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    重寫文學(xué)史如何可能

    2021-06-08 09:08戴燕
    讀書 2021年6期
    關(guān)鍵詞:新編文學(xué)史文學(xué)

    戴燕

    春節(jié)前收到王德威主編的《哈佛新編中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》(A New Literary History of Modern China ,以下簡(jiǎn)稱《新編》)中文本,以前多次聽他講過(guò)這部文學(xué)史的編纂,終于一飽眼福。

    這部文學(xué)史其實(shí)是哈佛大學(xué)出版社策劃的“文學(xué)史系列”之一,幾年前因此先有了英文版,聽說(shuō)簡(jiǎn)體字中文版也正在編輯中,不久面世。讓我稍感意外的是,大約二十年前,常聽人說(shuō)到“文學(xué)史”在美歐、日本以及我們的港臺(tái)地區(qū)都已經(jīng)沒落,孰料它會(huì)卷土重來(lái),而且還沿用了文學(xué)史在一開始出現(xiàn)時(shí)就采取的按照國(guó)別書寫的形式,即以現(xiàn)代“國(guó)家”為單位,講述文學(xué)的源流變化,這不能不叫人三思。不過(guò),哈佛大學(xué)出版社的這一套新編文學(xué)史,據(jù)王德威先生說(shuō),已經(jīng)出版的法國(guó)、德國(guó)、美國(guó)這幾種,對(duì)于過(guò)去的文學(xué)史都有所顛覆(《導(dǎo)論》),這讓我對(duì)他主編的這部《新編》,也充滿了期待。

    我對(duì)現(xiàn)代文學(xué)史并沒有多少了解,然而翻開上下兩大卷《新編》,還是能夠看到它與過(guò)去的文學(xué)史有一個(gè)很大不同,就是如王德威先生強(qiáng)調(diào)的,它是采用了“編年模式”,為一部編年體的文學(xué)史。

    《新編》是從十七世紀(jì)寫起,到二十一世紀(jì)初結(jié)束,依照我們熟悉的文學(xué)史時(shí)間概念,可以說(shuō)是跨越了明末、清代、中華民國(guó),再到中華人民共和國(guó),而這樣一段文學(xué)史,通常也都被劃分為明代文學(xué)、清代文學(xué)、近現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)。過(guò)去的文學(xué)史,多半都是要顧及歷史上的王朝更迭或政權(quán)轉(zhuǎn)移,要跟著政治史的時(shí)間敘述。但是《新編》沒有采用這種方式,它用的是英語(yǔ)讀者更熟悉的公元紀(jì)年(一六三五至二0一九),它的敘述始終是在這一時(shí)間線上,一以貫之。這就帶來(lái)一個(gè)特別大的變化:在這個(gè)時(shí)間序列里,過(guò)去文學(xué)史依傍政治史所做的種種時(shí)代劃分,便不再突出;同樣,在政治史上極其重要的如改朝換代等大事件,到了《新編》中,有的也化為無(wú)形。

    這當(dāng)然符合文學(xué)史要以其獨(dú)立形式講述文學(xué)源流變化的追求,而除了政治史上的大事件,我們讀過(guò)去的文學(xué)史,也知道它們往往會(huì)載入一批固定的作家作品,視之為文學(xué)史的經(jīng)典和文學(xué)正統(tǒng)。可是由于《新編》采用了編年模式,它是以年度為綱目,有的作家甚至被載入不同的年代,這也就導(dǎo)致在過(guò)去的文學(xué)史敘述中如同坐標(biāo)一般存在的作家作品,有的就失去了他(它)們?cè)瓉?lái)標(biāo)志性的作用。

