轉(zhuǎn)多重復(fù)的今天，西部詩人將相遇更繁復(fù)更具質(zhì)量的錯層文化和現(xiàn)實，也將向根源上的神話思維靠近，以期撥動人類的倫理同感的心弦。因此，詩人將以更加靈通的“還魂”手段，讓自我變身天馬，變身一匹以有限容載無限的絲綢，超越區(qū)域的阻礙、單調(diào)和缺失，以一種生存的在場，尋求超越物質(zhì)世界?！斑@超越也并非單純地還原古意純凈和唯美，而是創(chuàng)造、創(chuàng)始，是現(xiàn)代意義上的豐富和原始，是混合著創(chuàng)世語言與個人密碼、經(jīng)典符號與不可解的黑暗語義，而后又被犧牲與獻祭的偉大生命之光照亮的一種語言?！保◤埱迦A語）

觀察藏族的生活和文化，會發(fā)現(xiàn)很多既不可思議又理所當然地變形記。比如八瑞相之一的寶瓶是多種物質(zhì)的復(fù)合體，瓶頂生有如意樹，浸在長壽水中的樹根神奇地長出各種珠寶。在藏傳佛教佛塔的構(gòu)造中，寶瓶則化為塔身。以這種文化視角觀照，雪山冰川就是一個個琉璃瓶、琉璃塔。描述自然和文化生生不息的轉(zhuǎn)化，來自生命的詩性智慧，這恰恰是昌耀“西部詩仍屬于一個仍在發(fā)育、探索的過程”的一個證明。

詩是活著的，詩在活著中創(chuàng)造。樓間屋后草原山坡青草的一莖莖綠華，就是一個個詩的琉璃瓶和一座座琉璃塔;而詩的琉璃瓶和琉璃塔，不正是一莖莖青草再燃綠火的骨質(zhì)風貌？