悲劇電影中的表達(dá)藝術(shù)分析

焦鏞兮 駱瑋

摘要：亞里士多德認(rèn)為悲劇藝術(shù)的必然成分包括情節(jié)、性格、言語、思想、形象、歌曲6個(gè)要素，其中情節(jié)位于第一位。但在《無人知曉》這部電影里，紀(jì)錄片導(dǎo)演出身的是枝裕和更重視記錄，即還原生活本真。他用獨(dú)一無二的敘事手法和巧妙的構(gòu)思使整個(gè)影片的悲劇基調(diào)不厚重，顯得溫暖而平緩，但在剝開層層陽光營(yíng)造出的看似溫情氛圍的外殼后，能讓人感受到直擊人心的悲戚?！稛o人知曉》的獨(dú)特性使得該影片取得矚目的成就，本文以該影片為例，在情節(jié)、角色、悲劇表現(xiàn)和鏡頭四個(gè)方面探討悲劇電影的藝術(shù)表達(dá)。

關(guān)鍵詞：《無人知曉》;是枝裕和;悲劇

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）07-00-02

《無人知曉》是根據(jù)日本真實(shí)案件“西巢鴨棄嬰事件”改編的電影，當(dāng)年剛從大學(xué)畢業(yè)的是枝裕和看到報(bào)道后深有感觸并寫出劇本，籌備了15年才開始拍攝?！稛o人知曉》之所以取得今天的成就，是枝裕和在其中扮演了重要角色，他獨(dú)一無二的敘事手法和巧妙的構(gòu)思使得電影抽離了通俗的悲劇故事表達(dá)邏輯[1]，運(yùn)用了直接記錄的方式近乎冷漠地將這個(gè)故事娓娓道來。

1 《無人知曉》的情節(jié)設(shè)置

1988年，日本一則社會(huì)新聞引起轟動(dòng)，在東京西巢鴨地區(qū)的一名母親為了和男朋友同居殘忍拋棄四名子女，其中最大的孩子只有14歲。3歲的妹妹因?yàn)橥党蚤L(zhǎng)子朋友的零食被毒打致死，眾人將妹妹的尸體放在行李箱里拖到公園埋葬，直到同年7月因鄰居忍受不了公寓里散發(fā)的惡臭氣味上來查看發(fā)現(xiàn)事有蹊蹺，孩子的身份才得以曝光[2]。

紀(jì)錄片導(dǎo)演出身的是枝裕和在拍攝故事片時(shí)非常重視場(chǎng)景的真實(shí)性。面對(duì)這樣的題材，是枝裕和并沒有用該題材賺取觀眾的眼淚，而是選擇運(yùn)用直接敘事的方式去講述故事，始終保持著記錄者的姿態(tài)，不特意強(qiáng)調(diào)時(shí)間的流逝，而是用周圍環(huán)境的變化側(cè)面表現(xiàn)出時(shí)間變換，如孩子們逐漸變厚的衣物，桌子上漸漸減少的生活費(fèi)，越來越亂的屋子和雪（次女）拿來畫畫的水電通知單等等[3]。值得一提的是電影里一年半的時(shí)間變化是真實(shí)發(fā)生的，導(dǎo)演認(rèn)為只有真正地成長(zhǎng)才會(huì)產(chǎn)生這樣的效果，這種效果為觀者呈現(xiàn)出最真實(shí)的觀感，也增強(qiáng)了時(shí)間的厚重感[4]。

影片沒有慣常意義上的高潮，但卻不缺乏內(nèi)容的趣味性[5]。母親第二次離家后電影用明（長(zhǎng)子）身邊人物關(guān)系的變化充實(shí)故事，起初明結(jié)識(shí)了一群和他年紀(jì)相仿的男孩，不惜拿出家里微薄的生活費(fèi)與他們玩耍，但這群男孩因?yàn)樗毟F的生活狀況而棄他而去。之后明又遇到一個(gè)遭受校園暴力的女孩并逐漸對(duì)她產(chǎn)生情愫。這些平凡的小事件撐起了這部影片，也讓觀眾沉浸其中[6]。