    這不能不說(shuō)是對(duì)過(guò)去文學(xué)史的一種解構(gòu)。王德威說(shuō)《新編》采取編年的寫法,也是要向中國(guó)傳統(tǒng)的“編年史”致意。我們做古代文學(xué)研究的人都知道,中國(guó)的確早就有兩種書寫歷史的方法,一種為紀(jì)傳,一種為編年,后來(lái)還有紀(jì)事本末。紀(jì)傳大體上是以人為中心,編年則是依照時(shí)間線索。這兩種寫法各有長(zhǎng)處,紀(jì)傳便于記述完整的人物、事件,而編年更能呈現(xiàn)在一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上錯(cuò)綜復(fù)雜的剖面。如果說(shuō)過(guò)去的文學(xué)史多少有些仿佛紀(jì)傳體,是以作家作品為中心,哪些作家作品入選,又是由以往文學(xué)史的書寫者根據(jù)過(guò)去的標(biāo)準(zhǔn)和經(jīng)驗(yàn)決定,那么,《新編》這一次采用編年體,的確能讓我們“回歸時(shí)間/ 事件的素樸流動(dòng)”(《導(dǎo)論》),再一次在時(shí)間的河流里,重新觀察、重做選擇,以描繪與過(guò)去不一樣的文學(xué)史圖景。

    讓我舉一兩個(gè)例子。一七九二年,是乾隆五十七年,英國(guó)的馬戛爾尼率使團(tuán)來(lái)中國(guó),他們的目的是要擴(kuò)大在華貿(mào)易。而乾隆以為這些人只是來(lái)祝賀他八十三歲壽辰并“觀光上國(guó)”,因此對(duì)使團(tuán)提出的通商、減稅、傳教等要求一概拒絕,宣布天朝“從不貴奇巧,并無(wú)更需爾國(guó)制辦物件”。同是在這一年,繼萃文書屋以活字排印了傳抄于世的八十回《紅樓夢(mèng)》加四十回高鶚續(xù)書(程甲本)后,“因急欲公諸同好”,又有經(jīng)過(guò)校訂的《紅樓夢(mèng)》程乙本問(wèn)世。這兩件事情,在過(guò)去的對(duì)外關(guān)系史和文學(xué)史上都非常有名,不過(guò)很少會(huì)去想它們之間有什么聯(lián)系,而《新編》因?yàn)槭且跃幠昙o(jì)事,自然就將它們歸在一起,并且從中看到它們潛在的對(duì)話關(guān)系。

    另外一例是一九0八年,光緒三十四年,還在東京的魯迅,在開封大河書社出版的《河南》雜志上發(fā)表了《摩羅詩(shī)力說(shuō)》,而同年,王國(guó)維也在上海出版的《國(guó)粹學(xué)報(bào)》上發(fā)表了《人間詞話》。這兩位都意識(shí)到晚清的政治危機(jī),也都接受了西哲的影響,都在尋找詩(shī)詞文學(xué)界的革新之路,可魯迅是把希望寄托在搗毀現(xiàn)狀的“摩羅之力”上,王國(guó)維卻寄望于“境界”的提升。《新編》指出,這兩篇著名詩(shī)論的同期出版,也構(gòu)成潛在的對(duì)話,而“使一九0八年成為塑造中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主體性歷程中至為重要的一年”。

    以編年的方式,《新編》不僅容納了更多的歷史線索,也讓我們重新看到哪些時(shí)間點(diǎn)更蘊(yùn)含豐富,也更顯重要,這就提供了文學(xué)史敘述的新的可能。不過(guò)《新編》的編年,也并不是一無(wú)取舍地逐年編寫,它在十七世紀(jì)選了一六三五、一六五0年,十八世紀(jì)選了一七五五、一七九二年,十九世紀(jì)也只選了一八0七、一八一0等十九年,到二十世紀(jì)才漸漸變成逐年紀(jì)事。這說(shuō)明它雖然溯源自十七世紀(jì)明末,但二十世紀(jì)才是它要講述的主體。

