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    古詩詞歌曲演唱方法分析與探討
    —— 以琴歌《漁家傲·記夢》為例

    2021-06-09 03:45:34謝雙燕李映秋
    歌唱藝術 2021年9期
    關鍵詞:散板古曲古韻

    張 娜、謝雙燕、李映秋

    以琴歌為主的古詩詞歌曲是中華文化藝術寶庫中璀璨的瑰寶之一,在幾千年的歷史長河中傳唱,源遠流長。有的古詩詞歌曲流傳至今,但大多數(shù)是后人根據(jù)詩詞譜曲。演唱時,如何唱出古曲的風格,唱出古風、古韻、古味,是目前中國各古曲學派研究的一項重要課題。

    戲曲唱法,歷史悠久,資源豐厚,我們現(xiàn)在看到的所謂戲曲唱法,大多都是千百年的歷史積淀,帶有古代的風格和特色。戲曲唱法能否作為古曲的一種唱法,或者說如何用好這寶貴的資源唱好古曲等,是值得探討的問題。筆者曾以戲曲唱法演唱琴歌古曲《漁家傲·記夢》,大膽地以“食今化古”的方式,在“用古”、“食古”、唱古曲的道路上做出嘗試。

    一、詞作、音樂簡述

    1.詞作簡述

    《漁家傲·記夢》是“婉約派”詞宗李清照的詞作,記述了她本人的夢境。上片以陳述為主,下片以抒發(fā)情感變化為主。

    詞作大意:我做了一個夢,夢中晨霧蒙蒙,連著天上的云濤。銀河欲轉,千帆如梭逐浪漂。夢魂仿佛又回到了天庭,天帝傳話,善意相邀,殷勤問道:你可有歸宿?

    我回報天帝說:路途漫長,又嘆日暮,時不早。學作詩,枉有妙句人稱道,卻是空無用。長空九萬里,大鵬沖天飛正高。風啊!請千萬別停歇,將這一葉輕舟,載著我直送往蓬萊三仙島。

    2.音樂簡述

    傅雪漪,當代著名古詩詞音樂作品創(chuàng)作者,中國藝術研究院戲曲研究所研究員,他創(chuàng)作了50多首古典詩詞歌曲,其中就有《漁家傲·記夢》。

    此版《漁家傲·記夢》是一支傳統(tǒng)(七聲)羽調式的北曲南唱詞樂(見譜例1),音樂氣勢磅礴,風格、意境與詞作完全吻合,兩者水乳交融,相得益彰。該唱調由上、下兩片構成,各五個樂句,曲式對稱,結構嚴謹。

    二、演唱方法分析

    演唱《漁家傲·記夢》要有古曲的特有風味,這種“特有”主要體現(xiàn)在以戲曲唱法來演繹。而用戲曲唱法來演繹古曲的關鍵是分寸有度,既不能“生吞活剝”,又不能把古曲唱成現(xiàn)代“戲歌”,要唱出古韻、古味,唱出古代文人的書卷氣。戲曲音樂在我國宋元以來的傳統(tǒng)音樂中占有主流地位,它就像一座取之不盡、用之不竭的寶庫,散落在我國300多種劇種聲腔中,僅是“百戲之母”的昆曲就達幾十種之多唱法(昆曲謂“腔格”或“口法”)。傳統(tǒng)戲曲的唱法無疑可以成為滋養(yǎng)古曲的源泉之一,問題在于能否潛心挖掘和總結,并能將其吸收、融化為古曲特有的唱法。

    演唱《漁家傲·記夢》主要運用了吟誦腔、似散板腔、頓挫腔、賣腔、拿腔、豁腔、頓腔、頓斷腔、滾龍腔等,囿于篇幅,本文僅以吟誦腔、似散板腔、頓挫腔、頓斷腔、拿腔、滾龍腔為例進行演唱分析。

    1.吟誦腔的運用

    《漁家傲·記夢》的前兩句唱詞以戲曲的吟誦腔作為開場,這在原譜中是沒有的,是演唱者的一種新創(chuàng)(伴奏音樂見譜例2)。有道是“三分唱七分念”,這兩句戲味十足的吟誦,既為接下去似散板腔的唱法做了鋪墊,同時也把觀眾一下帶進了由演唱者創(chuàng)造的非現(xiàn)實意境。

    譜例2

    2.似散板腔的運用

    所謂“似散板腔”,即似乎是散板,但又不像散板的唱法。這種唱法難在有強弱起伏的變化、節(jié)奏的疾滯有控、情境的塑造和似與不似之間的尺度把控等。從譜面看,首句“天接云濤”這個腔句似乎是個拍子的唱句,不能算是散板,但筆者將其處理成了似散板腔來演唱。散板唱法的主要特征是“散”,但似散板腔的唱法是既要有散板的感覺,但又不能太散,散板中還含有正板的味道。首字“天”是正板,入聲字“接”的字腔唱成出口即斷的頓腔的正板,但此后的拖腔就以比較松弛的散板來唱,尤其是行腔到了變宮音的時候,就完全是散板的唱法了。其間有個從正板到散板的演變過程,尺度并不好掌握,需要轉換無痕跡,且要注意轉換之間的抑揚頓挫、強弱起伏,連綿不絕。唱完“接”字的末音(變宮音)后,有個“氣口”,緊接著唱出的“云濤”一詞,才真正進入散板?!霸啤钡某ㄊ翘貜娭袔в蓄D斷,顯得飽滿有力。在又一個“氣口”后,才以漸強唱出“濤”字,力度由中強開始,越來越強,仿佛是一陣陣聲浪越來越近。類似的“似散板腔”,也被運用在結束句里“三山”的演唱中。

