音樂的靈魂

理查德·塔魯斯金（Richard Taruskin）一定是當下最好斗的樂評人。他無所不讀，他無人不批，他大張旗鼓地發(fā)布其立場。在我們時代那幾場最具爭議、最有影響的音樂論戰(zhàn)中，他始終站在最前線。眾所周知，早期音樂運動提出，后人排演經典作品，要以還原為標準，因此而引發(fā)的爭論至今尚未結束。他站在舞臺中央，指出所謂原汁原味的演出，不過是重要的、現代的演繹。他批評約翰·亞當斯（John Adams）的歌劇《克林霍夫之死》（The Death of Klinghoffer），說其在道德上和音樂上太可怕了，因為據說《克林霍夫》唱的是巴勒斯坦人的立場。他也研究俄羅斯音樂傳統(tǒng)，在學術圈內以開拓者著稱。他撰寫的五卷本（外加一卷索引）《牛津西方音樂史》（Oxford History of Western Music）出版至今已逾10年，不難發(fā)現，其細節(jié)研究和真知灼見無處不在，然而如此煌煌巨作自始至終全憑他一人之力，在《被詛咒的問題》（The Cursed Questions）（他新出版的文集）里，他把這部力作戲稱為《公?！罚═he Ox[1]）

塔魯斯金在文中寫道：

我最常問的問題……是“現在你還有什么可做的？”之所以強調現在二字，因為可做的事可能都沒了……特別是在我的預言之后……此前我曾預言，我為之梳理歷史的傳統(tǒng)已經終結。

然而，種種明顯的跡象證實，西方音樂傳統(tǒng)仍然具有生命力——至少在新冠病毒流行之前是如此，因為新冠發(fā)生后，各地取消了音樂演出，所以音樂才顯得凋零下來——再有，他的大作出版后引發(fā)的波瀾，不僅沒有使他退縮，反而激勵他繼續(xù)寫下去。阿姆斯特丹音樂學院2014年12月搞過一場活動，名為“趕上理查德·塔魯斯金”，活動涉及方方面面，《被詛咒的問題》也派上了用場。

塔魯斯金剎那間聲名鵲起：在20世紀80年代初期的紐約，其時，文藝復興再度復興，巴洛克音樂的聲望達到新的高度，此時他在哥倫比亞大學教書，一方面擔任圣歌指揮，指揮“五二車新星”樂隊演奏奧克岡（Johannes Ockeghem）和其他文藝復興時期大師的作品，另一方面他還親自為歐魯斯樂隊拉古大提琴，為巴赫的“激情”充當大提琴手。所以，當他撼動被眾多早期音樂演奏家當成不二法門的前提時，眾人自然感到驚訝，這里所謂的“前提”是指，使用古樂器，按照過去的風格演奏，以此來“實現作曲家的意圖”，非如此不足以稱為音樂復興。塔魯斯金在樂壇內部儼然變成顛覆者的領袖，他要顛覆的是當時被稱為“原汁原味”的演出方式，他指出，這種演出方式在邏輯上是站不住腳的，他的批評有理有據，最后一勞永逸地改變了雙方討論的性質。

塔魯斯金火藥味十足的文章《當下的過去和過去的當下》（The Pastness of the Present and the Presence of the Past）收入文集《文本與行為》（Text and Act）（1995），此外收入的還有“后記”，其中列出了因他而起的那幾次論戰(zhàn)，此時的他顯然是得意的。[2]查爾斯·羅森說的一句話相當生動：塔魯斯金手里還有“最具破壞力的論點……其指向的目標卻未必真的存在?！薄昂笥洝边€引用了安德魯·波特（Andrew Porter）對其的指控：“塔魯斯金駕駛一輛蒸汽壓路車朝莎莉斯姨媽開了過去，凡是嚴肅的音樂人，大多不會當真的?！泵鎸碜詫Ψ降姆瘩g，塔魯斯金卻以為，他碰到了眾人麻木的神經。似乎也確實如此，那些早期音樂實踐者們感到，塔魯斯金顛覆了他們的實踐，對此不少人之所以三緘其口，原因是塔魯斯金的語言太犀利，難以招架。

