邂逅與聆聽

張聽雨

管風琴文化源遠流長，管風琴制造技藝已列入聯(lián)合國教科文組織世界物質(zhì)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。而基于當下的時空維度，如果我們將音樂演出事件置于文化傳播史的演進進程加以觀照的話，那么，管風琴家似乎是距離觀眾最遙遠的音樂表演者。在20世紀的大眾傳播中，任天堂游戲《惡魔城》到《名偵探柯南劇場版——戰(zhàn)栗的樂譜》，盡管卡拉揚有言：“沒有管風琴的音樂廳是足球場。”但由于樂器本身龐大的體量與昂貴的生產(chǎn)維修費用，并非每個音樂廳都具備使用和保養(yǎng)管風琴的條件。除了物質(zhì)載體條件的限制外，管風琴音樂在當代傳播受限還表現(xiàn)在為管風琴創(chuàng)作的作曲家群體較為獨立，并非大眾熟悉的“經(jīng)典作曲家”。種種直接或間接的原因使得管風琴音樂與公眾傳媒的關系相對疏離，管風琴獨奏音樂會也并非世界上主流音樂會的組成部分。

而事實上，音樂會公眾尤其是亞洲的聽眾對管風琴是有好奇心的，這一點從下文所記述的這場音樂會中的觀眾表現(xiàn)即可看出開場前與中場休息期間，管風琴前始終有絡繹不絕的觀眾圍觀拍照，這件帶有“奇觀”性的樂器引起了觀眾的好奇心，而這種好奇心理恰是引領觀眾進一步了解、認知管風琴音樂的原初動力。沈媛正是力圖拉近管風琴樂器與大眾距離的“使者”，3月19日在北京中山音樂堂上演的巴赫音樂會可看作她多年研習演奏巴赫音樂、推廣管風琴藝術成果的集中展示。

這場音樂會所選曲目既有很強的技巧性，也有著極高的學術性。挑戰(zhàn)性主要在于曲目單中列有許多勘驗演奏技巧的作品，將這些曲目集中在一場演出之中呈現(xiàn)絕對是繁重的負荷，是對體力、腦力、心理承受力的多重挑戰(zhàn)。沈媛是選擇在中國挑戰(zhàn)演奏整場巴赫獨奏管風琴作品的第一人。所謂學術性，是指音樂會的曲目覆蓋巴赫創(chuàng)作的三個主要時期：魏瑪、柯滕與萊比錫時期，借此機會可以回顧巴赫“管風琴上的一生”。

由選曲的學術性可以感受到是沈媛演奏中的可貴之處。目前，在音樂演奏中存在一種被忽略的悖論，人們往往更傾向于注意演奏中時代風格乃至作曲家整體風格的處理，而忽視了具體作品本身的個性。多數(shù)音樂史以進化論的觀念遴選作品與作曲家，其中一個重要的原因就是這些作曲家拒絕陳陳相因、重復自我的創(chuàng)作，其作品品類豐贍，具有多樣化的風格。巴赫無疑就是音樂史上此類作曲家的典范，他的三個時期作品的風格均有不同的面貌。

魏瑪時期的管風琴作品十分器樂化，這一時期巴赫在米爾豪森宮廷任職管風琴師，作品中有大量的炫技段落，同時，他的音樂如當時許多德國作曲家一樣受到意大利、法國作品的影響。演出中，沈媛較完整地駕馭了困難片段，同時著意處理好作品中不同風格的表現(xiàn)。例如，音樂會的第二首曲目《G大調(diào)幻想曲》（BWV572）有一個法文標題Pièce dorgue（意為管風琴曲），她在現(xiàn)場即注意將輕巧的法式裝飾音（巴赫經(jīng)常要求運用此種奏法）運用于演奏之中，體現(xiàn)了風格細節(jié)的嚴謹。

柯滕時期巴赫專注于為宮廷創(chuàng)作器樂作品，這時期的管風琴作品也帶有強烈的室內(nèi)樂色彩《G大調(diào)幻想曲》“BWV571”。演出中，沈媛更多的將音樂處理成生動輕松的形象，并通過將再現(xiàn)部分前的減七和弦延長一倍有余來營造戲劇性。巴赫幾首名作容易演俗，沈媛的幾處處理都有新意。如“BWV572”中，她以輕巧的方式演奏開始密集的三連音，而沒有選擇多數(shù)錄音中輝煌的強奏。在膾炙人口的《d小調(diào)托卡塔與賦格》“BWV565”中，她并沒有照搬許多版本的處理方式，而是以巴洛克時代的“演講風格”為綱領加以處理，而未因循如今更為人熟悉的20世紀初的浪漫風格演奏。種種處理效果唯有精心鉆研樂譜才能達到。沈媛在演奏之余師從作曲家秦文琛學習作曲，如此學科背景定能為她分析與表達音樂帶來有力的幫助。

在巴赫萊比錫時期作品的處理上，沈媛展現(xiàn)出她演奏中有思考的歌唱性，這一特質(zhì)在之前兩個時期的慢板中亦有體現(xiàn)。需要指出，管風琴的音響本來即是延綿不絕的，做到歌唱性并不困難。沈媛的優(yōu)點：其一，在于能置統(tǒng)一的歌唱性于緩慢的速度中;其二，在于能在保持歌唱性的同時不迷失樂句的方向。著名的《眾望喜悅》中她選擇了較慢的速度演奏，但結構依然清晰，自然的歌唱性使得樂句遞延順暢，傳遞的是安然的喜悅。在這部作品以及此前的多首曲目中還可以聽到管風琴音響的出色平衡，這來源于沈媛精心的音栓配置，她的音栓配置能使音響在達到足夠動態(tài)范圍的同時保持平衡。與指揮相仿，管風琴的音響平衡是通過演奏家的音栓配置來體現(xiàn)的，巴赫的作品上標出音栓配置的不多，這也給演奏者留下了二度創(chuàng)作的巨大空間與挑戰(zhàn)。

管風琴演奏者還有一點與指揮家相仿，即不能完全確定自己與所發(fā)出音響的關系。由于每一臺琴的機械原理與使用情況不同，發(fā)音的時間也不盡相同。中山公園音樂堂的這臺美國奧斯丁管風琴是一臺發(fā)音較為滯后的琴，沈媛在適應音響上做出了極大的努力。此外，由于奧斯丁公司業(yè)已歇業(yè)，沈媛在每場音樂會前都會承擔為這臺琴調(diào)音維修的工作，音樂會三天前導致她腰椎間盤突出復發(fā)。而為解決這場音樂會當天出現(xiàn)的長鳴問題，她帶病匍匐爬入音管風箱的下方（需要全身爬入管道）使她腰傷更加嚴重，她在演出前也向觀眾解釋了她戴束腰的緣故。在音樂會最后一首作品《g小調(diào)幻想曲與賦格》“BWV542”的演奏中，沈媛不顧病痛，解下束腰擲于琴椅旁，以便讓腳鍵盤的移動更為方便。這一幕可視作一個感人的音樂事件，而這部作品的音樂處理也令人動容。這部作品由兩部分組成：幻想曲是巴赫紀念亡妻的哀悼之作，賦格是作曲家少時的應試之作。在沈媛激烈的演奏中，我仿佛又一次迅速回顧了巴赫多彩的一生。作品的演繹同時也可視作本場音樂會演奏特點的縮影，演奏家在隱忍與熱烈中平衡著技巧與音樂，盡管其中遇到很多挫折與困難，但最后仍走向輝煌的終點。

張聽雨 中央音樂學院管弦系學生