    講中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)而溯源至明代,當(dāng)然不是破天荒的事。以前周作人講《中國(guó)新文學(xué)的源流》(一九三二年),就是將“新文學(xué)”的精神上接到十六世紀(jì)明代文學(xué)。然而《新編》并不是要重彈這個(gè)老調(diào),它之所以將“現(xiàn)代”的起點(diǎn)推到明末,似乎是因?yàn)樵诖蠹以絹?lái)越熟悉的全球史(Global History)視野中,明代后期恰好被看成是中國(guó)的早期現(xiàn)代,從那時(shí)起,中國(guó)逐步融入全球性的現(xiàn)代化潮流?!缎戮帯反蟾攀窃谶@個(gè)意義上,將明末當(dāng)成中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的起點(diǎn),而這就涉及“何為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”的問(wèn)題。

    在過(guò)去的中國(guó)文學(xué)史敘述中,現(xiàn)代文學(xué)多是以“五四”前后的“新文學(xué)”(一九一六至一九一九年)為主體,這個(gè)“新文學(xué)”,如胡適在《五十年來(lái)中國(guó)之文學(xué)》(一九二三年)中所說(shuō),既是與十九世紀(jì)晚清的古文學(xué)對(duì)立,卻又是從古文學(xué)中蛻變出來(lái),因而無(wú)論強(qiáng)調(diào)對(duì)立抑或是蛻變,它的起始時(shí)間,一般都被放在晚清。王德威先生在二十世紀(jì)曾說(shuō)“沒有晚清,何來(lái)五四”,而這一次,他又把“現(xiàn)代”這個(gè)時(shí)間拉得更長(zhǎng),向上伸展至明末,向下延續(xù)到當(dāng)代,所以這個(gè)“現(xiàn)代”,是帶有“現(xiàn)代性”意味的,不完全是過(guò)去文學(xué)史主要根據(jù)對(duì)社會(huì)性質(zhì)的判斷而講的那個(gè)“現(xiàn)代”。

    “現(xiàn)代性”是一個(gè)全球性的概念,既用了這個(gè)“現(xiàn)代”,文學(xué)史的講述,勢(shì)必也就要關(guān)注中國(guó)文學(xué)與世界聯(lián)系的這一面。我想也正是因?yàn)槿绱?,王德威先生才賦予他深思熟慮結(jié)撰的《導(dǎo)論》以“‘世界中的中國(guó)文學(xué)”這個(gè)標(biāo)題,而《新編》一個(gè)非常與眾不同之處,就在于它是努力講述世界中的中國(guó)文學(xué)。

    我們來(lái)看它的第一篇,是以一六三五年(崇禎八年),楊廷筠《代疑續(xù)編》的刊刻作為切入口。通過(guò)周作人,人們知道講現(xiàn)代文學(xué)可以上溯晚明“性靈派”,這是既有的一種文學(xué)史敘述;可是《新編》雖也從明末講起,它提供的卻完完全全是另外一種敘述。它告訴我們,意大利天主教會(huì)士艾儒略在一六二三年(天啟三年)發(fā)表的《西學(xué)凡》,為當(dāng)時(shí)中國(guó)知識(shí)人打開了歐羅巴西學(xué)的窗口,因《西學(xué)凡》里面也講到“文藝之學(xué)”,這就影響了楊廷筠對(duì)文學(xué)的看法,見于他的《代疑續(xù)編》。這也說(shuō)明中國(guó)現(xiàn)代的“文學(xué)”觀念,實(shí)際上是有“多重緣起”,就包括像這樣的“世界語(yǔ)境”中的文學(xué)。

    這是世界中的中國(guó)文學(xué)之一例。在第二篇一六五0年還可以看到另外一種類型,就是當(dāng)一六四四年崇禎皇帝在北京煤山自縊、明朝覆亡,消息一經(jīng)傳出,很快便成為“全球性的書寫題材”。在中國(guó),不到兩個(gè)月就有一部相當(dāng)實(shí)錄的《剿闖小說(shuō)》不脛而走;在荷蘭,不僅有東印度公司的船員帶回傳聞,還有耶穌會(huì)士衛(wèi)匡國(guó)在一六五四年用荷蘭文出版的《韃靼戰(zhàn)記》記敘明清易代,又有長(zhǎng)詩(shī)《詠Y 河》和戲劇《崇禎皇帝》。有趣的是,在《崇禎皇帝》這部戲中,崇禎孤家寡人的形象,與他在《剿闖小說(shuō)》中十分一致,而據(jù)《新編》分析,這恰是此類中國(guó)文學(xué)文本傳播的結(jié)果。