2 《無人知曉》的角色設(shè)置

在影片中，是枝裕和將母親的形象進(jìn)行了特殊美化而非臉譜化的表達(dá)。4個(gè)孩子的母親，梳著與年紀(jì)不符的雙馬尾發(fā)型，穿著碎花裙子，她會(huì)與明聊自己的愛情，會(huì)和孩子們一起做游戲，會(huì)給家里制定規(guī)矩。導(dǎo)演沒有特意強(qiáng)調(diào)母親的殘忍和不負(fù)責(zé)任，而是站在她的立場(chǎng)詮釋角色。母親的存在像是對(duì)孩子們悲慘生活的嘲諷，更加諷刺的是，整個(gè)電影里孩子們沒有為自己的生活流過一滴眼淚，也沒有怨恨自己的母親，而母親卻落下了整部影片唯一的一滴淚[7]。

長(zhǎng)子明在影片中似乎與母親調(diào)換了角色，他規(guī)劃生活的每一筆開銷，操持家中的柴米油鹽，但同時(shí)明也只是一個(gè)處在青春期的孩子，他有自己的愛好和夢(mèng)想，在機(jī)緣巧合下一位教練滿足了他想打棒球的夢(mèng)想，可是同一天妹妹雪因?yàn)槊鞑辉诩抑袕母咛幩ぢ涠?。明無法向自己的弟弟妹妹訴說自己心中的苦悶，只能對(duì)家庭成員之外的紗希傾訴[8]。

這部電影給觀者的第一感覺就是真實(shí)，這種真實(shí)并不是紀(jì)錄片的手持鏡頭可以達(dá)到的，根據(jù)導(dǎo)演的描述，他在拍攝這部作品之前，和孩子們相處了近一年的時(shí)間去了解他們的性格特點(diǎn)，再根據(jù)他們的性格特點(diǎn)改寫劇本。在拍攝期間，4個(gè)孩子并沒有劇本，導(dǎo)演會(huì)給他們講解故事內(nèi)容，讓他們自由發(fā)揮，這才有了演員情感的真實(shí)流露[9]。

朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中這樣闡釋悲劇的意義：即使悲劇始終滲透著深刻的命運(yùn)感也不畏縮，反而更加贊揚(yáng)艱苦卓絕的努力和英勇無畏的反抗[10]。影片對(duì)明的描寫處處體現(xiàn)了這種對(duì)命運(yùn)的反抗，一個(gè)僅僅12歲的孩子，不能上學(xué)卻用自己瘦弱的肩膀撐起撫養(yǎng)三個(gè)孩子的重?fù)?dān)，明的反抗體現(xiàn)在他既希望他的母親回來，又在感受到母親真正拋棄他時(shí)寧愿吃過期的食物，也不愿尋求母親的幫助。此外，明的朋友紗希為了雪的病寧愿去援交也不愿尋求大人的幫助也體現(xiàn)出對(duì)命運(yùn)的反抗。

3 《無人知曉》的悲劇表現(xiàn)

導(dǎo)演擅長(zhǎng)在電影的細(xì)微之處體現(xiàn)悲劇的冷漠感。他用陽臺(tái)上小草的發(fā)芽與枯萎，孩子們的頭發(fā)長(zhǎng)度等隱晦地體現(xiàn)母親的冷漠離開，影片最大的高潮僅僅是明得知紗希做援交后的一段奔跑長(zhǎng)鏡頭，也是影片中唯一的感情宣泄口[11]。

恩格斯認(rèn)為悲劇是歷史的必然要求和這個(gè)要求實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的沖突[12]。在影片中，前半段更傾向于拍攝痛苦當(dāng)中的人所表現(xiàn)出來的快樂，當(dāng)觀眾感受到角色所擁有的快樂與自己日常經(jīng)歷的快樂之間的差別時(shí)會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比心里達(dá)成一種比渲染悲傷更強(qiáng)烈的情感表達(dá)[13]。

電影中吉他掃弦的配樂反復(fù)出現(xiàn)，以樂襯悲而更悲[14]。配樂第一次出現(xiàn)在母親搬家后，孩子們從行李箱里鉆出來，仿佛在開一個(gè)有趣的家庭聚會(huì)，音樂傳遞著快樂的情緒;第二次出現(xiàn)在惠子離家后，孩子們?nèi)匀挥袟l不紊地做著自己的事情，此時(shí)音樂表現(xiàn)出陽光下的陰霾的悲劇感;第三次出現(xiàn)在主人公明帶著雪去車站等待母親的片段里，輕快的音樂已經(jīng)完全成為痛苦的反襯;最后一次響起是在明和紗希回家的路上，這已經(jīng)是歡快外殼下的悲凄嗚咽，吉他掃弦貫穿始終，但情緒的表達(dá)卻一次比一次厚重[15]。

