論張執(zhí)浩的詩歌發(fā)聲學

主持人語：

江南是一種風貌、風度、風骨，在地域上，歷來分狹義江南（小江南）和廣義江南（大江南），前者是以太湖流域為核心的長三角三省一市，后者則擴展到湖南、湖北、江西等省?！督显姟妨⒆憬希嫦蛉珖?，從本期開始，“江南詩評”欄目的評論對象將逐步擴大到大江南地區(qū)。首先推出湖南草樹對湖北張執(zhí)浩的評論。的確，詩的口吻、發(fā)聲和調性，都是詩的內質和本體，也構成詩人的辨識度之一，這一點，張執(zhí)浩的表現是獨特的、卓異的。（沈葦）

“德里克·沃爾科特是否發(fā)展出了他自己的聲音？這是偉大詩人的標志;抑或，人們注意到他的英文詩歌風格中復合了后葉芝詩歌的風格？”這是哈羅德·布魯姆對中國詩人普遍崇拜的圣盧西亞大詩人沃爾科特的質疑，在測聽沃爾科特眾多的詩歌中，這位批評家最終沒有釋疑并將這種不安謙遜地歸于他的個人因素。我們在這里可以發(fā)現，一個詩人要發(fā)出自己的聲音，是多么困難。

對于詩歌聲音的辨析，除了語氣、口吻、語調和發(fā)聲方式外，聲音形象也許在現代主義的大師中間有著更為復雜的關系，影響的焦慮和聲音場域的問題化，可能是每一個英語詩人面臨的困境。而對于漢語詩人來說，這方面的問題就更復雜了，因為百年新詩在很大程度上是“喝狼奶長大的”，而我們對外來“狼奶”的基因的熟悉程度，自然受限于語言的隔閡，不是寫成翻譯體，就是凌空蹈虛，成為一個廣場上的演講者和密室里的自溺者。一個漢語詩人尋找自己的調性、嗓音，就像英語詩人一樣，需要付出艱苦的努力。張執(zhí)浩說，直到2017年《高原上的野花》這本詩集，他才真正定調，確立自己的發(fā)聲學。事實上，在他36歲這一年，即2003年，隨著《高原上的野花》和《與父親同眠》的誕生，他的聲音已經變得清晰起來，這已經堪稱“早熟”的詩人了——這么說，是就詩歌的真正清澈的聲音而言。比如同時代的詩人呂德安，在相當長的時間帶著洛爾迦和弗羅斯特的音調，直到《曼凱托》誕生，他的發(fā)聲學才真正確立。

張執(zhí)浩將他的發(fā)聲學確定為“輕言細語”，讓我想起小時候我爺爺常對我說的一些話，他說，“有理不在聲高”、“打在水上，落在泥上”、“鹽多是碗水”……有理不必大聲，不必以虛張聲勢去壓制人，心平氣和輕言細語更能讓人接受，這當然蘊含著樸素的民主思想。第二句頗有語言策略的意味，當然還是“輕言細語”?！胞}”通“言”，一碗水里放再多鹽，溶解了，看上去也不過是一碗水，引申到語言學，它就像意義，附載再多意義是無助于呈現自身，它的樸素智慧指向語言的自律和效率。當代詩人對詩的發(fā)聲方式和聲調有著深刻認知并以此作為語言的行動指南的，實在少而又少。相反，表達欲望的強烈，立法意志的強悍，想象的放縱，隨處可見，甚至大行其道。這樣的聲音基本來自寫作主體，而將語言本體的聲音頻道關閉了，詩行間充滿雜音并浮泛著一個不無專制和暴力的聲音，其本身，也與真實的寫作者悖離了。一個在藝術上有了自覺的詩人，時刻會警惕自己頭腦里的雜音，對于知識和才華，保持著高度警醒。張執(zhí)浩在建立自己的發(fā)聲學的過程中，首先拋棄了知識寫作，立足于個人生命感官經驗和日常生活經驗，在克制才華的維度上，更是做出了艱苦的努力。

