生態(tài)批評(píng)視閾下的舞蹈作品解讀與闡發(fā)

范文昊

(山東師范大學(xué)文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

“生態(tài)批評(píng)”(Ecocriticism)，又稱“文學(xué)與環(huán)境研究”，是西方興起的一種批評(píng)潮流。其直接起因是生態(tài)環(huán)境的日益惡化導(dǎo)致一系列的環(huán)境危機(jī)。特別是20世紀(jì)已降，現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的同時(shí)，空氣污染、全球變暖、大氣層稀薄、水源污染、噪音污染等負(fù)面影響接踵而至，撼動(dòng)著人類生存發(fā)展的根基。地球自然生態(tài)和人類精神生態(tài)呈現(xiàn)出重重危機(jī)，引發(fā)了西方思想文化領(lǐng)域的反思和自省，20世紀(jì)70年代伊始，歷史、哲學(xué)、法律、社會(huì)學(xué)和宗教等諸多人文學(xué)科的研究，普遍呈現(xiàn)出“綠色化”的態(tài)勢(shì)，[1]加速促進(jìn)了生態(tài)批評(píng)的興起。

一、生態(tài)批評(píng)的定義與應(yīng)用

生態(tài)批評(píng)始于20世紀(jì)70年代，威廉·魯克爾特在《文學(xué)與生態(tài)學(xué)：一次生態(tài)批評(píng)的實(shí)驗(yàn)》中，首次提出了“生態(tài)批評(píng)”這一概念。提倡將文學(xué)與生態(tài)學(xué)緊密結(jié)合，強(qiáng)調(diào)批評(píng)家應(yīng)該具有生態(tài)視野。[2]而后“生態(tài)批評(píng)”作為文學(xué)術(shù)語(yǔ)，被賦予了諸多定義。主要倡導(dǎo)者之一的格羅特菲爾蒂認(rèn)為，生態(tài)批評(píng)運(yùn)用一種以地球?yàn)橹行?earth-centered)的方法研究文學(xué)。哈佛學(xué)者比艾爾則將生態(tài)批評(píng)定義為：“在支持環(huán)境主義實(shí)踐的精神下進(jìn)行的關(guān)于文學(xué)與環(huán)境關(guān)系的研究。”[3]較之于格羅特菲爾蒂的說法，比艾爾的定義雖過于寬泛，但包容性更強(qiáng)，且更具學(xué)理性。他認(rèn)為，生態(tài)批評(píng)應(yīng)是一個(gè)跨學(xué)科的研究領(lǐng)域，是一種以“環(huán)境問題為焦點(diǎn)”向多種方向擴(kuò)展的學(xué)科。這種跨學(xué)科的研究方向，將生態(tài)系統(tǒng)中的事物，置于相互影響的關(guān)聯(lián)中，形成了包含對(duì)思想變革的提倡，對(duì)人與環(huán)境關(guān)系現(xiàn)實(shí)的關(guān)注以及對(duì)倫理立場(chǎng)的堅(jiān)持的生態(tài)批評(píng)理論與實(shí)踐的共有特征。