4 《無人知曉》的鏡頭語言

是枝裕和非常擅長(zhǎng)運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，這種拍攝手法可以充分展現(xiàn)鏡頭內(nèi)部的縱深空間關(guān)系和場(chǎng)面調(diào)度，用客觀鏡頭表現(xiàn)畫面，讓觀眾以第三視角體會(huì)主角的生活[16]。是枝裕和頗受侯孝賢風(fēng)格的影響，不刻意制造矛盾和煽情旁白而是用平鋪直敘的細(xì)小片段組成長(zhǎng)篇，再用細(xì)節(jié)打動(dòng)觀眾[17]。例如，明喊在陽臺(tái)洗衣服的京子（長(zhǎng)女）回房間吃飯的橋段，導(dǎo)演將鏡頭久久定格在陽臺(tái)還在運(yùn)作的洗衣機(jī)上，伴隨著洗衣機(jī)的響聲和街邊車輛鳴笛的環(huán)境音，以此暗示這是京子能達(dá)到的離自由最近的一方天地。影片采用了直接的電影拍攝手法表現(xiàn)電影內(nèi)部空間的縱深調(diào)度，例如，明在母親第一次離家后外出采購(gòu)，導(dǎo)演用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭拍攝了明拿著食物回家的片段，主角徐徐走過一段樓梯，樓梯左側(cè)天真可愛的小朋友們玩著游戲而他已經(jīng)開始操持家務(wù)，兩邊形成鮮明對(duì)比[18]。

這部電影也有許多特寫鏡頭值得細(xì)細(xì)品味，特寫手法可以強(qiáng)調(diào)影片情緒，著重刻畫人物心靈增強(qiáng)觀眾帶入感，引發(fā)觀眾思考[19]。例如，明剛搬家時(shí)母親帶著他給鄰居打招呼，鏡頭給明緊張地咽口水做了特寫表現(xiàn)他的不安。另外，該場(chǎng)景采用了聲畫分立的表現(xiàn)手法，將明緊張情緒的特寫和背景音母親對(duì)鄰居撒謊的對(duì)話放在一起，加強(qiáng)對(duì)比，渲染情緒[20]。

在機(jī)位的選擇上，導(dǎo)演也展現(xiàn)出了他的不凡能力。他用機(jī)位的變化表現(xiàn)權(quán)力關(guān)系的變化，如電影中母親第一次回家，京子打破了她的指甲油瓶，鏡頭以京子視角俯看母親（如圖1所示），使母親和孩子權(quán)力位置的互換，接著鏡頭仰拍京子（如圖2所示），使京子作為家中“掌權(quán)者”，成為道德正義的化身來質(zhì)問母親為什么長(zhǎng)期不歸家，表達(dá)了自己對(duì)母親不作為的譴責(zé)[21]。

影片的色彩也體現(xiàn)了導(dǎo)演的獨(dú)具匠心。燈光師對(duì)布光的使用十分克制，即盡量運(yùn)用自然光線，這樣不僅減少了人工雕琢的痕跡而且使影片的呈現(xiàn)更加真實(shí)。影片冷暖色調(diào)的把控也很精妙，暖色調(diào)著重在出租房中使用，如母親回家和4個(gè)孩子一起吃飯的溫馨場(chǎng)景，傳達(dá)孩子們對(duì)生活和家的向往;冷色調(diào)大多在室外場(chǎng)景中使用，表現(xiàn)為灰蒙蒙的陰雨天，如明向父親借生活費(fèi)，表現(xiàn)了外部世界的冷漠[22]。

電影中的全景鏡頭十分耐人尋味。雖然這部影片是以室內(nèi)生活場(chǎng)景為主拍攝的電影，但也穿插了一些日本繁華都市全景的空鏡，這樣的拍攝構(gòu)思巧妙地對(duì)應(yīng)了影片主題，詮釋了在這喧嘩世間他們無人知曉的悲劇命運(yùn)[23]。

5 結(jié)語

《無人知曉》的獨(dú)特性在于導(dǎo)演對(duì)悲劇的表達(dá)、情感的把控以及在情節(jié)上的巧妙安排。在悲劇的處理上避免了以哀樂襯哀情的通俗表達(dá)，并在鏡頭語言上運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，特寫鏡頭，全景鏡頭等，使影片層次分明。是枝裕和的表達(dá)使觀眾看到了真相但又不沉溺于真相，使電影想要傳達(dá)的悲涼久久縈繞在觀者心頭無法宣泄。

參考文獻(xiàn)：

[1] 溫曉亮.《無人知曉》敘事學(xué)分析 [J].電影文學(xué)，2018（08）：118-120.