作為出色的辯手，他稍一轉身就是學術刊物以外的理想作家，他先為現已?？摹稓W普斯》（Opus）雜志寫文章，后來又為《紐約時報》（The New York Times）（ 如其所言，為兩家雜志撰文都是音樂編輯詹姆斯牽的線。）撰文，他借此得以用灼熱的散文就早期音樂論戰(zhàn)發(fā)表意見。不僅如此，他還可以就學術研究涉及的更多問題發(fā)表看法，從斯特拉文斯基和俄國音樂到瓦格納、當代音樂、審查制度，再到反猶太主義，后者是他在《被詛咒的問題》里多次提及的話題。他把刊發(fā)在《紐約時報》和《新共和》上的文章收入一個集子，取名《音樂的危險及其他反烏托邦文章》（The Danger of Music and Other Anti-Utopian Essays）（2009），然后又把矛頭轉向學術界同仁。集子里文章主要是教育他們。他把思想集中在那些重大問題上，或如他所說，那些與俄羅斯傳統(tǒng)相關的問題上，即音樂涉及的那些“被詛咒的問題”。塔魯斯金坦言，文集散發(fā)的情緒有些偏執(zhí)，那些問題是“無法回避的。問題太重要，使人上癮了。這是上癮者寫的書。”在該書第13章的標題全以問題的形式出現，其中幾個標題更具反啟蒙色彩，但各個標題無一不指涉廣泛，如“有人說過審查限制嗎？”“海頓與啟蒙？”再如“沒有血跡嗎？”和“哪里是上坡的路？”

我們回到他所謂的“不太公開的、更隔絕的學科領域”，片刻之后我們不禁要問，塔魯斯金寫出了下面的話，此時的他成不成熟：

重大的哲學問題，如我提出的那些被詛咒的問題，可能找不到答案，但是，這些問題是可以壓縮的，一如客觀現實可能不會被我們直接地全部地了解，然而，可以通過曝光和淘汰錯誤，逐漸接近客觀現實。

后來他又大方地提出，“我們都明白，追求理解是我們的共同目的，在此過程中，我們既不掩埋也不拔高?！?/p>

這的確是有價值的目標，不過，與有限的拔高相伴的，卻依然是大批掩埋。同行學者被無情地淘汰出去：卡爾·達爾豪斯（Carl Dahlhaus）那種“好斗的、先入為主的文風”，造就的是“無知的特性”和“毫無意義的二分法所構成的大雜燴”;吉姆·薩姆森（Jim Samson）“一派胡言”，“十足的感情用事”;喬治·斯坦納（George Steiner）身上散發(fā)出“狂熱的虛偽與自負”;約瑟夫·卡曼（Joseph Kerman）經典的著作《作為戲劇的歌劇》（Opera as Drama）不出所料，“神經質，太拘謹”。（ 塔魯斯金把《被詛咒的問題》獻給卡曼，他承認其目的是諷刺對方。）就連未必坐實的瑕疵也被他抖摟出來：你要通過接觸才能感知啟蒙學者大衛(wèi)·施羅德（David Schroeder），他大力推崇海頓時代“要寬容、不要獨斷”的理想，還說過“海頓也在傳遞理想”，“在其晚期眾多交響樂里都能聽到這種……信息”，為此大衛(wèi)·施羅德被嚴厲地趕了下去，塔魯斯金的依據是，“說那種東西可以被看見或被聽見，等于承認如果不經過一番周折，那種東西就不可能被看見或被聽見”。真的如此嗎？

一場暴風驟雨掩蓋了不少嚴肅的問題，這些問題才是音樂學術研究長期以來所關注的。塔魯斯金描繪的“大寫的二選一，即當代音樂研究的一大源泉”，是一場涉及廣泛、內容充實的大辯論，他自己參與其中，收獲豐厚，這場辯論構成了《被詛咒的問題》一書提到的眾多問題。我們可以用一句話把要討論的問題概括如下：要理解一部樂曲，最重要的辦法是什么，深入研究其內容的外部時間，理解作曲過程中的技術細節(jié)，或者通過深入理解其文化環(huán)境和這部樂曲產生的動因？