生態(tài)批評(píng)在國(guó)內(nèi)的實(shí)踐與應(yīng)用開始于20世紀(jì)90年代末。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)的部分學(xué)者呼吁將生態(tài)批評(píng)引入國(guó)門，應(yīng)用于中國(guó)文本的研究，以便為文學(xué)研究打開一個(gè)新的視角。“生態(tài)批評(píng)”作為一個(gè)專有名詞，最早出現(xiàn)于2001年。王寧教授在其著作《新文學(xué)史》中，首次將ecocriticism翻譯為“生態(tài)批評(píng)”。此后，“生態(tài)批評(píng)”一詞及其所代表的含義逐漸進(jìn)入國(guó)內(nèi)學(xué)者的視野，并產(chǎn)生了一定數(shù)量的研究成果。如劉蓓《生態(tài)批評(píng)研究考評(píng)》一文集中梳理了生態(tài)批評(píng)的興起與發(fā)展、原則與策略及理論建設(shè)的思路與思考；韋清琦《打開中美生態(tài)批評(píng)的對(duì)話窗口》一文主要闡述了生態(tài)批評(píng)的源起、生態(tài)批評(píng)的含義等相關(guān)問題；劉蓓翻譯的美國(guó)生態(tài)批評(píng)重要倡導(dǎo)者之一勞倫斯·布依爾的《環(huán)境批評(píng)的未來——環(huán)境危機(jī)與文學(xué)想象》一書，則系統(tǒng)介紹了西方生態(tài)批評(píng)的產(chǎn)生背景、發(fā)展階段、主要流派與方法論。此外，亦有許多學(xué)者嘗試著將生態(tài)批評(píng)的理論用于具體的文本解讀與分析，并促成了一系列以生態(tài)批評(píng)為視角，或借用生態(tài)批評(píng)相關(guān)理論對(duì)文學(xué)、電影、美術(shù)等藝術(shù)作品進(jìn)行研究與批評(píng)的成果。如孫霄《宗教典故與生態(tài)書寫——以梭羅〈瓦爾登湖〉為討論中心》、李小林《生態(tài)批評(píng)視野下的瓷板畫〈森林之歌〉研究》、余忠淑《生態(tài)批評(píng)視野下阿來作品對(duì)人與自然的生態(tài)觀照》；馬煥然《生態(tài)批評(píng)視域下〈侏羅紀(jì)公園〉系列電影》、張嘉如《論“動(dòng)物倡導(dǎo)”文藝批評(píng)視野中的電影<可可西里>》等。這些成果都為生態(tài)批評(píng)理論在中國(guó)的應(yīng)用積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

二、環(huán)境危機(jī)與生態(tài)意識(shí)

工業(yè)文明已降，環(huán)境問題已從單一的地方性問題，上升為全球性問題。環(huán)境危機(jī)在世界范圍的頻繁爆發(fā)，引發(fā)了全人類對(duì)生存環(huán)境的審慎思考。大量生態(tài)批評(píng)家在力圖揭示環(huán)境危機(jī)的同時(shí)，深入挖掘問題產(chǎn)生的根源。在這個(gè)進(jìn)程中，生態(tài)意識(shí)作為有效扼制環(huán)境危機(jī)的一種自覺意識(shí)，其重要性比過去任何一個(gè)時(shí)期都顯著。提升全人類生態(tài)意識(shí)，建立人與自然和諧的生態(tài)觀念，不啻為應(yīng)對(duì)環(huán)境危機(jī)最為有效的一條路徑。

在文學(xué)藝術(shù)作品中，敏銳的文學(xué)家和藝術(shù)家也注意到這一問題，以最真實(shí)的情感，喚起內(nèi)心的藝術(shù)沖動(dòng)，并將生態(tài)意識(shí)融入作品之中，以求引發(fā)人類對(duì)環(huán)境危機(jī)的警醒與生態(tài)意識(shí)的關(guān)注。例如，梭羅《瓦爾登湖》、華茲·華斯《汀登寺》、蕾切兒·卡森《寂靜的春天》和弗蘭克·赫伯特《沙丘》等自然文學(xué)作品。這些作品內(nèi)容各有不同，但都包含一個(gè)普遍的傾向：揭露環(huán)境危機(jī)，宣揚(yáng)生態(tài)意識(shí)。梭羅在《瓦爾登湖》中認(rèn)為，只有回到像瓦爾登湖這樣純粹的自然環(huán)境，才能享受人與自然和諧相處的“真正的生活”。蕾切兒·卡森在《寂靜的春天》中，以寓言的方式描繪了一個(gè)美麗村莊的突變，并從陸地到海洋，從海洋到天空，全方位地揭示了化學(xué)農(nóng)藥的危害。在影視作品中，揭露環(huán)境危機(jī)的作品比比皆是。災(zāi)難片《后天》表現(xiàn)了環(huán)境惡化，世界進(jìn)入冰河期，人類即將滅亡的末日結(jié)局；《2012》則根據(jù)瑪雅文明的寓言，描述了世界滅亡末日審判的到來；《海云臺(tái)》《雪國(guó)列車》《漢江怪物》則表現(xiàn)了人類對(duì)環(huán)境的破壞，所帶來的嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)與生存危機(jī)。