    還可以舉出一九四0至一九四二年的延安。一九四二年,當(dāng)然最重要的是毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》,《新編》為此寫有專門的一篇;不過(guò),它也有另外一篇講到“延安的西洋文學(xué)課”,這就是周立波在“魯藝”開設(shè)的“名著選讀”課程。在這門課上,周立波不僅介紹高爾基、法捷耶夫和普希金、萊蒙托夫、果戈理、托爾斯泰,他也介紹蒙田、歌德、巴爾扎克、司湯達(dá)、莫泊桑、梅里美、紀(jì)德。而到了一九五二年,周立波的《暴風(fēng)驟雨》和丁玲的《太陽(yáng)照在桑干河上》等又一同獲得“斯大林獎(jiǎng)”,成為“社會(huì)主義的世界文學(xué)”典范,在五十年代被分別翻譯成了八九種語(yǔ)言的譯本。與此同時(shí),根據(jù)一份一九五五年的統(tǒng)計(jì),有超過(guò)一千五百種蘇聯(lián)文學(xué)作品也在當(dāng)時(shí)的中國(guó)發(fā)行,其中一九三六年出版的奧斯特洛夫斯基《鋼鐵是怎樣煉成的》,經(jīng)過(guò)一九四二年梅益的翻譯,在五六十年代銷售達(dá)百萬(wàn)冊(cè)。這些作品交相輝映,共同構(gòu)成了《新編》所說(shuō)社會(huì)主義的世界文化。盡管后來(lái)有人將周立波、丁玲的小說(shuō)與周立波翻譯過(guò)的肖洛霍夫《被開墾的處女地》拿來(lái)對(duì)照,指出其中有所雷同,但在《新編》看來(lái),這樣的移植,也正是推動(dòng)“超越國(guó)界”的“社會(huì)主義新文學(xué)”形成的一種方式,就像《鋼鐵是怎樣煉成的》也啟發(fā)過(guò)許多中國(guó)作家,提示他們?nèi)绾稳憫?zhàn)爭(zhēng)以及為社會(huì)主義建設(shè)奮斗的主題,也為英雄的成長(zhǎng)提供了一種寫作公式。

    這樣看待世界中的中國(guó)文學(xué),尤其是像王德威說(shuō)的文學(xué)之間的“互緣共構(gòu)”“交錯(cuò)互動(dòng)”,自然就會(huì)注意到文學(xué)的“旅行”。

    翻譯、移植是一種文學(xué)旅行,還有一種旅行,可以舉邱菽園為例。他是一八九四年的福建鄉(xiāng)試舉人,次年赴北京會(huì)試不第后移居新加坡。一八九八戊戌年在新馬創(chuàng)辦了響應(yīng)康梁變法主張的《天南新報(bào)》,此后數(shù)十年依靠華文報(bào)刊及社團(tuán),在南洋建立起華人的文學(xué)網(wǎng)絡(luò),他自己也“以能詩(shī)好客名天下”(康有為語(yǔ)),而同康有為、陳君葆、丘逢甲等酬唱往來(lái),并于上海、廣州、香港等地發(fā)表作品。按照《新編》的說(shuō)法,就是為寫于境外的漢詩(shī),保留了一支“南方的文學(xué)系譜”。在《新編》看來(lái),像邱菽園這樣回不了故鄉(xiāng)的移民,用華語(yǔ)在異地寫出的“離散文學(xué)”,也應(yīng)該歸于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。