2003年，《高原上的野花》發(fā)表在“或者”詩歌論壇上，飽受贊美并廣泛流傳。就詩的風格來看，它是一種濃郁的浪漫主義抒情詩，不同于上個世紀90年代以來備受推崇的口語敘事和零度抒情，也不同于80年代初以來始終在延續(xù)的元詩寫作。它在張執(zhí)浩的寫作個人史上的重要性在于，其契合了詩人的骨子里的天性，瞬時噴涌而出，是流淌之作而非構思所成——這在17年后我和他的一次會飲中得到了印證，我發(fā)現他是一位詩和人高度合一的詩人，他的歡喜那么自然，仿佛從心底冒出的。當我和他坐在一把椅子上我準備敬他酒時，他竟然先于我一飲而盡——我這樣描述絕無把他塑造成一個酒鬼之意，事實上他也不是好酒貪杯之人，而是說他的真實和性情。從詩歌接受學的角度來辨析，《高原上的野花》的通篇主體言說和以五個“我愿意”的率性鋪排，其熱烈的聲音和巨大勢能，似乎有懸空之嫌，然而一首詩的標題同樣是詩的一部分，“高原上的野花”作為一種常識性的存在，對應抒情主體的聲音，大可獲得主客之間平衡，就像陳子昂的《登幽州臺歌》的沉郁悲愴的聲音和燕昭王曾經招賢納士的幽州臺達成平衡一樣。但是，張執(zhí)浩形成個人化語調真正具有代表性的作品，我以為當是《與父親同眠》。這首詩同樣寫于2003年，陳述的是母親離世之后與父親同眠的感受。母親的離世，是詩人人生中的重大事件。在我的觀察中，不只張執(zhí)浩，有好幾個當代詩人，正是因為雙親之一的離去，詩歌的聲音忽然變得清澈起來，仿佛死亡使得它得以澄清。一個詩人不接受恐懼和死亡的教育，難以真正建立其對語言的敬畏之心?！杜c父親同眠》奠立了張執(zhí)浩詩歌的基本語調：冷峻，深情，平和，親切。當然因應不同的語境，會有相應的變化。要言之，即是恢復了一個真正的人的語調。這種語調不單是因為個人化而體現了張執(zhí)浩詩歌聲音的獨特，而在于它的價值凸顯，有一個深長的背景。詩的聲調的變化在當代詩歌的廣闊場域，歷經了一個漫長的過程。從朦朧詩代言式宣敘的高亢，到后朦朧詩神話寫作的交響激越，再到80年代后期至90年代日趨盛行的口語寫作的先鋒姿態(tài)的諧虐反諷，無不脫離了一個真實的人的聲音，而是摻雜了某種詩歌意識形態(tài)的聲音，或者以一種東施效顰于西方現代主義的翻譯體發(fā)聲。此間，諧虐反諷的聲音是當代詩一個重要的聲學維度，但是它也只有服從語言本體的調性，不是作為一種姿態(tài)，才具有真正的人格力量。張執(zhí)浩顯然對詩歌語調在當代的流變有著清醒的認識：“自媒體時代的一個顯著特點是，每一位寫作者都手持一個話筒（個人微博、個人公眾號等），甚至自帶音箱（朋友圈、粉絲群），自說自話，眾聲喧嘩。如何在這樣一種喧囂的環(huán)境中發(fā)出自己的聲音，難道不值得我們深思嗎？我不認為聲音越大就越有說服力，我也不認為黃腔怪調就能真正吸引別人的注意力，真正能讓人靜下心來、側耳傾聽的聲音，必須符合以下幾個基本要求：1，它是人的聲音，不是神話，夢話，也不是鬼哭狼嚎;2，它務必真實，誠懇，發(fā)自自我的胸腔，忠實于自我的心跳;3，有辨識度。前兩點容易辦到，第三點難度頗高，因為難就難在寫作者不愿意，或者說不甘于把自己局限在某種天賦里，總以為自己可以‘代人言?？墒聦嵣希覀兠總€人都是帶著局限來到世上的，示弱的能力有時比逞強斗勝寶貴得多。反對拿腔捏調的寫作，首先要求寫作者對自己的音色和音高有準確的把握，在自己能夠控制的音域里發(fā)揮自己的聲音的能見度，所謂從容，其實就是在對自我的了解以后，訓練出來的個性化的聲音感染力，它于自己是舒適的，于他人是有親和力的?！睆垐?zhí)浩對于語調的見解和創(chuàng)作上的實踐，實際上從一個側面回應了上個世紀80年代以來韓東倡導的語言觀念，詩歌寫作要回到個人，回到日常，建立一種真正的人的文學。

