論香港功夫片演變方向

黃謙

摘 要：近年來(lái)類型片中動(dòng)作片受到觀眾們的廣泛關(guān)注，對(duì)于動(dòng)作片制作的演變的研究就顯得尤為重要。文章通過(guò)對(duì)香港動(dòng)作片的發(fā)展歷程的剖析，探究動(dòng)作片制作的演變并預(yù)測(cè)未來(lái)動(dòng)作片的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：香港動(dòng)作片;類型片;武術(shù)指導(dǎo);功夫哲學(xué)

當(dāng)下電影市場(chǎng)中，動(dòng)作電影占有重要的一席之地，這很大程度源于觀眾們對(duì)于動(dòng)作電影中武打場(chǎng)景的喜愛(ài)和動(dòng)作電影自身帶有的視聽(tīng)的豐富可觀賞性。華語(yǔ)動(dòng)作電影的發(fā)展中香港制作的動(dòng)作電影類型片具有突出的象征性，要研究動(dòng)作電影可以從香港的動(dòng)作電影入手。

一、拳拳到肉的真功夫電影

（一）李小龍真功夫電影

作為以華語(yǔ)功夫電影敲開(kāi)國(guó)際市場(chǎng)的先驅(qū)，李小龍已成神話。雖然其主演的港產(chǎn)功夫片僅《唐山大兄》《精武門(mén)》《猛龍過(guò)江》三部，并且基本上是功夫小子懲惡揚(yáng)善、伸張正義的類型故事，但因其電影中帶有奇觀效應(yīng)的拳腳痛擊敵人的主體情節(jié)，而往往被納入民族主義維度的批評(píng)。而其20世紀(jì)70年代的電影《精武門(mén)》更直接將敘事聚焦于20世紀(jì)初民族危機(jī)背景下的中國(guó)式反抗，從而成為那個(gè)時(shí)代中國(guó)國(guó)家形象建構(gòu)之癥候性文本[1]。

李小龍認(rèn)為，功夫電影就是“表現(xiàn)身體的藝術(shù)”，因此，由李小龍主演的功夫電影，善于制造懸念和意外，疾惡如仇，對(duì)無(wú)理和強(qiáng)權(quán)充滿了痛恨，在他的血液里，流淌著對(duì)長(zhǎng)期受壓迫的中華民族的頑強(qiáng)捍衛(wèi)[2]。李小龍經(jīng)典代表作品《精武門(mén)》《猛龍過(guò)江》等動(dòng)作片電影在動(dòng)作武打場(chǎng)景中凸顯出拳拳到肉的武打風(fēng)格。在《精武門(mén)》中，李小龍?jiān)谟捌羞\(yùn)用了他獨(dú)有的武術(shù)技巧，形式多樣化的武打動(dòng)作例如“李三腳”“地躺拳”“雙截棍”等，這是李小龍第一次在熒幕上使用雙截棍這一驚人絕技。影片有超高的武術(shù)設(shè)計(jì)，最經(jīng)典的是影片末尾李小龍所飾演的陳真凌空騰起，畫(huà)面終止，成為永恒的經(jīng)典。李小龍開(kāi)創(chuàng)了功夫電影的新時(shí)代，也為后來(lái)香港、內(nèi)地的動(dòng)作片發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

（二）成龍喜劇功夫片

李小龍電影塑造的民族英雄的形象的成功源于20世紀(jì)70年代全球反帝國(guó)主義精神的背景，諸多電影人物形象創(chuàng)作是模仿李小龍所創(chuàng)立的風(fēng)格，但都以失敗告終。成龍?jiān)诠Ψ螂娪扒捌趧?chuàng)作是沿用李小龍的風(fēng)格，但李小龍先入為主的印象太過(guò)深刻了，觀眾似乎并不買成龍的賬，所以成龍必須在功夫片上創(chuàng)新。相較于李小龍電影所刻畫(huà)的民族英雄大義凜然的人物形象，成龍電影中所刻畫(huà)的人物并沒(méi)有那么的旗幟鮮明，也許就是市井小民等人物形象。

成龍作為李小龍塑造的電影形象的反叛者來(lái)塑造功夫中的喜劇元素，成為李小龍形象上的對(duì)立面。成龍?jiān)诠Ψ螂娪爸械奈涔Σ⒉幌窭钚↓埌缪莸娜宋锬菢犹煜聼o(wú)敵，更多的是雜糅了許多摸爬滾打的狼狽形象，在人物設(shè)置中往往會(huì)遇見(jiàn)比主人公強(qiáng)大得多的敵人，但影片最終還是驚險(xiǎn)地戰(zhàn)勝了敵人。電影中諸多道具也凸顯出影片的驚險(xiǎn)和真實(shí)，這也體現(xiàn)了成龍?jiān)陔娪芭臄z中的艱辛，甚至為了影片真實(shí)性不用替身導(dǎo)致負(fù)傷累累。