在舞蹈作品中，對(duì)環(huán)境危機(jī)的描寫與生態(tài)意識(shí)的頌揚(yáng)鮮明且深刻。作品《霾》中，編導(dǎo)立足霧霾這一空氣污染現(xiàn)象，展現(xiàn)了空氣污染所導(dǎo)致的環(huán)境危機(jī)正鯨吞人類的生存空間。舞蹈緊緊圍繞“霾”這一核心，充分調(diào)動(dòng)一切因素來凸顯主題，使得每一處細(xì)小的設(shè)計(jì)，都蘊(yùn)含著深刻的寓意。作品伊始，舞臺(tái)中僅有的幾處定點(diǎn)光，發(fā)出微微光亮，猶如濃烈的霧霾遮擋了絕大部分的光線，人類處于不見天日的環(huán)境中。演員渾身上下布滿的灰色粉塵，則代表了霧霾對(duì)人類切身的影響。舞臺(tái)中一顆凋零的樹木，體現(xiàn)了霧霾對(duì)于植物的侵蝕以及生態(tài)環(huán)境的破壞。音樂中急促的喘息聲，強(qiáng)化了霧霾對(duì)僅存的新鮮空氣的蠶食，窒息感撲面而來，加之演員雙手捂住口鼻等動(dòng)作的渲染，“霾之下”“命何存”的畫面直擊人心。在舞劇作品《朱鹮》中，有關(guān)生態(tài)惡化引發(fā)環(huán)境危機(jī)的描寫同樣觸目驚心。在作品后半部分，人類在通向現(xiàn)代化的進(jìn)程中，致使生態(tài)環(huán)境惡化，使得朱鹮的生存空間逐漸狹窄，往日藍(lán)天白云的自然環(huán)境和安逸寧?kù)o的棲息狀態(tài)，更不復(fù)存在。舞臺(tái)中，凋敝的樹木作為舞臺(tái)布景給觀眾產(chǎn)生了先入為主的印象，而昏暗的燈光又進(jìn)一步加劇了環(huán)境惡化的危機(jī)感，人類在面對(duì)惡化的環(huán)境時(shí)，所表現(xiàn)出的無奈與悲涼，使得作品的主題更加深刻。

而對(duì)環(huán)保題材舞蹈作品而言，揭示環(huán)境危機(jī)絕非最終目的，而旨在引發(fā)人們生態(tài)意識(shí)的提升以及對(duì)環(huán)境保護(hù)的關(guān)注。在《霾》的后半部分，人們一方面在霧霾的環(huán)境中努力生存；另一方面，則積極著手對(duì)自然環(huán)境進(jìn)行保護(hù)。作品尾聲處出現(xiàn)的那一盆綠植，體現(xiàn)了人類僅存的生命希望，而在眾人的齊心呵護(hù)下，這一盆小小的綠植，最終使凋零的樹木恢復(fù)生機(jī)，環(huán)境也恢復(fù)到了往日的情況。而這盆綠植無疑是人類生態(tài)意識(shí)的縮影，也恰恰是這僅有的生態(tài)意識(shí)，才能逆轉(zhuǎn)環(huán)境危機(jī)帶來的滅頂之災(zāi)。在舞劇《朱鹮》中，當(dāng)僅存的一根朱鹮羽毛在眾人手中傳遞時(shí)，他們所表現(xiàn)出的渴望神情，亦是一種生態(tài)意識(shí)的體現(xiàn)。朱鹮羽毛對(duì)人類而言，不僅是朱鹮的象征，更是往日青山綠水的象征。而最終，人類及時(shí)地意識(shí)到了環(huán)境危機(jī)以及生態(tài)意識(shí)的重要性，才使得瀕臨滅絕的朱鹮，獲得了難能可貴的生機(jī)。而在舞劇《稻禾》中，生態(tài)意識(shí)作為核心，更是貫穿作品始終。在《泥土》章節(jié)中，女舞者雙臂環(huán)抱，彎腰踏地，開啟了稻禾的生命輪回。通過腳踏泥土，獲得了情感上的共鳴，展示了人通過大地汲取力量的過程。而在《花粉》部分中，舞蹈演員身著各種顏色的服裝，配合舒展的動(dòng)作與流暢的舞步，營(yíng)造了花粉在空氣中自由飄散的景象，都充分體現(xiàn)了天人合一的生態(tài)意識(shí)與循環(huán)往復(fù)的宇宙觀念。