    3.各種唱腔的綜合運用

    “風休住,蓬舟吹取三山去”是《漁家傲·記夢》唱調的核心,由兩個高潮、三個句讀組成。演唱時,技法的運用各不相同,包括頓挫腔、拿腔等。

    “風休住”的“風”字氣息較強,“休”字稍弱,強調氣息的控制。“住”字用了頓挫腔,所謂“頓挫腔”即在一拍的時值內(nèi),“先做頓斷,然后跳高”。這里,首先以極強的頓挫腔唱出了“住”字的腔頭,稍“頓”后,向上跳進三度,又以漸慢漸弱繼續(xù)演唱。唱至“清角音——羽音”的進行時,清角音已比原速慢了一倍,而羽音則比原速慢了兩倍,之后,又輕輕落在角音上,為后邊“蓬舟”的強勁出現(xiàn)做了鋪墊。

    “蓬舟吹取”,欲揚先抑,是全曲最低的音區(qū),但也顯得最有力度?!叭剑ㄈ剑┤ァ?,第一個“三山”以似散板腔的最強力度,輔以稍快的速度唱出。第二個“三山”在一小節(jié)拍子強勁的漸慢伴奏之后,以似散板腔唱出。該唱法從全曲的最高音小字二組的g(角音)開始,節(jié)節(jié)下行、一字一拍地唱出了“三山”。緊接著的“去”字的唱法比較特殊:首先,以“頓斷腔”唱出了“去”的字頭,剛出口,忽又剎住。這一“頓”,前邊“三山”節(jié)節(jié)下行的勢頭被突然堵住,由此形成了急欲沖決一切的沖擊力。這個頓腔的短暫休止,看似行腔被中斷了,但又好像是個氣口,其實是聲斷意不斷。正在這時,又趁勢以一個小跳上行,從“腰眼”的后半拍開始,以拿腔唱法,唱出了“去”的腔腹音調?!澳们弧庇址Q“做板”,意思是對原有唱調的板速進行“拿捏”和“作秀”,或突然加快,或突然放慢,而后又慢慢恢復原速。此時,由7個樂音組成的“去”的腔腹音越唱越慢,至此,歌曲極度傾向調式主音,急切等待在高潮中結束全曲。緊要關頭停一停,此時的“拿腔”真的“拿捏”了一下,忽然停頓,來了個“氣口”。應該說,這個“氣口”不僅是為唱好之后全曲的終止音備足了氣息,更重要的是表達了詞人終于實現(xiàn)了飛入三山仙境的美好愿望。終止音羽音是“去”的拖腔,該音的唱法是用拿腔將板速恢復原速的同時,還輔以滾龍腔飽滿漸強的唱法,持續(xù)了8拍之久。

    《漁家傲·記夢》的演唱,盡管采用的是戲曲唱法,但并無明確要求。它既不是京劇的唱法,也不是昆曲的唱法,更不是秦腔或其他任何劇種的聲腔,但是,專家和觀眾確實從中聽到、感覺到了戲曲的“味”和“道”。

    三、演唱體會與啟示

    事實上,古曲唱法并不只有戲曲唱法一種,還有民族唱法、通俗唱法、氣聲唱法等。即使是戲曲的唱法,也還包括京腔唱法、昆腔唱法等。筆者以戲曲唱法來演唱《漁家傲·記夢》只是近十年來對古曲唱法的探索之一,也讓筆者思考良多——到底該如何唱出古曲的“古味”?諸如《漁家傲·記夢》,如果用戲曲唱法演唱古曲,又該如何進行演唱實踐,這是有關古曲挖掘、整理、繼承、發(fā)展的基礎性問題。下文,筆者僅就怎樣唱出“古曲”的“古”談些粗淺認識。

    以琴歌為主的古曲是一份極為豐富且寶貴的文人音樂文化遺產(chǎn),但嚴格地說,即使是原詞原譜的古曲,從音樂感覺上說,也談不上是原汁原味的問題,甚至很難做到“復古”。充其量,今人演唱這類古曲只能算作“仿古”。于是,怎樣仿出古曲的“古”,就成為古曲演唱的關鍵。