傳統(tǒng)功夫片首先要立得住武打場(chǎng)面，否則演員演技再高也難以支撐。功夫片中往往為了凸顯主人公的武藝高超需要有以一敵多的場(chǎng)景，之前的功夫片不管有多少敵人往往只有很少人在與主角對(duì)打，后面的武行等待著主角解決眼前的敵人再上，非常不符合真實(shí)的打斗場(chǎng)景。成龍的功夫片中有以下創(chuàng)新之處：第一，利用運(yùn)動(dòng)的近景鏡頭規(guī)避了多余的人物，用鏡頭感覺(jué)的創(chuàng)新使得主角以一敵多成為現(xiàn)實(shí);第二，打暗號(hào)的成家班武打戲訣竅，利用特殊的聲音來(lái)事先編排后方武行的動(dòng)作招式讓成龍有事先應(yīng)對(duì)的空間;第三，現(xiàn)代功夫片飛檐走壁的真實(shí)性，運(yùn)用多次借力的飛檐走壁是成龍希望通過(guò)這樣的方式為觀眾呈現(xiàn)電影中功夫的合理性;第四，成龍利用場(chǎng)景道具增加影片真實(shí)性，這種道具往往在我們真實(shí)世界中大量存在，例如廣告牌、大巴車，用近在咫尺中的危險(xiǎn)顯現(xiàn)出電影的真實(shí)感。

二、蘊(yùn)含哲學(xué)的功夫電影

功夫電影拳拳到肉的拍攝方式凸顯出了動(dòng)作片的精髓，但因?yàn)榫实奈浯蛐枰獦O其高昂的制作成本，功夫演員們也會(huì)因?yàn)榕臄z影片付出巨大的代價(jià)。因此在功夫片的武打設(shè)計(jì)缺乏的條件下，許多導(dǎo)演劍走偏鋒地運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)文化中特有的虛實(shí)概念來(lái)進(jìn)行功夫片的偷換，在影片中通過(guò)臺(tái)詞和場(chǎng)景的特效來(lái)進(jìn)行“武學(xué)”概念的深層次表達(dá)。

王家衛(wèi)將影片故事置于后現(xiàn)代零散化的語(yǔ)境下，放棄傳統(tǒng)的因果聯(lián)系和時(shí)空連貫，以極具個(gè)性的大篇幅的獨(dú)白代替對(duì)白，展現(xiàn)后現(xiàn)代人群的精神世界，凸顯“追尋與拒絕”的主題，這些極具文學(xué)美感的臺(tái)詞引導(dǎo)著故事的走向，塑造著人物的性格，揭示著電影的主題，既推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，也讓觀眾流連忘返[3]。

王家衛(wèi)在電影《東邪西毒》中運(yùn)用大量人物對(duì)白來(lái)深化電影中對(duì)于功夫的精神世界的理解，他的思想無(wú)疑是超前的。他在影片中許多臺(tái)詞都是精煉于現(xiàn)代社會(huì)的一種表達(dá)，所以對(duì)于王家衛(wèi)的功夫電影觀眾的評(píng)價(jià)是兩極分化的。認(rèn)為他電影成功的大多是文藝觀眾，主要觀點(diǎn)是認(rèn)為王家衛(wèi)電影中人物、布景、臺(tái)詞等都充斥著中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)功夫的哲學(xué)理解。認(rèn)為他電影失敗的觀眾是秉承應(yīng)當(dāng)把動(dòng)作當(dāng)作功夫片核心要素來(lái)對(duì)待。影片中少得可憐的武打場(chǎng)景引起了這類觀眾的不滿。

王家衛(wèi)電影《東邪西毒》中經(jīng)典臺(tái)詞如西毒：“任何人都可以變得狠毒，只要你嘗試過(guò)什么叫做嫉妒?！薄拔以?jīng)聽(tīng)人說(shuō)過(guò)，當(dāng)你不能夠再擁有，你唯一可以做的，就是令自己不要忘記。”這類云里霧里的臺(tái)詞道出了許多觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中的許多共鳴，甚至合理化了許多不合理的行為，非常具有現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思意義。又如東邪：“不久前，我遇上一個(gè)人，送給我一壇酒，她說(shuō)那叫‘醉生夢(mèng)死，喝了之后，可以叫你忘掉已做過(guò)的任何事。我很奇怪，為什么會(huì)有這樣的酒。她說(shuō)人最大的煩惱，就是記性太好，如果什么都可以忘掉，以后的每一天將會(huì)是一個(gè)新的開(kāi)始，那你說(shuō)這有多開(kāi)心?！?/p>