三、地方依附與鄉(xiāng)土情結(jié)

地方依附作為人類普遍情感需求，在社會(huì)中出現(xiàn)已久。但作為生態(tài)批評(píng)的一種理論，最早出自生態(tài)批評(píng)家勞倫斯·布伊爾的《環(huán)境批評(píng)的未來：環(huán)境危機(jī)與文學(xué)想象》。布依爾認(rèn)為：“地方依附是人與地方的情感連帶歸屬和認(rèn)同。在日常生活里，個(gè)人和社區(qū)之間，由于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，記憶和意向，形成了對(duì)社區(qū)這個(gè)地方的深刻附著?！盵4](P77)而由地方依附引發(fā)了另一種普遍的情感趨向即是鄉(xiāng)土情結(jié)。不過，地方依附與鄉(xiāng)土情結(jié)相比，其范圍仍要大的多。鄉(xiāng)土情結(jié)通常是對(duì)故鄉(xiāng)的一種情愫，不論時(shí)過境遷，歲月波折，其如同一根紐帶牽絆著每一個(gè)在外的游子。而地方依附所“依附”的范圍，則不限于家鄉(xiāng)，任何有著特殊記憶的環(huán)境，都能成為地方依附的對(duì)象。而在藝術(shù)作品中，藝術(shù)家獨(dú)特的地方依附情感與鄉(xiāng)土情結(jié)，成為了重要的創(chuàng)作沖動(dòng)以及作品鮮明的符號(hào)象征。例如，賈平凹熱衷于在小說中對(duì)家鄉(xiāng)陜西進(jìn)行描寫，必定是地方依附情感發(fā)揮了作用；莫言小說中對(duì)其老家高密的描寫，張煒小說中對(duì)于膠州的描寫，都可被歸結(jié)為地方依附情感產(chǎn)生的鄉(xiāng)土情結(jié)在發(fā)生作用。而導(dǎo)演賈樟柯的電影作品，幾乎無一例外地選擇了山西作為故事發(fā)生背景，也恰恰源于其對(duì)家鄉(xiāng)山西獨(dú)特的地方依附情感。

在舞蹈創(chuàng)作方面，也不乏地方依附情感與鄉(xiāng)土情結(jié)對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生的深刻影響。例如，當(dāng)代著名舞蹈編導(dǎo)張繼剛的早期作品，熱衷以其家鄉(xiāng)山西當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情作為素材，展示了山西人粗獷豪放的性格特征。如舞蹈《獻(xiàn)給俺爹俺娘》《好大的風(fēng)》《黃土黃》，舞蹈詩(shī)《西出陽(yáng)關(guān)》，舞劇《一把酸棗》以及被譽(yù)為“黃河三部曲的”《黃河一方土》《黃河兒女情》《黃河水長(zhǎng)流》。這些作品，無一不深深打上了地域文化的烙印。無論是作品主題與環(huán)境，人物形象與生活狀態(tài)，都是編導(dǎo)張繼剛家鄉(xiāng)山西風(fēng)土人情的一個(gè)縮影。而張繼剛本人也在采訪中透露，正是出于對(duì)家鄉(xiāng)的眷戀，才使得其萌生了創(chuàng)作表現(xiàn)山西風(fēng)土文化的一系列作品，而這種眷戀，亦是我們提到的地方依附所帶來的一種鄉(xiāng)土情結(jié)。