塔魯斯金從論戰(zhàn)中最麻煩的問題入手，因為他堅定地擁護上述觀點，且越戰(zhàn)越勇。我們可以用一部樂曲來說明問題，如斯特拉文斯基的《春之祭》（The Rite of Spring），正是塔魯斯金在其《斯特拉文斯基與俄羅斯傳統(tǒng)》（Stravinsky and the Russian Traditions）一書中指出，《春之祭》的音樂多么依賴俄羅斯傳統(tǒng)，特別是俄羅斯民間素材：如塔魯斯金所述，“《春之祭》以固定音型（ostinato）驅動的風格產生了奇特的影響，為渲染亙古的時間，這部曲子不知吸收了多少民歌。”以上不是斯特拉文斯基想要再現其想象力的方式，對多年來驚嘆《春之祭》鮮明的原創(chuàng)性、剖析其巧妙的內部結構的研究者來說，塔魯斯金的結論與詛咒不相上下。塔魯斯金不僅為《春之祭》提供了俄羅斯背景，而且還批評了研究者諸種形式主義的研究，其中著名者如艾倫·福迪（Allen Forte）。后來學者阿諾德·惠托爾（Arnold Whitetall）痛批塔魯斯金，說他是“當下最惡劣的理論顛覆者”。塔魯斯金卻把批評當成對他的表揚，在討論相關問題的那一章——“不可分析的，對吧？”——他大大方方地引用了對方的批評。

我們寫樂評時用不用描寫或分析音樂，這個問題由來已久：其實，《牛津西方音樂史》那里不知有多少頁碼可以用來證明，塔魯斯金也是分析型描寫的高手，其文字相當生動。他對莫扎特第39交響曲第2樂章的描寫即為一例，如“在樂章流動過程中一個音高的速度”，說明他從特奧·特雷特勒（Leo Treitler）過去的作品里取得了經驗。塔魯斯金指出，“分析的目標與其說是玄妙的技術性的方法，還不如說是可感知的、充滿表現力的成績”，這個目標好像是正確的。不過，作為非學術的、認真的聽眾，我也反復問過：為什么不能二者兼顧，非要二選一不可？深入分析也好，充實的文化研究也好，每個學科都能提高我們的理解：偉大作品如《春之祭》和莫扎特的第39交響曲，不同學科傾其全力對其研究也不為過。

塔魯斯金的文章具有交響樂一般的寬度和相當嚴謹的結構，所以你不得不予以關注。他安排材料時注重細節(jié)，細心的程度不在法醫(yī)之下。他能把讀者拉走，不過，有時他為了達到自己的目的，是不是把話說過了或說大了？在《有人說過審查制度嗎？》那一章，他引用了劉易斯·洛克伍德（Lewis Lockwood）絕對合理判斷：《惠靈頓的勝利》（Wellingtons Victory）和《光榮時刻》（Der glorreiche Augenblick）“是無足輕重的副產品，不應是其重要作品?！敝笏斔菇饠嗾氯×x，說洛克伍德“好像要壓制貝多芬的晚期作品”，其目的是把洛克伍德的判斷與更惡劣審查制度聯系起來。

最不光彩的是，塔魯斯金在文集里多次重復其2001年對《克林霍夫之死》的指責，當時9·11才過去，波士頓交響樂隊取消了原定的演出，所以說他的指責是荒謬的，站不住腳的。這部作品引起了強烈的反應，尤其是沒看過的人，意見更大。塔魯斯金對曲作者情緒化的批評（他可能說并非針對個人，但那就是當時的印象，想在讀起來那種印象也沒改變），至少也應該把后來發(fā)生的事實寫進去：2009年劇團通過其在朱利亞德音樂學校上演的音樂會、2011年在圣路易歌劇院準備充分的演出，以及2014年大都會歌劇院那場觀眾爆滿的演出（少數人抗議之后，眾多批評家和觀眾對演出表示接受，理解，羨慕），這種寫法才是公平的。

塔魯斯金自己也能拉琴，他在公開場合是以作家身份出現的，他不惜花費大量時間以巧妙、準確的文字評論唱片，但他對臺上的演出寫得卻不多。他對接受研究可謂孜孜不倦，即研究音樂寫出之后其知名度與理解度的過程。不過，我們時代眾多變化之一是研究的轉向，原來是從研究文學的傳統(tǒng)出發(fā)，把音樂當成產品來研究——音樂研究作為哲學學科的傳統(tǒng)理念——后來音樂研究選擇了更細致更開放的方法，即從一種全新的理解入手：音樂就其性質來說是表演。學者尼古拉斯·庫克（Nicholas Cook）把我們的注意力引向：

那種奇妙的幻想，的確如此，音樂確實存在，但那不僅僅是譜寫音樂和接受音樂的行為，我們最好把這兩種行為當成西方“藝術”傳統(tǒng)的基本前提。

塔魯斯金確實與庫克優(yōu)秀的同事丹尼爾·李奇—威爾金森（Daniel Leech-Wilkinson）發(fā)生過聯系，后者對皮埃爾·布萊茲（Pierre Boulez）那種不斷變化、越來越具表現力的演出風格進行過深入研究。塔魯斯金拾起了丹尼爾的研究，設法以其特有的自相矛盾的方式寫出一篇學術文章，評論施托克豪森（Stockhausen）全電子的樂曲《研究II》（Studie II），文章關注的卻是表演傳統(tǒng)，雖然一看就知道這支曲子根本不需要人的干預。塔魯斯金一如既往，迫使我們就我們過去的諸多假設進行反思，如，一支曲子是完全可以固定下來的，哪怕曲子是機械生成的。