[2] 張明明.由《無人知曉》看日本人文主義電影[J].電影文學(xué)，2018（10）：153-155.

[3] 伍文珺.論是枝裕和電影中紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的關(guān)系——以《無人知曉》為例 [J].影劇新作，2017（02）：102-106.

[4] 李飛揚(yáng).差異化社會(huì)環(huán)境下象征主義的發(fā)展路徑——以古斯塔夫·莫羅、克利姆特為例[J].藝術(shù)科技，2020，33（23）：65-66.

[5] 張曉晶，吳冬蕾.景觀都市主義視角下城市邊緣區(qū)域景觀研究[J].美術(shù)教育研究，2020（20）：78-79.

[6] 王浩哲，張寧.淺談國(guó)內(nèi)低成本電影發(fā)展現(xiàn)狀——以《心迷宮》為例[J].大眾文藝，2019（22）：195-196.

[7] 張寧，李蕙廷.《綠皮書》主題內(nèi)涵之解讀[J].大眾文藝，2019（24）：182-183.

[8] 吳雙雙，李永昌，孫云鵬.宋代文人畫審美與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)[J].美術(shù)教育研究，2020（2）：60-61.

[9] 周衛(wèi)臣，孫獻(xiàn)華.淺析西方古典繪畫中的美學(xué)特征[J].美學(xué)教育研究，2020（9）：22-23，27.

[10] 盛家琛，張寧.淺析攝影對(duì)印象派繪畫的影響[J].美術(shù)教育研究，2020（12）：52-53.

[11] 張潤(rùn)楠，湯箬梅. AR/VR數(shù)字化技術(shù)下對(duì)環(huán)境空間設(shè)計(jì)的影響[J].美術(shù)教育研究，2020（12）：69-70.

[12] 徐靖雯，湛磊.“畫無定法”VR繪畫研究與設(shè)計(jì)[J].美術(shù)教育研究，2020（14）：28-29.

[13] 石宇琳，曹磊.城市景觀設(shè)計(jì)中地域性元素的應(yīng)用研究[J].美術(shù)教育研究，2020（20）：76-77.

[14] 陳思妤.簡(jiǎn)述風(fēng)光攝影中的構(gòu)圖方法[J].藝術(shù)科技，2020（13）：84-87.

[15] 陳子玥，劉力維.淺析地方文化在民宿設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)[J].藝海，2020（11）：156-157.

[16] 高琴.《航拍中國(guó)》的“點(diǎn)線面體”敘事結(jié)構(gòu)[J].藝術(shù)科技，2020，33（23）：91-92.

[17] 董曦月.新聞?lì)惗桃曨l的社會(huì)價(jià)值研究[J].藝術(shù)科技，2020，33（23）：99-100.

[18] 管佩佩，金曉雯.日本浮世繪的形式及其社會(huì)學(xué)研究[J].美學(xué)教育研究，2020（21）：46-47.

[19] 張景淼，湛磊.感受單色攝影的無“顏”力量[J].美術(shù)教育研究，2020（20）：40-41.

[20] 程雨欣.宮崎駿作品主題傾向解釋[J].藝術(shù)科技，2020，33（23）：87-88.

[21] 孟李想，張磊.社會(huì)互動(dòng)理論下的城市交往空間設(shè)計(jì)研究[J].藝術(shù)科技，2020，33（23）：178-179.

[22] 韓佳洋.試論中日合作動(dòng)畫的現(xiàn)狀及問題[J].藝術(shù)科技，2020，33（23）：89-90.

[23] 吳韻悅，李雪艷.藝術(shù)中的雅俗文化之辨析[J].美術(shù)教育研究，2020（20）：52-53，57.

作者簡(jiǎn)介：焦鏞兮（1999—），女，河南平頂山人，本科在讀，研究方向：攝影。

駱瑋（1981—），女，重慶人，碩士，講師，系本文指導(dǎo)老師，研究方向：數(shù)字媒體藝術(shù)。