而被譽(yù)為中國(guó)原生態(tài)舞蹈第一人的楊麗萍，其作品中也體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的地方依附情感。她出生于云南大理白族自治州，受到了地域文化的深刻影響，不論是生活習(xí)慣、價(jià)值觀念亦或是藝術(shù)傾向，都體現(xiàn)了獨(dú)特的民族文化與地域文化的痕跡。今日，我們觀察楊麗萍的穿著打扮，仍可發(fā)現(xiàn)她的服飾多為民族風(fēng)的樣式。可見，這種地域文化對(duì)她的影響，業(yè)已深入骨髓。而在楊麗萍的作品中，這種地方依附的情感更是體現(xiàn)得淋漓盡致。如她的代表作《雀之靈》表現(xiàn)了孔雀靈動(dòng)自如的狀態(tài)，孔雀恰恰是云南當(dāng)?shù)匚幕囊环N鮮明代表；而在舞蹈詩(shī)《云南印象》中，楊麗萍更是通過詩(shī)化和意化的藝術(shù)手法，原汁原味地展現(xiàn)了鮮明的民族元素，并大膽啟用山寨里從未經(jīng)受專業(yè)訓(xùn)練的村民作為演員，力求舞蹈原生態(tài)的表達(dá)。而在被譽(yù)為《云南印象》姊妹篇的《云南的響聲》中，她更是從響聲著手，通過小河流水、大河漲潮、電閃雷鳴和蟲鳴鳥語(yǔ)等多方面，表現(xiàn)了云南獨(dú)特的響聲，體現(xiàn)了云南人獨(dú)特的生活習(xí)慣與自然觀念。再觀察楊麗萍其他作品，諸如《孔雀》《月光》《孔雀之冬》《兩棵樹》，我們也不難看出，地方依附情感所形成的鄉(xiāng)土情結(jié)，催動(dòng)她的藝術(shù)創(chuàng)作，并促成她具有地域特性的藝術(shù)風(fēng)格的形成。

而遠(yuǎn)在海峽對(duì)岸的現(xiàn)代舞藝術(shù)家林懷民，同樣將其獨(dú)特的地方依附情感體現(xiàn)在了作品中。只不過，與張繼剛和楊麗萍不同，林懷民的地方依附顯然不局限于家鄉(xiāng)臺(tái)灣，更包含對(duì)大陸深深的想念。這種情感構(gòu)成了林懷民作品中重要的思鄉(xiāng)情懷。在作品《薪傳》中，林懷民講述了臺(tái)灣先民從唐山來臺(tái)，開荒拓土延續(xù)生命的偉大情懷，體現(xiàn)了臺(tái)灣先民們對(duì)于海峽對(duì)岸的深深眷戀。而在《我的鄉(xiāng)愁，我的歌》中，林懷民更是將這種鄉(xiāng)愁釋放到了極致。而在林懷民的新作《稻禾》中，則體現(xiàn)了林懷民對(duì)于“池上稻田”獨(dú)特的地方依附情感。林懷民曾說：“我在嘉義新港故鄉(xiāng)渡過童年。短短的街道之外，就是嘉南平原。天氣好的時(shí)候，會(huì)看到稻禾翻動(dòng)的盡頭聳立著新高山。玉山，日據(jù)時(shí)代叫新高山。我也看到農(nóng)友終年忙累。烈日下布秧，除草，踩水車。收割后，稻谷鋪滿厝前埕仔，在太陽(yáng)下曬干。因?yàn)槭煜?，稻米很容易挑?dòng)我。這是我生命的一部分。”[5]在創(chuàng)作稻禾之時(shí)，林懷民就會(huì)帶領(lǐng)演員去池上體驗(yàn)割稻，而池上對(duì)林懷民無疑就是一個(gè)情感依附的對(duì)象。

四、土地倫理與動(dòng)物倡導(dǎo)