張執(zhí)浩的寫作風格，與美國詩人雷蒙德·卡佛有許多相近。我們不妨將《與父親同眠》和卡佛的《爸爸的錢夾》對比考察，也許更能洞悉詩的語調的秘密。后者寫的是卡佛的父親去世，全詩服從于語言言說，作為抒情主體的聲音完全隱去，詩之鋪陳看上去有點流水賬的味道，平淡而瑣碎，除了“昏黃的光線/透過窗口，落在塵垢滿目的地板上”，大致相同的反復以打破敘述的單調沉悶和逐步聚焦，所有的一切都指向了那個最后的焦點：爸爸的錢夾，“抽出/一把錢/涌來打發(fā)這最后的，驚人的，旅程”，低沉，悲涼，辛酸而又平靜。前者則顯然有一個詩人的聲音存在，主體言說和語言言說并行，將“我”和“父親”轉喻為“還沒有來得及被母親洗干凈的兩支筷子”和將母親隱喻為“世上最大的那顆土豆”，顯然是一個詩人在事后回想對錯綜復雜的現象做出抽象之后的具象表達，言之有物但仍是寫作主體的聲音而不是那個在場的孝子的聲音，但是詩人迅即轉向語言的傾聽——

還有她生過的火

滅了，當我哆嗦著再次點燃，火

已經從灶膛里轉移到了香案上

……我們堅持到了凌晨

我說父親，讓我再陪你一覺吧

話音剛落，就倒在了她騰給我的

空白中

我小心觸摸著你瘦骨嶙峋的大腳

從你的腳趾上移，依次是你的腳踝和膝蓋

最后又返回到自己的胸口

那里，一顆心越跳越快，我聽見

狗在窗外狂叫，接著好像認出了來人

悻悻地，哀鳴著，嗅著她

在此間，“再也不會有人挨你這么近睡覺了/在漆黑而廣闊的鄉(xiāng)村夜色中，再也不會/睡得那么沉”，同樣是一個抒情的聲音，出離具體而有了一個更高的視點，由它領出初始場景，而“空白”一詞看上去可以助力詩歌達成某種抽象，于此語境，實則過于耀眼?？ǚ鸬睦蠋熂蛹{德針對他的小說《狂怒的季節(jié)》結尾“順著房檐雨槽流下的雨水淹過他的雙腳，泛起泡沫，打著轉流進街角排水溝的旋渦里，然后向下流向地心”提出強烈批評，在他看來，最后一句是不準確語句的典型：雨水不會流向地心?？ǚ鸬脑娡瑯邮冀K遵循著準確、克制的客觀性原則。當然，在張執(zhí)浩這一節(jié)詩中，它無關大礙，以其具體、精確的場景描述，構成語言本體最為堅實的言說，對全詩形成強大的支撐。詩中最后那個“刮鍋底的聲音”為喪母的悲痛做出了精確具象。我們不難發(fā)現，卡佛詩基本隱去了抒情主體的聲音，而是致力于在具體和具體之間生成詩性張力。張執(zhí)浩則沒有放棄抒情主體的聲音，盡管這個聲音是低沉的，隱忍的，它推動了一首詩的發(fā)展并致力于在抽象和具體之間建構詩性空間。

