從線條到體驗(yàn)—法比恩·維迪爾對(duì)中國書法的接受與運(yùn)用

鄒佳錠

一、線條與文本

（一）從“一”字說起

1983年，21歲的法比恩·維迪爾（Fabienne Verdier）畢業(yè)于法國圖盧茲美術(shù)學(xué)院。其時(shí)中國改革開放伊始，圖盧茲美術(shù)學(xué)院與重慶確定合作關(guān)系，法比恩遂申請(qǐng)留學(xué)，孤身去往四川美院，研習(xí)中國書畫。1984年，拜入書畫家黃原先生門下，一拜十年。

最初，黃原先生要求她寫漢字“一”，一寫便是半年。由此可見，黃原先生視野開闊、眼光毒辣。老子在《道德經(jīng)》第四十二章中提道：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”雖然“一”字簡單到極點(diǎn)，卻包含書法起承轉(zhuǎn)合、提按頓挫的基礎(chǔ)用筆，以及蘊(yùn)含幾近無限的墨法的東方審美。況且，法比恩生長在文化土壤與中國迥異的西方，對(duì)文本理解不足，也絕難彌補(bǔ)，“一”字其實(shí)正是一根抽象線條。19世紀(jì)，新古典主義大師安格爾曾告誡還是學(xué)徒的德加：“年輕人，畫線條，畫很多很多的線條。從記憶或大自然中獲取題材，就能成為一個(gè)成功的藝術(shù)家。”而中國“書畫同源”的理論又流傳已久，黃原先生要求法比恩寫半年的“一”字，頗有些打通中西方壁壘的意味。在法比恩Peindre L’instant這部紀(jì)錄片中，黃原先生談到，從本質(zhì)來說，書法是一門抽象藝術(shù)，和西方的抽象藝術(shù)不同，中國書法是展現(xiàn)個(gè)人對(duì)于自然的理解，然后通過書法點(diǎn)畫造型的意境來展現(xiàn)?？v觀法比恩的繪畫，黃原先生的這一書法思想在她后來的作品中不斷閃現(xiàn)。

通過不斷的練習(xí)，法比恩逐漸感悟到書法用筆，從線條、形態(tài)、節(jié)奏等方面修煉了一定的傳統(tǒng)書畫功力，并通過漫長的探索把這種功力轉(zhuǎn)化到繪畫中，開創(chuàng)出獨(dú)樹一幟的風(fēng)格，成為當(dāng)代法國著名的藝術(shù)家。

法比恩的《2007年12月27日》（Peinture du 27 décembre 2007），創(chuàng)作于黃原先生去世的2007年。這幅作品尺寸較大，從整體上看：首先，這個(gè)“一”字的線條保證了中鋒行筆，兼有藏露，書寫中的起行收具有傳統(tǒng)書法的合理性；其次，線條凝重，有強(qiáng)弱收放等對(duì)比以及枯濕變化，表現(xiàn)到位；最后，背景色的蒼茫古舊，搭配濃郁的黑色，暗示了筆法、墨法在經(jīng)歷千年的動(dòng)蕩后依然擁有打動(dòng)今人的力量?？此齐S意滴淌的顏料，起到了類似于牽絲引帶的作用，與畫中厚實(shí)的“一”字形成對(duì)比，通過滴淌所暴露的行筆軌跡，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)，契合《蘭亭集序》《祭侄文稿》中的美感。此外，在法比恩的創(chuàng)作思考中，這幅畫，一方面來自石濤“一畫論”思想，“一畫”蘊(yùn)含自然萬物開始的思想、“天人合一”以及“陰陽變化”的理念；另一方面，這幅畫“一”字的意象來自漢斯·荷爾拜因《墓中的基督》，畫中基督平躺，與“一”字橫向的造型相同，又對(duì)應(yīng)黃原先生的離世。從法比恩個(gè)人情感上講，這個(gè)包含了她與黃原先生師徒關(guān)系開始的“一”字，此時(shí)多了緬懷的意味。

（二）線條與文本的選擇表達(dá)