“在生態(tài)主義者看來，以人類為主宰的人類中心主義是生態(tài)危機(jī)的罪魁禍?zhǔn)?，并在長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的歷史發(fā)展中，掌控人類的思想與行為”。[6]美國(guó)史學(xué)家林恩·懷特將人類中心主義的特征概括為：“人類將自己視為地球上所有物質(zhì)的主宰，認(rèn)為地球上的一切——有生命的和無生命的，動(dòng)物、植物和礦物——甚至連地球本身都是專門為人類創(chuàng)造的。”以此同時(shí)，對(duì)人類中心主義的批判在生態(tài)思想發(fā)展史中更是由來已久。恩格斯在《自然辯證法》中曾指出：“在人類對(duì)自然進(jìn)行統(tǒng)治時(shí)，不能像一個(gè)民族征服另一個(gè)民族那樣，因?yàn)槿祟惒⒉皇钦驹谧匀唤缰獾?；相反，我們連同我們的肉、血和頭腦都是屬于自然界，存在于自然界的。”無疑，恩格斯這種強(qiáng)調(diào)人的自身和自然界在存在上的一致性的理論就是對(duì)人類中心主義的反駁?；诖?，奧爾多·利奧波德則提出了與之相對(duì)的土地倫理思想?！爸鲝埲祟悜?yīng)由‘人類中心主義’向‘自然中心主義’的轉(zhuǎn)變，即‘自我意識(shí)’‘生態(tài)意識(shí)’的轉(zhuǎn)變。認(rèn)為人類已不是自然的主宰，而是生態(tài)系統(tǒng)中的一員，與自然世界中的其他成員生死與共。這種“轉(zhuǎn)變”要求人們平等地接近、體驗(yàn)并熱愛、保護(hù)自然”。[7]

在舞蹈劇場(chǎng)《桃花源隨想》中，就體現(xiàn)著對(duì)土地倫理的宣揚(yáng)與人類中心主義的批判。編導(dǎo)取材于陶淵明《桃花源記》描繪的生活圖景，設(shè)置了《漁》《樵》《耕》《讀》四個(gè)篇章，并以現(xiàn)代人作為“闖入者”，向漁夫、樵夫、耕夫問道解惑，從而揭示出人與自然和諧相處的生存狀態(tài)。在第一篇章《漁》中，“現(xiàn)代人”試圖捕獲水中的魚，但每當(dāng)魚鉤沉入水中，魚兒便四處散去?！艾F(xiàn)代人”疑惑不解向漁夫請(qǐng)教，并引出了漁夫的內(nèi)心獨(dú)白：“釣魚只求垂釣內(nèi)心，而非捕獲生靈”。而在第二篇章《樵》中，“現(xiàn)代人”對(duì)樵夫撿柴不砍柴的行為表示費(fèi)解，故擅自對(duì)樹木進(jìn)行了砍伐，樵夫?qū)ζ鋰?yán)厲制止，并引出了樵夫的內(nèi)心獨(dú)白：“樹枝掉落，乃上天予我，謂之可取；樹枝強(qiáng)行折下，謂之不可取”。以上的兩種傾向，均體現(xiàn)出了一種保護(hù)環(huán)境的生態(tài)意識(shí)，以及人與自然和諧相處的模式。而對(duì)“現(xiàn)代人”急功近利、投機(jī)取巧的性格的批判，也暗喻對(duì)人類中心主義的批判。

在上文提到的舞劇《稻禾》中，也包含了同樣的土地倫理的思想。該作品以舞蹈的形式講述了稻米從初秧、結(jié)穗、收割、焚田，到春水重新灌滿天地的生命周期，并以稻禾的生命周期作為紅線貫穿始終，通過《泥土》《風(fēng)》《水》《花粉I》《花粉II》《日光》《谷實(shí)》《火》《水》八個(gè)各自獨(dú)立卻又密切聯(lián)系的章節(jié)，體現(xiàn)了自然周而復(fù)始的狀態(tài)，以及人類與土地的依存關(guān)系。而在第七章《火》中，則講述了是稻田收割后，農(nóng)民們引火焚田，將稻茬和稻桿燒掉，為下一季水稻種植做好準(zhǔn)備?！傲一鸱偬锏挠跋皲佁焐w地，男舞者持棍械斗，劈打舞臺(tái)，象征人類對(duì)地球的無情破壞”。[8]