只要深入觀察，自2003年以來的寫作，我們還可以發(fā)現張執(zhí)浩的詩始終保持著復調特征，即是說，抒情主體的言說和語言言說的聲音形成一種混響，而他也在不斷調校它的音準、音色和音高，以期盡可能得體和恰切。2005年，《終結者》的主體的高音和“腳踝輕輕挪動”的低音形成某種微妙的高低音切換。2006年的《神馬》轉向主體的沉默，不言，詩以神馬為言說對象構建了一種對話結構并巧妙地實現人稱漂移。2010年，《什么是飛禽，什么是走獸》中抒情的聲音再次成為壓倒性存在。2012年，《如果根莖能說話》顯示了張執(zhí)浩的死亡哲學，亡母之痛驅動了形而上的語言行動，抒情的聲音試圖拓展更為深廣的語義空間。2013年，《雨夾雪》和《冬青樹》重歸于沉默，不言，尤其后者顯示了出色的音準。2014年，《日落之后》再次出現復調的混響，有著更為水乳交融的柔軟和堅韌……詩歌是聲音的藝術。曼德爾施塔姆說，“在俄羅斯只有我一個人用聲音工作，其他人都是意義的亂涂亂畫。”在當代中國，事實上真正懂得用聲音寫作的詩人，也是為數很少，絕大部分寫作沉迷在陳詞濫調和華美修辭的腐朽之中。張執(zhí)浩是少有“用聲音工作”的詩人之一。他說，“我一直把詩歌當作一種聲音的藝術來看待，從來不想把詩歌當做一種簡單的思想的載體。最近五年來，我的這種寫作傾向越來越明確。我特別強調一個詩人對自我音色的把握能力，你自己的音高、音質、音色、音域，你都要非常清楚。只有具備了這樣的把握能力，你才會讓自己的作品發(fā)出獨特的嗓音?！辈剂_茨基在論及沃爾科特時更是稱“詩人的真實傳記，如同鳥兒傳記，幾乎是相同的——他們真正的數據，是他們發(fā)聲方式”。張執(zhí)浩對發(fā)聲方式和聲音調性的細心調校，終于形成他的獨特嗓音。他將其詩的發(fā)聲學定義為“輕言細語”，一種傾訴、談心或閑聊的語調，平易，親切，誠摯，謙遜，不拿腔拿調，不故作姿態(tài)，更不盛氣凌人，是符合一個真正意義上的人的語調、日常的語調、交心的語調。當然，在他的詩作中，在不同情境中，他的語調有著恰切的因應從而呈現更為豐富的樣貌。寫于2019年的《交談》一詩可看作詩人本人發(fā)聲方式的一個注腳：“天空和大地通過雨水來交談/說情話時下毛毛雨/吵架時用暴雨和雷電/疾風中的山與山/樹與樹/前者孤傲/后者點頭哈腰/它們都用風聲來交談/微風拂過滄桑的臉/狂風再用力抽打一遍/多年未見的親人/隔著越來越緊張的土壤/交談，用最誠實的方言/他低聲說想她/又高聲說了一遍/當他哭泣時眼淚是最好的/談資，再緊張的土壤/也有松動之時”，在他看來，人的正確的發(fā)聲方式幾乎有著某種大地屬性，與自然萬物有著某種內在一致。因此，我們能夠看到《吟春調》這樣的詩，不再有語言張力之憂，也不做定義評判之詞，作為詩人的張執(zhí)浩退隱了，作為兒子的張執(zhí)浩“裸身”出場，他不再害怕或羞于別人看到他背著母親一邊走一邊哭——

我母親從來沒有穿過花衣服/這是不是意味著/她從來就沒有快樂過？/春天來了，但是最后一個春天/我背著她從醫(yī)院回家/在屋后的小路上/她曾附在我耳邊/幽幽地說道：“兒啊，我死后/一定不讓你夢到我/免得你害怕。我很知足，我很幸福。”/十八年來，每當冬去春來/我都會想起那天下午/我背著不幸的母親/走在開滿鮮花的路上/一邊走一邊哭