    第一個啟示:從戲曲音樂入手探索古曲的唱法。

    其實,戲曲唱法早已存在,如在元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》、明代王驥德的《方諸館曲律》、明代沈寵綏的《度曲須知》、清代李漁的《閑情偶寄》、清代徐大椿的《樂府傳聲》等諸多古代“唱論”,不僅多是有關戲曲音樂唱法的論著,也是對先秦和唐宋以來豐富的傳統(tǒng)唱法的繼承和發(fā)展。而“活在當下”的諸如拿腔、似散板腔、頓挫腔等許多戲曲唱法,早在千百年前,就已經(jīng)或多或少地用于歌唱了。

    以“頓挫腔”為例。“頓挫”一詞,早在500年前魏良輔的《南詞引正》中就已經(jīng)提及。他說:“至單疊字,比雙疊字不同,全在頓挫輕便?!倍宕男齑蟠粍t就此形成了專論——“唱曲之妙,全在頓挫:一頓挫而和樂出;傷感之處,一頓挫而悲恨出;風月之場,一頓挫而艷情出;威武之人,一頓挫而英氣出。”“北曲之唱,以斷為主:不特句斷自斷,即一字之中,亦有斷腔;且一腔之中,又有幾斷者。惟能斷,則神情方顯,此北曲第一吃緊之處?!边@說明同一個“頓挫腔”,可以因唱法的不同,唱出不同的情感。當然,也可以運用于抒發(fā)和塑造不同的情感和性格形象。但更重要的還是應該看到,今天用戲曲唱法來唱古曲,看來似乎是在“食今化古”,其實已經(jīng)走在用古、訪古、仿古、食古、返古、復古、唱古曲的道路上了,只不過是不自覺罷了。

    第二個啟示:怎樣仿古?

    “仿古”主要遵循兩方面原則。一方面,對原詞原譜的古曲,要堅持“食古不化”原則;另一方面,尤其是對“古詞新譜”類的古曲,要堅持“食今化古”原則。

    所謂“食古不化”,是說對原詞原譜的古曲,要原汁原味地演唱。實際上,在演唱的風格上做到原汁原味,也不太現(xiàn)實。因為,誰也不知道“原汁原味”究竟是什么味,是“咸”的,還是“甜”的?沒有一個明確的、為大眾所接受和認可的標準。

    所謂“食今化古”的“食今”,主要是指從既有的資源出發(fā),吸收所有可以“化古”的“營養(yǎng)”?!盎拧眲t主要包括三個方面的含義:第一,“化古”是所有古曲演唱家所必須具備的技能和修為。第二,“化古”是個“去俗退火”、唱出古代文人書卷氣的過程。其中,“去俗”即去除俗氣?!八住笔侵讣挤ū旧聿o雅俗之分,但在各個劇種(樂種)的實際應用中,卻有雅俗之別。所謂的“退火”,即要去除“暴”“躁”等“火氣”,唱出書卷氣。第三,“化古”是為了實現(xiàn)凡從我口中唱出來的,都有古風、古韻、古味、書卷氣的目標?!盎拧钡暮诵氖亲龊谩肮拧薄拔摹薄叭恕比齻€字的文章。“古”主要指古曲作品和古風、古韻、古味的音樂風格;“文”主要指古代的文人音樂和文人音樂文化;“人”是唱出不同文人個性化的胸懷、情感。

    旋律固然重要,但更重要的是賦旋律以古風、古韻、古味,這才是古曲演唱的核心。王驥德說:“樂之筐格在曲,而色澤在唱。”其中的“色澤”是指同一旋律用不同的潤腔法演唱,就會有不同的風格。將這些“譜”唱出不同的“色澤”,不僅是能否把古曲唱出古風、古韻、古味的關鍵,也是衡量每位古曲演唱者是否具有“化古”能力的基本標準。由此可見,古曲演唱者不是一般的歌唱家,而應是一位有著相應的音樂理論基礎和強大的“食今化古”能力的全能型、高素質的歌唱家。

    古曲作為一個樂種,能否形成獨樹一幟的演唱風格,事關古曲生存發(fā)展的根本,需要長時間的積累和幾代人的共同努力。以現(xiàn)實中的戲曲唱法為“營養(yǎng)”,來表達和抒發(fā)古代文人李清照的情懷,看來似乎是在“食今化古”,其實已經(jīng)走在“食古化古”的道路上了,只不過不自覺罷了。

    綜上,我們面臨的首要任務不是創(chuàng)造,而是先挖掘、梳理、吸收既有資源,把它們?nèi)诨诠徘ㄖ?。并在此基礎上,形成古曲的特有風格,歸納、總結出一套與古曲風格相適應的、系統(tǒng)的、科學的演唱技術理論。

    戲曲音樂是中國傳統(tǒng)音樂的集大成者,其中蘊藉著無數(shù)源自古代的“營養(yǎng)”,這是探訪古曲古風、古韻、古味值得嘗試的途徑之一。至于是否成功?讓聽眾來評說,讓歷史來評說。相信在老一輩演唱家的帶領下,在一批古曲傳承人的共同努力下,一個新興的“中國古曲唱法學派”必將會在不久的將來形成,為傳承和發(fā)揚光大中國古詩詞歌曲添磚加瓦。

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