    與邱菽園人生之旅的路線剛好相反的,是二十世紀(jì)的作家李永平。他是生在馬來(lái)西亞的華人,自幼讀華文學(xué)校,因此最熟悉的,還是《紅樓夢(mèng)》這樣的中國(guó)古典文學(xué),以后他又讀中國(guó)臺(tái)灣大學(xué),到美國(guó)留學(xué),然后留在中國(guó)臺(tái)灣。在他的創(chuàng)作如二00八年出版的自傳體小說(shuō)《大河盡頭》中,可以看到有“多重的家園與故鄉(xiāng)”,而中國(guó)文學(xué),則是“他的精神原鄉(xiāng)”。《新編》認(rèn)為,像這樣的馬華文學(xué),也是“伴隨著現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)全球性的發(fā)展而來(lái)”,所以也應(yīng)該歸入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)。

    或許有人還是習(xí)慣地要將邱菽園、李永平他們劃入“海外(世界)華文文學(xué)”,這些在異鄉(xiāng)異域,照樣用華語(yǔ)寫作而他們的作品也在北京、上海發(fā)表的人,到底是“中國(guó)”的還是“海外(世界)”的,就這一疑問(wèn),這些年頗有爭(zhēng)論。當(dāng)然這又涉及什么是“中國(guó)”、什么屬于“內(nèi)”什么卻在“外”等一系列更為復(fù)雜的問(wèn)題。理論上的探討及爭(zhēng)辯固然引人入勝,不過(guò)作為一個(gè)文學(xué)史的研究者,我更看重對(duì)于歷史過(guò)程的調(diào)查與分析,因此,實(shí)際上也最關(guān)心《新編》是怎樣將所謂“海外(世界)華文文學(xué)”的部分寫進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史。我覺得在這方面王德威有他特別的優(yōu)勢(shì),因?yàn)樗粌H有“海外華人”的視角,對(duì)于華人在過(guò)去兩個(gè)世紀(jì)大批移居海外,已經(jīng)形成了事實(shí)上的“華語(yǔ)語(yǔ)系文學(xué)”極度敏感,而且我們也知道,他在過(guò)去這些年,對(duì)諸如新馬、馬華文學(xué)都有深入的研究。所以,他不是只講理論,他的理論是以豐富的文學(xué)個(gè)案及廣泛的文學(xué)史史料作為基礎(chǔ)。

    《新編》總共一百八十四篇,每一篇限在四千字以內(nèi),內(nèi)容都是獨(dú)立的,看起來(lái)頗像百科全書條目。但這些條目不是按照學(xué)科分類而是根據(jù)時(shí)間的順序編排,表現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史宛如經(jīng)歷了四個(gè)世紀(jì)的長(zhǎng)河,而這四個(gè)世紀(jì)的時(shí)光,又是表現(xiàn)在這僅僅近兩百個(gè)片段中。這些片段,自然不是隨意擷取的,由此而言,《新編》也還不算是一個(gè)徹頭徹尾的編年史,仍然是一個(gè)被“敘述”的歷史,有它的去取,有空白也有濃墨重彩。有些年份是被它忽略的,可是我們也看到在有些年份,它不止安排一篇。例如一九三四年,前一篇講的是沈從文在上海生活書店出版他的《邊城》,后一篇講的卻是紅軍女戰(zhàn)士日后對(duì)于她們從瑞金出發(fā)的長(zhǎng)征回憶。一面是戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷,由女性構(gòu)成的“長(zhǎng)征故事”,另一面是戰(zhàn)爭(zhēng)下的和平想象,試圖從鄉(xiāng)土中“追尋在世界巨變中不變的本質(zhì)”,只有將它們合二為一,才能呈現(xiàn)完整文學(xué)史上的一九三四年。