一個詩人只有放下所有姿態(tài)，專注，敏感，泯滅自我（那個充滿立法意志和表達欲望的自我），或如莊子所說，“吾喪我”，才有可能將這樣真切的聲音呈現于單純的語言形式。老子說，“被褐而懷玉”，藝術的至高境界不是華美，繁復，綺麗，晦澀，而是簡樸，單純。張執(zhí)浩的詩歌格言是“目擊成詩，脫口而出”，看到什么寫什么，不加矯飾，不做修辭化轉換，直接就是。當然看到什么寫什么，不是照相術，不是自然復制，而是借助詩人的洞察力看見了常人看不見的東西，真正有見地。比如《扳手腕》，“每一張臺面上都有/一對扳手腕的人/每一只手腕都經歷過/壓迫，抵抗，反轉或放棄/當我意識到臺面已經撤走/懸在空中的手臂/依然青筋畢暴/依然是這樣——我們/拉開了拔河的架勢/其實是為了/把自己送入對方的懷抱”，這符合事理，也符合詩人看待事物的天性，它繞開了“勾心斗角”的平庸隱喻，而將語言形式命名為一種更為“寬闊的善意”?！懊摽诙觥?，張執(zhí)浩說，“其實我是在要求將自己始終擺放在‘受迫者的位置，去坦然接受齏粉的命運，發(fā)出最真實的感喟。無論是‘主動生活，被動寫作，還是‘我想抒情，但生活強迫我敘事，這些看似帶有自我申辯色彩的文學感悟，都緊緊圍繞著生活的難度而非寫作的難度來展開?！睂嶋H上，從另一個方面看，張執(zhí)浩強調的仍然是藝術上的真誠和真實，是“發(fā)憤以抒情”，是“情動于中而形于言”，而不是故作“新詞”?？梢哉f，張執(zhí)浩的寫作做到了“知行合一”，“詩人合一”，他的詩具有親和力，能夠和讀者建立廣泛的共鳴?！盁u要在綠皮火車上吃/才能喚醒相應的味覺/或者在瑟瑟秋風中/抱緊一壇老酒/躲進橋洞獨酌/機帆船開過來了/水手要到船頭迎風而尿/然后打個寒噤貓回船艙/方桌上放著一只搪瓷碗/碗里裝著花生米/他要用搪瓷杯喝酒/醉意中不停地用手指摳/那幾個紅字：‘為人民服務/越來越亮的月亮/要從背后照耀/江水和煤堆/八百里的路上只有我倆/我上溯的時候/你不要動”（《信條2》）第一行詩就把你拉回到八九十年代，在綠皮火車上喝二鍋頭，吃燒雞?！按^迎風而尿”的那種爽簡直令人神往。喝醉了不自覺以手指摳“那幾個紅字：‘為人民服務”，簡直是神來之筆，一個詩人如果不是沉浸于語言，處身于寂靜，斷難再次“傾聽”出如此細微的聲音，而正是這樣趨于寂靜的聲音顯示著詩人獨特的嗓音。此詩一連五個“要”結構了全詩，就像《高原上的野花》五個“我愿意”，但是語調明顯壓低了，就像告訴你什么秘密或好消息似的。韓公說，“歡愉之辭難工，窮苦之音易好”。在一個時代滿屏刷著“苦大仇深”、面孔僵硬的詩之時，我以為張執(zhí)浩的“歡愉之辭”尤為難得，它不是頌歌，而是呈示人與生活搏斗之時的隱忍智慧，在欲望膨脹之時的自我反詰，給予你生活美好信念的善意和力量，把你帶到一片真正不阻不隔的豐饒之地。

百年新詩喝狼奶長大。詩人能否長得健碩，最終離不開母乳的喂養(yǎng)。傳統(tǒng)是語言的血緣，任何一個詩人不能站在傳統(tǒng)之外寫作，在文化的斷層之外，必定成為一個沒有文化身份的人，沒有文化身份就談不上文化自信。當代詩歌寫作依然處于西方現代主義寫作的陰影中，大量翻譯體的寫作幾乎到了“不說人話”的地步，過度意象化和意義二次轉運，把語言這個存在之家裝修成一個充滿甲醛氣體的空間。而詩歌背后的那人，面目不清，更遑論聲音的清澈。張執(zhí)浩近年來顯然致力于古典傳統(tǒng)的研究，一系列關于古典詩人評介文章，顯示了他在以現代性的眼光審視那些古典詩人時，所到之處留下的斑斕光影?；蛟S正是源于此，他的發(fā)聲越來越中氣充沛，充滿自信，聲音溫和而蘊含豐富?！栋字ヂ椋谥ヂ椤贰陡仕{》《春望》《如何把握緊的拳頭掰開》等作品，有了某種古典主義的風致?！断挑~在滴水》彰顯了凝視的力量和讓詩性張力于具體中生成的強大自信。《春望》中“犁耙水響”和“天空倒?jié)姟边@一類細微處的聲音調校和語言“雕刻”，可見出詩人在藝術上的嚴苛?！案仕{的水漬在碗底/染紅了碗”，以自身絢麗的色彩對“單調”說“不”，不言而雄辯。張執(zhí)浩這一類詩，有著孟浩然和王維詩的風致，所不同在于，后者呈現的是山水田園的日常詩意，而張執(zhí)浩所發(fā)現的是現代生活衣食起居的詩意，且表現了現代漢語新詩拓展日常生活更為自由和自如且寬廣的能力。不言而將詩性寓于語言能指形式本身，寫得自信而又富有成效，同時也真正呈現出寬闊的詩意。道成肉身，不言而比發(fā)言更有力，詩行背后呈示一個視野開闊、胸襟豁達，深得傳統(tǒng)文化調和之道的詩人形象。他不擔心他的詩失之于“小”，他說，“人人都可以成為詩人，都可能寫出好詩，但是，真正的詩人需得經受住無數次小，才能最終走向大。在從‘無名氏到‘大詩人的跨越過程中，最終起作用的是，寫作者對個人形象的塑造，即，他必須由一首詩的作者變成佇立在這首詩背后的那個人，獨特，惟一，栩栩如生，雖死猶生。而這種形象的塑造絕非一朝一夕就能完成，除了需要寫作者持續(xù)而專注的專業(yè)精神外，或許還需要那么一點點運氣?！睆垐?zhí)浩的發(fā)聲學和他對“小”的專注有著密切關聯(lián)，專注于“小”，在某種意義上即是擺脫了以往文學“好大喜功”的陋習，也規(guī)避了“揚才露己”的沖動，致力于傾聽而非表達。當一個詩人對生活、世界和語言具備了清醒的認識，同時確立了自己獨特的發(fā)聲方式，他就會迎來廣闊的語言機遇。