而建立在土地倫理思想基礎(chǔ)上的動(dòng)物倡導(dǎo)理論，則更加深入地討論了動(dòng)物在自然界的位置。該理論包含三部分：“一是解構(gòu)那些對(duì)非人類動(dòng)物那種化約式的及不尊重的呈現(xiàn)。二是評(píng)估作者在何種程度上把非人類動(dòng)物當(dāng)作有內(nèi)在價(jià)值的生命體來看，就是不僅把他們當(dāng)作有能力去經(jīng)驗(yàn)周遭的主體，也把動(dòng)物當(dāng)作生活在這個(gè)世界上一個(gè)獨(dú)一無二的物種。三是評(píng)論作品中人和動(dòng)物之間的關(guān)系，譬如動(dòng)作和消費(fèi)者的關(guān)系”。[9]

動(dòng)物保護(hù)題材作品《羚羊的外套中》就體現(xiàn)了鮮明的動(dòng)物倡導(dǎo)理論。羚羊和睦的生活狀態(tài)被人類槍聲打破，隨著羚羊一只只倒下，皮毛被貪婪的人類剝下，成為了一件件沾滿鮮血與銅臭的商品。而這種漠視動(dòng)物生命的行為，無疑是人類中心主義在作祟。同時(shí)，這又牽涉到了另一個(gè)問題，即是空間正義的問題?？臻g正義作為生態(tài)批評(píng)的一個(gè)重要理論，具體表現(xiàn)為，有權(quán)有勢(shì)的階層可利用優(yōu)勢(shì)條件占據(jù)良好的地理位置，而下層階級(jí)只能生存在污染嚴(yán)重、交通不便的環(huán)境。而對(duì)于生活在自然環(huán)境的動(dòng)物而言，人類對(duì)其獵殺的同時(shí)，也侵犯了它們專屬的空間，并通過暴力手段，對(duì)它們進(jìn)行殖民化的管理。通觀我們?nèi)祟愇拿靼l(fā)展史，無不伴隨著暴力與血腥，人類作為站在食物鏈頂端的物種，深諳叢林法則，并通過自認(rèn)為正義的方式開疆拓土，侵占大量動(dòng)物世世代代居住的空間，并將其占為己有，對(duì)動(dòng)物進(jìn)行奴役壓榨，又何嘗不是一種空間上的殖民。

結(jié)語(yǔ)

隨著環(huán)境危機(jī)的日益加劇，生態(tài)，不啻為一個(gè)世界范圍內(nèi)的關(guān)鍵詞，得到了充分的聚焦。而生態(tài)批評(píng)作為一種話語(yǔ)，也隨著生態(tài)問題的備受關(guān)注而水漲船高。其適用范圍與理論深度，也隨著生態(tài)批評(píng)家的探索，得到了不斷深化。文學(xué)藝術(shù)，作為反映世界的一面鏡子，其呈現(xiàn)出的藝術(shù)世界，構(gòu)筑在現(xiàn)實(shí)世界的客觀基礎(chǔ)之上，并注入了藝術(shù)創(chuàng)作者的假設(shè)與猜想，在某種程度上，藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的發(fā)展起到了重要的預(yù)測(cè)與先導(dǎo)作用。因此，以生態(tài)批評(píng)的視角，對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行研究，不僅僅聚焦在顯而易見的環(huán)境與生態(tài)相關(guān)問題，更可借助相關(guān)理論，對(duì)常規(guī)性問題進(jìn)行新的研究與新的闡發(fā)，獲得新的成果；亦或是，對(duì)現(xiàn)有的研究結(jié)果，提供一份堅(jiān)實(shí)支撐。