    同樣,在很多篇目當(dāng)中,我們還可以看到它們雖然系在某一年下,可敘述者都是盡力照顧到作品的來(lái)龍去脈、人物的前后關(guān)系,以此來(lái)講一個(gè)完整的超越時(shí)空的文學(xué)史故事。例如它在一九九五年寫到鄧麗君的去世帶來(lái)了歌迷的“集體失落感”,可是,很快在翌年陳可辛的電影《甜蜜蜜》中,人們就聽到她演唱過(guò)的“何日君再來(lái)”,而這部電影也再次喚起人們對(duì)其從六十年代后期的臺(tái)灣起步,到七八十年代紅遍東亞及東南亞的回憶。直到她去世二十年后,她的形象仍然以3D 的立體投影再現(xiàn)于臺(tái)北,與周杰倫對(duì)唱。鄧麗君當(dāng)然只是一個(gè)唱著流行歌曲的親切典雅的“鄰家女孩”,不過(guò)她的影響力,能夠達(dá)到“有中國(guó)人的地方,就有鄧麗君”,卻為我們思考“抒情”在現(xiàn)代中國(guó)的作用提供了極好的案例,而這也只有放眼到她生前身后的四十年里,才能找到答案。

    由于《新編》的寫法,形式上是系年,可是又不拘泥于某一年,有的近乎紀(jì)事本末,所以它靈活開放,也打破了固有文學(xué)史的邊界,讓文學(xué)史的敘述重新回到一個(gè)蘊(yùn)含無(wú)限可能的開端、開始。

    春節(jié)假期讀《新編》,是一個(gè)充滿了新鮮感的愉快過(guò)程,不過(guò)老實(shí)說(shuō)也有吃力的時(shí)候。盡管在文學(xué)史寫作的早期,有些文學(xué)史寫得像流水賬真不好看,可是到后來(lái),文學(xué)史大多采取“講故事”的辦法,敘述往往有主線有高潮,起承轉(zhuǎn)合也清楚,讀起來(lái)自有一種邏輯和節(jié)奏。但《新編》的寫法,因?yàn)槭蔷幠?,比如說(shuō)它會(huì)在這里寫到一個(gè)人,過(guò)了若干年,這個(gè)人又在那里出現(xiàn)的情況,而從閱讀的角度來(lái)講,不是要把它當(dāng)資料長(zhǎng)編使用,這難免就會(huì)讓習(xí)慣了過(guò)去文學(xué)史敘述的人有焦點(diǎn)分散、不易抓住內(nèi)在脈絡(luò)的感覺。同時(shí),從十七世紀(jì)到二十一世紀(jì),一百五十五位參與編寫者,有的是用回溯的視角去寫,有的卻是紀(jì)實(shí),對(duì)于習(xí)慣了要在一部文學(xué)史中看到一個(gè)統(tǒng)一的敘述語(yǔ)言的讀者來(lái)說(shuō),也需要做一點(diǎn)心理調(diào)適。

    即便如此,當(dāng)我匆匆翻閱這一千頁(yè)的《新編》時(shí),還是受到很大震動(dòng),也非常感動(dòng)。我深知擬定一個(gè)“新編”文學(xué)史的目標(biāo),即便是從十七世紀(jì)寫到現(xiàn)在,也許還不是那么難??墒牵嬲媲星新鋵?shí)到一個(gè)字一個(gè)字寫下來(lái),然后匯聚成編,實(shí)際上又并不容易。這些年,我們也看到過(guò)不少重寫文學(xué)史乃至各種史的主張,結(jié)果總是“雷聲大雨點(diǎn)小”,讓人對(duì)于這一類話題,不免由疲憊進(jìn)入到厭倦。在這個(gè)時(shí)候,王德威主編的《哈佛新編中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》出版,既讓人看到他的理想之高和與之相匹配的做事態(tài)度的堅(jiān)韌、方法的周密,又看到他在理論和實(shí)踐兩個(gè)方面始終保持開放、精進(jìn),這更增加了我對(duì)他的敬佩,也相信在這一代人手里,重寫文學(xué)史,不會(huì)只停留在一句口號(hào)中。

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