從張執(zhí)浩的寫作看來，近兩年他幾乎處于一個井噴期，高產而優(yōu)質，大量的優(yōu)秀作品不斷帶給讀者驚喜。在我看來，他當前已經不再有“怎么寫”的焦慮，各種風格技藝——無論現代主義還是后現代主義，抑或古典主義——已在他手上化為無形，他當下已經臻于一種藝術上的自由之境，也許正是這種來之不易的自由，使他的語言又有了非凡的樣貌?！侗辉~語找到的人》堪稱一個范例。2016年底，張執(zhí)浩參加武漢洪山廣場地鐵站舉行的第六屆詩歌音樂會?；顒咏Y束后，一個詩歌愛好者走到他面前，突然張口說：張老師，你好慈祥啊。陌生青年的問候，被旁邊的嘉賓、詩人藍藍聽到，她笑著調侃：老張啊，你終于也有這樣一天?！斑@件事我后來想了很多。我跟藍藍說，我們這些人，”張執(zhí)浩說，“早晚都有一天被慈祥、甚至死亡這樣一些詞匯找到。任何一個寫作者，都是最終被詞語一個個找上門來的這樣一些人。”詩歌音樂會之后，《被詞語找到的人》問世——

平靜找上門來了/并不叩門，徑直走近我/對我說，你很平靜/慵懶找上門來了/帶著一張灰色的毛毯/挨我坐下，將毛毯一角/輕輕搭在我的膝蓋上/健忘找上門來了/推開門的時候光亮中/有一串灰塵仆仆的影子/讓我用渾濁的眼睛辨認它們/讓我這樣反復呢喃：你好啊/慈祥從我遞出去的手掌開始/慢慢擴展到了我的眼神和笑容里/我融化在了這個人的體內/仿佛是在看一部默片/大廳里只有膠片的轉動聲/當鏡頭轉向寂寥的曠野/悲傷找上門來了/幸存者爬過彈坑，鐵絲網和水潭/回到被尸體填滿的掩體中/沒有人見識過他的悔恨/但我曾在凌晨時分咬著被角抽泣/為我們不可避免的命運/為這些曾經以為遙不可及的詞語/一個一個找上門來/填滿了我/替代了我