在《浴缸的水里有嬰兒嗎？論美學的自主性》（Is There a Baby in the Bathwater？ On Aesthetic Autonomy）一章里，他繼續(xù)思考音樂作品與音樂演出之間那種說不清的關系，他正確地指出：

過度追求美學的自主性難免要對音樂表演造成嚴重的、不確定的影響，拉大了創(chuàng)造性功能與再創(chuàng)造性功能之間已然明顯的裂隙。

他的話說到了問題的實質：創(chuàng)造性（一支樂曲“標記性上的要素”）和再創(chuàng)造性（曲子的“表演外衣”）之間那種想象出來的裂隙久已有之，但是從聽眾的角度體驗音樂的我們，卻是從完全相反的方向聽到音樂的，從最初聽到音樂演奏而產生的刺激開始，然后再深入研究樂譜、背景、評論，或者也沒有特定的選擇。哲學家們希望弄明白，上演《勃蘭登堡協奏曲》（Brandenburg Concerto），一個音符不對了，這場演出還是不是《勃蘭登堡協奏曲》，說白了，他們是和自己過不去。但是我們知道，樂譜不是一支曲子唯一的證據，更不是充分的證據，沒法證明音樂應該以何種方式傳遞信息。

此處我們要探討的共同話題是，如何感知音樂，理解音樂要到什么程度，我們才能從中有所收益：非要擁有知識才能欣賞音樂嗎？抑或從純粹的感官角度能不能接受音樂？對上述難題莫扎特處理得最好。塔魯斯金引用了莫扎特寫過的至理名言（莫扎特在信里寫了不少不真實的話）：那句名言是，“散落”在其鋼琴協奏曲里的“短章，只有專家才完全理解——然而普通的聽眾也能從中得到滿足，雖然他們說不出所以然來。”就連作曲家自己也信心十足地準備接受如下事實：他的音樂將在眾多不同的層面上傳遞信息。

此處還有一個更棘手的話題藏在下面，即塔魯斯金讓人匪夷所思的暗示：“高級的音樂”在20世紀才取得了自身的地位，因為這種音樂不好理解，所以自然而然地被當成偉大的音樂。他提到奧爾本·伯格（Alban Berg），后者擔心其歌劇《伍采克》（Wozzeck）初次上演太成功，還提到西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）安慰作曲家說，這部歌劇的細節(jié)確實沒被理解。塔魯斯金再次斷章取義，仿佛在說那是作曲家他們故意設計的，如此一來“他們可以自我安慰，畢竟沒有迎合大眾，因此他們可以站在人文主義的面紗后面，為一種優(yōu)越感自我慶幸?！?/p>

這種以己之心度人之腹的猜測在文集里實在是太多了。如，他寫了一大段文字，對《牛津音樂史》部分章節(jié)遭到的痛批予以反思，在此過程中，他說作曲家艾略特·卡特（Elliott Carter）之所以成功，因為他身后有人運作（流行的評論家抬舉他，實施了漫長的對外公關）以及冷戰(zhàn)的影響。此外，他對利蓋蒂（Ligeti）和施托克豪森（Stockhausen）的出版人，也提出批評，好像音樂出版人不應該為旗下的作曲家站臺。至于冷戰(zhàn)的影響，恕我離得太遠，不好說什么，不過，凡是音樂家，都得從自我推銷、外人幫助、專家評論等等構成的網絡中獲益，以此確保他們的音樂以他們希望的方式被人聽見被人理解，從馬蕭（Machaut）到蒙泰威爾迪（Monteverdi）和馬勒（Mahler）都是如此，要是誰以為音樂家們從來也不必借助外力，那他可有點天真了。