對(duì)于中國書法而言，書法的線條與文本一直有很強(qiáng)的紐帶關(guān)系。書法的審美，講究線條與文本合一，透露書家本人所特有的修為、氣質(zhì)。在書法評(píng)論中，也不時(shí)會(huì)把這對(duì)關(guān)系聯(lián)系起來研究。法比恩對(duì)這對(duì)關(guān)系的認(rèn)知存在很大局限無可厚非。在中國時(shí)，她竭力了解各朝書體、諸家書風(fēng)，例如研習(xí)魏晉楷書與唐代草書，拜訪啟功、陸儼少等書畫大家，都是證據(jù)。此時(shí)的法比恩，不能擺脫中國書法的掌控，創(chuàng)作了不少傳統(tǒng)書法作品，但回國之后，她的藝術(shù)觀念也漸漸發(fā)生改變。大致可以分為兩個(gè)階段：初級(jí)階段，即最初回國時(shí)的作品，類似于井上有一，把漢字放大書寫，再配合西方色彩，與傳統(tǒng)書法拉開一定距離；2009年后，則將線條單獨(dú)抽取出來，結(jié)合中西方文本，與馬克·托比（Mark Tobey）、哈同（Hans Hartung）等西方少數(shù)借鑒中國書法的藝術(shù)家類似。法比恩與他們最大的不同，是一直堅(jiān)持運(yùn)用毛筆進(jìn)行創(chuàng)作。法比恩甚至借音樂節(jié)奏的變化進(jìn)行創(chuàng)作，以求在音樂和線條中找到契合，研究線條的情緒表達(dá)。所以，法比恩對(duì)中國書法的借鑒更多是一種精神借鑒。

從法比恩的創(chuàng)作筆記（圖3）中可以看到，右上角是其作品《2008年11月3日》（Peinture du 3 novembre 2008）的小稿，從書法的角度看是漢字筆畫中的“豎”，而法比恩則要通過這個(gè)豎找到它與其他繪畫的聯(lián)系。筆記中左上角是比利時(shí)畫家吉爾·凡·德·韋登的油畫《耶穌受難》（雙折畫右幅）；而左下角是意大利藝術(shù)家盧齊歐·封塔納創(chuàng)作《空間概念》時(shí)的照片；筆記本中間出現(xiàn)釘子、人身照片、繪畫柱子。綜觀這些素材，都有垂直的指向性，法比恩在她的繪畫中將這些意象統(tǒng)一到一起，指引她的創(chuàng)作。從她另外的筆記中又可看到，法比恩借用的素材多是西方的，通過書法線條來統(tǒng)領(lǐng)這些不同的西方意象。所以此處的“豎”，脫去了漢字表層的意思，更多是展現(xiàn)西方審美思想。

圖1 1984年，法比恩與黃原先生在四川美術(shù)學(xué)院

圖2 《2007年12月27日》，2007年，布面綜合，183cm× 366 cm

圖3 法比恩2011年筆記本

圖4 《記憶》，2014年，布面綜合，244.5cm×375cm

二、局部與整體

法比恩的作品常采用多幅拼貼形式，例如雙聯(lián)畫、三聯(lián)畫等，這是她不可忽視的重要特征之一。這就勢(shì)必要研究其作品局部與整體的關(guān)系，下面將從兩方面探討，并就具體作品展開分析。

（一）從文本的局部到作品的整體

多幅拼貼的形式，優(yōu)勢(shì)在于層次豐富：無論作品是整體觀看，還是拆成局部觀看，都各成體系，而整體與局部相比較，又形成多樣的呼應(yīng)關(guān)系。我們先從局部入手，去抵達(dá)作品的整體。

從某種角度來看，文本的局限是中國現(xiàn)代書法很難翻過去的一道坎。法比恩沒有這方面的思想包袱，為了進(jìn)一步強(qiáng)化線條的主導(dǎo)性地位，也為了避開先天的文化短板，她選擇壓縮文本的比重。具體來說，她筆下的文本，往往以少量漢字或抽象線條組成，再配以多變的純色底子——注意，她的底子是在油畫布或木板上做成的，為此，她舍棄了墨水在宣紙上的暈染效果。最終呈現(xiàn)出來的效果，是色彩和線條的呼應(yīng)或沖突，頗有戲劇感。

假如將法比恩的一整幅作品比作一篇文章，則作品中可以拆開的局部就是文章中的章節(jié)。法比恩有意將每一章節(jié)做成可以自圓其說的短文，以圖像對(duì)應(yīng)的話，就是一個(gè)閉合的圓。無論在東方還是西方，圓都是一個(gè)經(jīng)典的美學(xué)符號(hào)，因此從哲學(xué)意義上看，法比恩在局部作品中指出了東西方審美相交融的通道之一?？梢哉f，無論她局部的線條是以何種具體面貌出現(xiàn)，本質(zhì)上來說，都是圓的另一種呈現(xiàn)方式。當(dāng)這些圓并置、重疊（非視覺性的重疊）在一起時(shí)，光怪陸離、生生不息的宏大整體便運(yùn)轉(zhuǎn)起來了。