太初有道，詞語與上帝同在。詞語就是魂靈，古米廖夫這樣寫道，“詞語就是上帝。/但我們把它的范圍限制在/這個世界可憐的疆域里，/于是像空巢里的死蜂/死詞語也散發(fā)一股腐臭?！蔽乙压实墓脣尭嬖V我，詞語就是魂靈，就像親戚，你和它走得近了，熟了，它就會開口和你說話。每一個詩人都是頻繁走近詞語的人，但不是每一個詩人都對詞語保持足夠的敬畏，甚至將詞語——如古米廖夫所言——限定在世界可憐的疆域里，讓詞語工具化，讓詞語受難。一部文明史在某種意義上，也是一部詞語受難史，詞語的拯救即是人類自我的拯救。2016年，詩人張執(zhí)浩年近天命，卻像我們通常的情況一樣，活在青年巨大的慣性中。一語點醒夢中人。那個青年作為一個清醒的旁觀者，在他臉上看到了他自己看不到的慈祥。這個詞語總是和衰老、命運和生命況味緊密相連。詩人感到詞語找上門了。這是一個多么美妙的直覺！正是這個直覺成就了一首杰出的詩。從詩歌的聲學上說，此詩歸于一種本體言說，寫作主體完全成為一個被動的接受者，諸多詞語如平靜、慵懶、慈祥、悲傷，如魂靈般，被人格化了，并且具有不可抵抗的力量。但是張執(zhí)浩顯然不是一個宿命論者，就憑“我曾在凌晨時分咬著被角抽泣”，這哭泣也是一種語言，一種力量。如此隱忍的語調，如此明晰的細節(jié)，如此沖擊人心的力量，它就像一次頓悟，頓悟里隱現了自我救贖之途，好比斷臂的神光在雪夜于轉身處找到了入處，它是對語言的真正的“理解”，唯有建立這種“正確的認知”——身體性的而非觀念上的，才能真正知天命，順人意，走向開闊。這是魂靈附體之詩，得道之詩。

2020年，武漢詩人身處新冠疫情的“震中”，人類在流行病肆虐面前的無助、生命的脆弱和人在災難中呈現出的自我拯救的力量，對于親歷其中的張執(zhí)浩來說，百味雜陳，如鯁在喉，在這樣的時刻，詩人很容易聯(lián)想起阿多諾那句名言：“奧斯維辛以后，寫詩是殘忍的?！睂τ谌祟惔鬄碾y的抒情，無論是對那些白衣戰(zhàn)士主旋律式歌唱，或者面對無數死者的絕望式低吟，都不能說有著詩的恰切語調。換句話說，它們是在這樣的嚴重時刻另一種“眾聲喧嘩”，一個詩人在這樣的時刻，如何去把握詩性正義和詩的真實？《這不是詩》從元詩的端口以一個詩學言說的聲音切入，極為巧妙，把詩納入語言言說的對象范圍，于此絕無語言游戲傾向，而是通過豐富的否定性去接近一個莊重的語調。當然詩人在這里就更無意以詩論詩，而是專注于存在，將詩當然還有詩人，同樣納入到一種嚴峻現實的審視之中。對于張執(zhí)浩來說，元詩是一種舶來主義詩歌形式，且是在整體性的視野上展開語言行動，他很少為之或者說他對站在整體性視野上的某種“代言”或“立法”，從來就有著自覺的警惕，即便在這里，他也是借著對詩的詰問和“否定”來凸顯存在的嚴峻——

死神昨晚從我們中間帶走了/一個人——這不是詩，因為/死者戴著口罩，死神戴上了面具/詩歌必須正視死者的五官/在殮尸袋的拉鏈被全部拉上前/在尸體被推進焚尸爐的瞬間/我們能辨認出他是她的丈夫/小提琴手，從南洋歸來的好青年/但現在她也戴著口罩無法相認/——這不是詩，因為我沒有勇氣/沖下樓去面對這樣的事實/殯儀館的車燈照射著慘白的路面/車身兩旁站著幾位全副武裝/戴著防毒面具的白衣人/沉重的鉛灰色的夜空下/甚至沒有哭泣，更沒有/想象中的撕心裂肺/一切都是程式化的，靜默的/仿佛死亡變成了一件羞恥的事/發(fā)生在凌晨的不幸在天亮以后/變成了微信群里的談資——這/不是我所能夠理解的死/沒有訃告，沒有追思會/一個人的死把生活碾壓成了/我們所有人內心中的灰/惟有加倍努力的活著/因為在死神占據的地盤上/惟有活著本身才能成就一首詩