在塔魯斯金文集的“Alte Musik 或者‘早期音樂”那一章里，他的取舍明顯地顯露出來：他對20世紀研究經典音樂的兩種方法進行對比，一種是斯特拉文斯基的方法，一種是第二威尼斯音樂學院的方法。 塔魯斯金的對比妙趣橫生，不乏精彩的細節(jié)，他寫斯特拉文斯基，寫他對以前的音樂表現出喜鵲般的興趣，凡是重要的書籍和樂譜一到手，斯特拉文斯基每每喜不自勝，還寫中世紀和文藝復興時期的音樂如何影響了斯特拉文斯基晚年的創(chuàng)作。但是，當塔魯斯金寫到以不同的方法研究勛伯格（Schoenberg）和他同事的時候，其語言卻發(fā)生了變化：韋伯恩（Webern）巧妙地從巴赫的《音樂的奉獻》（Musical Offering）里轉抄了6部《尋覓曲》，塔魯斯金稱其為“建立起最神秘最抽象的關系，以此證明音樂的理想結構，即神秘的高度，在這一層次上，是巴赫與韋伯恩本人之間真正的傳承關系”。他概括道：“斯特拉文斯基把目光轉向過去，他是在尋找不同的音樂……第二威尼斯音樂學院也把目光轉向過去，他們是在尋找相同的音樂。”“相同的”幾個字太刺眼睛：你們當然可以反駁說，第二威尼斯音樂學院是尋找與過去的連續(xù)性，但是他們改變排演的音樂，改變的程度不在斯特拉文斯之下。我說不好塔魯斯金為什么憤憤不平，因為支持斯特拉文斯基，他就已經站在勝利者的隊伍里了?，F在，幾乎誰也演奏不出能讓他高興的勛伯格/漢德爾的大協奏曲或勛伯格/默恩的大提琴協奏曲，與此同時，斯特拉文斯基的《普爾欽奈拉》卻復活了他想象中佩戈萊西的音樂，因此這部作品也作為當下與過去靈性互動的一大典范而熠熠生輝。

下一章的標題是：“但是，不都是發(fā)明的嗎？”我翻開之后心想，其中評論傳統(tǒng)的內容，可能延續(xù)了他一貫的理念，以其過去的主張為依據：僅以歷史為參考還不足以再現當初的演奏風格，二度發(fā)明的演奏風格必然被打上當代的烙印。可他并沒朝這個方向寫，相反，他從還原論者（reductionist）出發(fā)，試圖糾正埃里克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）和特倫斯·蘭杰（Terence Ranger）推動的那個頗有影響的概念，即“再塑傳統(tǒng)”，其實，塔魯斯金也從他們的概念里汲取靈感。毫無疑問，塔魯斯金希望借此進一步證明他自己的理念：所有傳統(tǒng)都是內生出來的，也不存在革命性的轉變。如此一來，他以往那些論點的嚴謹性就要大打折扣。他提到演奏風格在時間的長河里發(fā)生演變：

有一種說法，20世紀復活的演奏實踐充滿了歷史信息，這種演奏實踐與18世紀乃至此前幾百年發(fā)生過的演奏實踐一脈相承，訓練過20世紀大多數演奏家的19世紀演奏風格不過是一個小小的標記，一次偏差，一道裂隙或一次奇思妙想，是可以被排除在外的，可以被忘記的?？偟膩碚f，上述陳舊的說法已經沒人相信。我認為我們現在承認，20世紀的風格不是（19世紀的）復活，19世紀的演奏實踐是從18世紀演變過來的，其方式與傳統(tǒng)實踐的演變幾乎如出一轍。

塔魯斯金說“18世紀乃至此前幾百年”，好像幾個世紀是一個世紀，其中荒謬的地方姑且不論，他至少沒有顧及以下事實：20世紀晚期的演奏風格經歷了相當不同的演變過程，原因是社會和技術變革造成的壓力，此外是學術研究和演奏家的志向走到了一起。在時間的長河里，傳統(tǒng)必然發(fā)生變化，對此誰也不會否認，然而，靈感可以來自眾多不同的方向，對熟悉的東西，不僅要發(fā)揚光大，還要予以拒絕。在晚近的演奏歷史上出現過的重要時刻，此時那些偉大的闡釋者們汲取靈感的源泉，不是才消逝不久的過去，而是更為遙遠的過去。樂隊指揮尼古勞斯·哈農庫特（Nikolaus Harnoncourt）早在1968年就寫道：

必須嘗試一種解釋，即全部浪漫的演奏傳統(tǒng)都是無所謂的……唯獨樂曲才是我們今天希望當成一種源泉來傳承的并將其視為我們的責任。

無論上述觀點在實踐中多么容易發(fā)生變形，對不少人來說，這種觀點依然不失為一種指導原則和理想，從克里斯多夫·豪格伍德（Christopher Hogwood）和特雷弗（Trevor Pinnock），到羅杰·諾林頓（Roger Norrington）和萊因哈德·戈貝爾（Reinhard Goebel），再到整整一代更年輕的音樂家，后者更是改變了我們時代音樂的聲音。對此不能含糊其辭，而我們感到這也正是塔魯斯金刻意回避的幾個要點之一。