作品《記憶》（Mnémosyne）（圖4），屬于法比恩中等尺幅的作品。兩條濃郁的粗線條，如同河流，浩浩蕩蕩、起起伏伏地貫穿左右，聯(lián)通各塊畫布。法比恩的這幅繪畫，舍棄了毛筆在畫面上的運(yùn)動(dòng)，把毛筆蘸滿顏料后，懸掛空中滴淌而成。展現(xiàn)出來的畫面，像極了河流的分支，又好像密密麻麻且有所關(guān)聯(lián)的腦神經(jīng)元。畫面褐色的底子，則隱喻著似乎已被沙土掩埋的過去。正如標(biāo)題“記憶”所說，我們的記憶盡管有著被掩埋的可能，但它仍舊像河流那樣，在數(shù)不清的神經(jīng)元中流淌著。

（二）從作品的整體到拼貼的局部

拼貼，又是西方藝術(shù)的一個(gè)重要概念，在畢加索、勃拉克后期的實(shí)驗(yàn)中，在勞森·伯格貫穿一生的探索中，都可以看到。他們的拼貼作品，無論從整體還是局部上看，沖突感強(qiáng)烈，有時(shí)甚至產(chǎn)生一種刀兵相見的緊張感。這是拼貼的天然特質(zhì)。

廣義地看，西方數(shù)百年前就出現(xiàn)的雙聯(lián)畫或三聯(lián)畫也是一種拼貼形式，對(duì)比真正成型的拼貼藝術(shù)，溫和得多。法比恩的拼貼作品也相當(dāng)溫和。難道說法比恩又走上了西方的老路？其實(shí)，這種溫和在更大程度上來源于中國的審美哲學(xué)。這種哲學(xué)可以說是“中庸之道”，拒絕劍拔弩張的對(duì)立，落實(shí)在宣紙上，就成了筆畫的避讓關(guān)系。法比恩將這種中庸用在底色上，用在線條的連貫性上。毫無疑問，她作品中有色的底子，成了她線條的有力依托，使整體作品浸潤在一種和諧的氛圍之內(nèi)。而線條的連貫性，體現(xiàn)在她往往一筆橫穿整幅拼貼組合完成的繪畫。這就將多個(gè)章節(jié)緊密地結(jié)合在一起，很大程度上抹平了西方慣有的沖突感。

可以說，從作品的整體到拼貼的局部，她雖然用了西方的形式，但內(nèi)在精神卻是來源于中國。

在《時(shí)空線1》（Ligne espace-temps No.）（圖5）這幅作品中，法比恩徹底放棄文本，只留下交錯(cuò)糾纏著的粗線和細(xì)線。

僅看局部，我們不免覺得左重右輕、構(gòu)圖失衡，而細(xì)線行至畫面最右側(cè)，法比恩稍一頓筆，并適當(dāng)加了滴濺效果，巧妙地解決了這一問題；右上角三塊畫布，完全“留白”，與左下角的三塊畫布上的重線條互為呼應(yīng)；作品既可完整欣賞，又可以拆開分析，體現(xiàn)了東方精神中的中和之美。

由于整體作品由多幅小畫面拼貼而成，中間形成縫隙，可以看作是由理智、冰冷的直線所構(gòu)成的網(wǎng)格，在西方諸多繪畫與影視作品中，這類網(wǎng)格暗示某種牢籠似的禁錮。再深究下去，法比恩拼貼作品的網(wǎng)格是否有所指向呢？既然時(shí)空是由時(shí)間、空間組成的，而那兩條主觀的、出自手繪的線可觸摸，那么不可觸摸的網(wǎng)格即是無情的時(shí)間。當(dāng)粗細(xì)不同的、可觸摸的線條有向畫面以外延伸的趨勢(shì)時(shí)，時(shí)空便運(yùn)動(dòng)起來，展現(xiàn)在觀眾眼前。

圖5 《時(shí)空線1》， 2008年，布面綜合，256cm×300cm

圖6 2009年法比恩在工作室使用自制毛筆，在畫面上行走創(chuàng)作

圖7 《不夜女王》，2020年，綜合材料

三、尺寸與體驗(yàn)

（一）創(chuàng)作體驗(yàn)

創(chuàng)作前，法比恩會(huì)做大量的筆記、草圖，保證自己的理性不被感性掩蓋。除此以外，她的作畫工具也值得注意，如圖6所示：為了匹配大尺寸的畫板，她制作了巨型毛筆，用鐵鏈從天花板吊下來，下端連接了橡皮條，這也讓使用大毛筆時(shí)有彈性，能上下提按。可以預(yù)見，飽蘸了顏料的毛筆將重達(dá)幾十斤，為方便操控，她又在毛筆上安裝了自行車把手。我們從她對(duì)工具的創(chuàng)新上可以發(fā)現(xiàn)她的創(chuàng)作過程，包含了一絲不易察覺的行為藝術(shù)的味道，這種行為藝術(shù)將身體的運(yùn)動(dòng)和作品的具體內(nèi)容更加緊密地結(jié)合在一起。當(dāng)然，這其中也有波洛克行動(dòng)繪畫的意味，豪放而自由。