三、功夫特技電影

周星馳作為香港電影的領(lǐng)軍人物有諸多膾炙人口的影片，如《食神》《功夫》等，這種類型的功夫片是一種對(duì)于傳統(tǒng)功夫片的顛覆，其中有許多經(jīng)典人物形象結(jié)合了武俠與市井的概念。最為突出的是電影《功夫》中許多人物形象是用膾炙人口的武俠人物命名的，如小龍女、神雕大俠等等。其中有用許多現(xiàn)代化的場(chǎng)景和道具來(lái)詮釋傳統(tǒng)的功夫，如在周星馳與包租婆追逐戲中，用雙腿騎行的方式來(lái)表現(xiàn)武俠小說(shuō)當(dāng)中的輕功。這種表現(xiàn)功夫的方式通過(guò)概念性質(zhì)的替換來(lái)達(dá)到功夫所形成的相同效果來(lái)詮釋，是周星馳在功夫片上創(chuàng)新的核心思想。同樣也是不得不做出的一種武術(shù)形式上的改良，反而增加了影片中功夫里帶有無(wú)厘頭性質(zhì)的周氏電影特有的幽默表達(dá)。正如《功夫》中火云邪神這一人物形象，周星馳電影中所表現(xiàn)武功極高的人物往往一出場(chǎng)其貌不揚(yáng)，有大隱隱于市的中國(guó)傳統(tǒng)的高人傳說(shuō)特征，但火云邪神一出手就展現(xiàn)出與他形象具有驚人反差的個(gè)人能力。這一特性還囊括了大部分的“俠客”形象，活在市井社會(huì)中想脫離江湖當(dāng)中的爭(zhēng)斗但往往人在江湖身不由己，最終隱藏在世俗中的“俠”亦得承擔(dān)起他的責(zé)任。這是源于金庸武俠小說(shuō)的概念中對(duì)“俠”定義的表述，這一思想貫穿著周星馳諸多電影的表達(dá)本質(zhì)。

四、結(jié)語(yǔ)

香港電影作為華語(yǔ)電影的先驅(qū)，其對(duì)于功夫片的起源與發(fā)展有著至關(guān)重要的地位，并且深刻地影響著內(nèi)地的功夫電影發(fā)展。但是，隨著現(xiàn)如今電影制作發(fā)展的大趨勢(shì)，香港電影已經(jīng)不復(fù)當(dāng)年盛名，又加上老一輩的功夫演員的老去，正在進(jìn)入一個(gè)功夫演員青黃不接的時(shí)代。功夫片中真功夫的沒(méi)落成為必然趨勢(shì)，仍然需要尋求一種特效制作和傳統(tǒng)文化哲學(xué)的滲透來(lái)進(jìn)行藝術(shù)化的創(chuàng)作。這會(huì)使得李小龍所代表的時(shí)代難以再次回到大眾視野，也是功夫片的悲劇。創(chuàng)新發(fā)展是伴隨著信息社會(huì)化、文化多元化、經(jīng)濟(jì)全球化產(chǎn)生的，功夫片要隨時(shí)代發(fā)展尋求不斷創(chuàng)新和融合?？茖W(xué)技術(shù)的進(jìn)步推動(dòng)著社會(huì)不斷向前發(fā)展，功夫片的創(chuàng)新發(fā)展也是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代發(fā)展的重要產(chǎn)物之一。當(dāng)前，功夫片進(jìn)入新的發(fā)展時(shí)期，加強(qiáng)創(chuàng)新研究是當(dāng)前功夫片發(fā)展的關(guān)鍵，只有這樣才能凸顯時(shí)代性、創(chuàng)新性和前衛(wèi)性，讓功夫片再創(chuàng)新的輝煌。

參考文獻(xiàn)：

[1]包燕.當(dāng)代華語(yǔ)功夫電影的國(guó)家形象建構(gòu)及有效認(rèn)同[J].社會(huì)科學(xué)，2012（6）：187-192.

[2]關(guān)海山.功夫電影應(yīng)該有真“功夫”[N].山西日?qǐng)?bào)，2018-08-29（9）.

[3]石文.從王家衛(wèi)電影看多元文化語(yǔ)境下文學(xué)與電影的整合[J].電影評(píng)介，2016（6）：61.

作者單位：

福州外語(yǔ)外貿(mào)學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院