重大災難事件，現象的蕪雜和聲音的喧嘩，考量詩人的個人才能。張執(zhí)浩顯示了一個詩人的鎮(zhèn)定、坦誠和悲憫，他的鎮(zhèn)定為詩的聲音找準了調性：低沉，冷峻，莊重，蒼郁;他的坦誠使他對這一刻的“抒情”進行不斷“否定”，并以這種不斷“否定”結構一首詩，完成了聚焦和焦點的擴散;他的悲憫蘊含于詩的聲音，且以一種悖論性的語言形式凝聚，形成隱忍的詩性力量。2013年，張執(zhí)浩為雷蒙德·卡佛詩歌全集《我們所有人》的中譯本出版以卡佛詩句“所有的詩都是情詩”為題寫了一篇書評，他說，“在我看來，這個終生掙扎在生活底層的倒霉鬼，僅僅向我們描繪出了一個人為了生活而掙扎不已的情貌，那么無望，卻是那么真切，活力四射。后世評論他為‘簡約主義大師，稱頌他文風的克制，冷峻，其實是因為他只有通過這樣一種隱忍的文筆才能傳遞出他對這個世界對生活的態(tài)度來。不值得一過的人生該怎么度過？這是擺在每一位有文學良知的寫作者面前的問題，如果你選擇繞過它，回避它，你就喪失了與偉大心靈對視的機會，偉大并不是我們以為的那種光芒四射的力量，偉大其實是一種卑微的能力，那種為我們卑微的生命找到活下去的理由的能力。我在卡佛的文學作品中找到了它，找到了一個弱者也要生活的全部的動力，簡而言之，這動力就是愛，是彌散在日常生活里的寬闊的善意?！弊鳛樵姼柰?，張執(zhí)浩顯然把握了卡佛詩歌的核心，做出了準確而中肯的評價。以此考察他本人的寫作，可以發(fā)現某種共性并因此產生共鳴的緣由。與卡佛一樣，張執(zhí)浩的寫作也是立足個人、日常，以口語為語言策略，他們的詩歌底色是一致的：愛和善意。在張執(zhí)浩的寫作中，幾乎看不見金剛怒目式的倫理性批判，在這一點上，他和他幽默地稱之為“倒霉鬼”的美國同行有著高度一致。當然就更沒有抱怨，憤懣，而是對這個世界對人生滿懷感激之情，也許對于卡佛來說，嘴角泛起的微笑多少有幾分苦澀，因而他相對更隱忍，而張執(zhí)浩的生活沒有歷經那么多苦難，因而他的那一份感激之情、那一份善意，仿佛來自他的天性?！陡咴系囊盎ā纷顬橥怀龅乇憩F了他的這一天性。但是當他面對重大災難，在詩的調性很難和現實自恰之時，“隱忍”便發(fā)展成為一種得體的語調?！霸谒郎裾紦牡乇P上/惟有活著本身才能成就一首詩”。我們也不妨說，此詩呈示了如詩人評價卡佛詩所說的那種“偉大的隱忍”。

對張執(zhí)浩的寫作的觀察帶來這樣的觀感：一個詩人的成熟，或者說詩的發(fā)聲學的建立，有著一個復雜的過程，詩人在接受死亡和恐懼的教育下，在人生和語言的漫長歷練過程中，真正樹立了對日常生活和語言存在的正確態(tài)度，唯有如此，我們的“理解”才不致于出現偏差，不斷抵近生活的真實，建立詩與真、詞與物的內在關聯(lián)。張執(zhí)浩的寫作進入了豐產期，氣象崢嶸，盡管《地球上的宅基地》仍有著普列維爾式的放大偏好，提高了音調，但這不影響詩的出色的洞察。他的寫作一個重大價值在于，他像卡佛一樣致力于在寫作中恢復了一個真正意義上的人的語調，致力于呈現人之所是，而不是讓詩的聲音進入形而上學的高蹈和現代主義的二元對立的激烈或強悍，相反他把“示弱”作為一種基本姿態(tài)，加固謙遜美學的大堤，他把“輕言細語”作為他的詩歌發(fā)聲學，其意味著真誠，民主，謙遜，克制。他的寫作和第三代詩人的精神氣質是一致的，有一個堅固的基點：以塑造詩歌背后的真實的人的存在，作為文學的基本出發(fā)點;以存在之道，作為詩的最終歸依地。他很少先鋒姿態(tài)，不耽于宏大和深奧，而是致力于經營“小”，不排斥任何藝術風格，而是博采眾長而自成一家。他的詩歌語言是口語的，但是經過了提煉和“審視”，純凈，鮮活，準確，簡練，漸漸顯露出現代漢語的成熟品質，在內在氣質上，或者說在精神氣質上，呈現出某種古典主義的質地：正大，圓融，而又典雅。