中國傳統(tǒng)的書法創(chuàng)作，尺寸偏小，是利用手指、手腕、臂膀完成的，一旦涉及大尺幅作品，還需要借用腰力甚至腳力，是全身的投入。這涉及視角轉(zhuǎn)換問題，最大程度上消除了創(chuàng)作者在尺寸以外“旁觀”的可能性，徹底走進(jìn)作品。這對(duì)應(yīng)了西方抽象畫家羅斯科的理論，他認(rèn)為，大尺寸創(chuàng)作，不論對(duì)創(chuàng)作者還是觀眾，都更容易體驗(yàn)到某種宗教式的感染力。顯然，法比恩直接或間接地被羅斯科的理論影響。

此外，法比恩近幾年的創(chuàng)作也在尋找聲音與線條的關(guān)系，根據(jù)演奏的不同聲音，以線條表現(xiàn)聽覺畫面感。如《不夜女王》（La reine de la nuit）（圖7），是法比恩2020年創(chuàng)作的新作品之一，畫中螺旋上升的線，是根據(jù)莫扎特《詠嘆調(diào)》演奏者歌唱時(shí)音調(diào)上升而創(chuàng)作的。法比恩通過線條展現(xiàn)《詠嘆調(diào)》中音樂的輕快感和提升感。正如法比恩所講：“這個(gè)系列的作品代表了人與自然的能量融合在一起，成為一種完全沉浸的狀態(tài)。自我分解為聲音、環(huán)境、大氣。在我的作品中，我嘗試捕獲聲波上的隱形聲音，以可視化能量和我們感覺到但看不到的那些東西?！?/p>

圖8 《裂谷》，2014年，綜合材料，12m×8m

圖9 作品《裂谷》展示于馬任加塔樓

（二）觀看體驗(yàn)

在東西方的藝術(shù)史上，都不缺乏鴻篇巨制，例如敦煌石窟壁畫、永樂宮壁畫、西斯廷教堂天頂畫。而小尺寸作品，也各有其代表，如“二王”、展子虔、維米爾。作品尺寸大小與藝術(shù)家的創(chuàng)作條件相關(guān)，當(dāng)然也與展出場(chǎng)地相關(guān)，帶來的體驗(yàn)也截然不同。西方抽象繪畫大師羅斯科認(rèn)為，大尺寸的作品容易營造某種宗教式的感染力，這不僅是對(duì)創(chuàng)作者而言，對(duì)觀眾也是一樣的。圖8、圖9，法比恩這幅高12米、寬8米的巨幅作品《裂谷》（La Faille），創(chuàng)作于2014年，安裝于巴黎拉德芳斯區(qū)馬任加塔樓。法比恩本人在巨大的畫前顯得渺小，而當(dāng)這幅畫置于馬任加塔樓中時(shí)，在觀看體驗(yàn)上卻合情合理。

如今，我們已經(jīng)步入展廳時(shí)代，博物館、美術(shù)館、畫廊可以提供充足的場(chǎng)地，來承載藝術(shù)家汪洋恣肆的作品，而出行方式的進(jìn)步又為觀眾帶來更多的觀賞便利?？创笞髌罚瑢?shí)際與游山玩水在視覺效果上相當(dāng)接近。當(dāng)觀眾走近作品時(shí)，一眼看不到作品邊際，便在很大程度上排除了外界因素的干擾，就像藝術(shù)家創(chuàng)作時(shí)那樣，完全走入其中。法比恩的大尺幅作品用意就在這里，那不是書齋式的玩物，而是主導(dǎo)性極強(qiáng)的沉浸式作品。當(dāng)觀眾滿眼都是底色氛圍、線條走勢(shì)、顏料質(zhì)感時(shí)，所受的感動(dòng)將成倍增加。

四、結(jié)語

對(duì)于當(dāng)代的西方藝術(shù)而言，法比恩是研究中國書法創(chuàng)作并且取得較大成功的藝術(shù)家之一；對(duì)于中國藝術(shù)而言，一個(gè)外國人遠(yuǎn)涉重洋，來中國學(xué)習(xí)，將書法納入西方藝術(shù)體系，也是對(duì)中國的一種尊重。她的作品跳出了文本對(duì)于書法的束縛，而通過單純的線表達(dá)她對(duì)自然的理解。從最初作者運(yùn)用的線條，到最終帶給讀者的觀看體驗(yàn)，法比恩作品中兼具東西方審美的融匯表達(dá)，使中國書法這一古老的藝術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)中展現(xiàn)了新的可能。無論在西方還是東方，法比恩的藝術(shù)成就都自有其獨(dú)特性和研究價(jià)值。