塔魯斯金寫到此處，尤其是寫到以斯坦福大學演講《我們要改變主題嗎》為依據的這一章（其中提到不少熟悉的話題，還不如從文集里刪去），他又重復了其立場的諸多方面，此時他的理念已經不再新鮮。他還有沒有新鮮的東西，還沒等你畫出問號，他又推出了全新的角度：最后一章《行走的翻譯？》取材一次演講，其內容都是他的原創(chuàng)，從他個人的經歷寫蘇聯的音樂研究，因為他1971至1972年以互換學生的身份在莫斯科音樂學院讀了一年。他從東西方的角度對音樂研究進行反思，他的大多數研究都是從這里出發(fā)的。我無法判斷其內容的準確性，但他寫得確實吸引人。

我們知道，塔魯斯金之所以擁有大批讀者，原因是他太不公平，讓人感到憤憤不平，不得不予以反駁。但是在他的這部文集里，我們偶爾也能讀到完全積極的東西，即使為數不多。在他批駁查爾斯·羅森（Charles Rosen）的長文即將結束時，因為他再次提出，他本人“把羅森的文學成果——全部成果——當成冷戰(zhàn)宣傳”，他的評價幾乎也就與大大方方的道歉差不多了：

他是生動的教訓，不知多少次他還是故意把話都說透了的教訓，他才華橫溢，在藝術方面擁有行動自由，他也最大限度地利用了那種自由。他成功地出色地維護了他自己和其他人的自由。

塔魯斯金引用了作曲家羅杰·塞申斯（Roger Sessions）幾句至理名言：

音樂對我們傳遞的信息是——先要說明，此乃音樂的性質，與作曲家有意規(guī)劃的目的無關——我們存在的本質（the nature of existence），樂章把我們存在的本質釋放出來，因為樂章構成了我們最隱秘的生命：即那些內心的姿態(tài)，各種姿態(tài)不僅隱藏在我們的情感后面，還隱藏在我們每次沖動和行動的后面，是種種姿態(tài)反過來引發(fā)了沖動和行動，沖動和行動又決定了生命自身到底是什么。

以上“出色的思想”促使塔魯斯金寫出下面的話：

那個被詛咒的大問題——我們誰也不能完全回答出來，哪怕我們用一生的時間也答不出來：也就是說，人們到底為什么被深深地吸引，坐在音樂廳里一動不動，全神貫注地注視、傾聽，此時此刻，臺上的人正用木棒拼命敲擊皮鼓，吹起銅管或蘆笛，在山羊胃上拉動馬鬃。

當塔魯斯金走入問題的深處時，他討論的已經不是學術爭論，而是演奏的實質所在和音樂在人們生活中的力量。

我們思考這個核心的“被詛咒的問題”，時機卻選在此時此刻，豈不是莫大的諷刺，因為我們現在既看不見也聽不到音樂家演奏音樂，因為經典音樂演奏的全部結構正在遭受猛烈攻擊，管弦樂隊和音樂組織在此困境中更是雪上加霜，過去的難題得不到解決，如今又陷入新的困境，那些音樂人動作太慢，還沒法為新一代人重塑自我。新冠病毒流行以來實施的種種限制，也威脅到各國音樂家和音樂機構的生存——他們仰仗聽眾的財力和愛好，指望他們聚在一起，親身體驗塔魯斯金以其專業(yè)的熱情反復討論的音樂。

《音樂的靈魂》（What Matters in Music？）原文選自《紐約圖書評論》（The New York Review of Books）2020年12月17日，第55-57頁。

【作者簡介】尼古拉斯·肯揚 （Nicholas Kenyon）：1951年2月23日生于英國柴郡，英國音樂管理者，音樂編輯和作家。牛津大學榮譽學士、英國科學院總統(tǒng)獎章獲得者、《紐約客》和《泰晤士報》音樂專欄批評家、《觀察家報》首席音樂評論家、英國國家歌劇院的董事會成員、巴比肯中心執(zhí)行董事。著作包括《英國廣播公司交響樂團》《西蒙·拉特爾傳記：從伯明翰到柏林》。2010年來我國參加第二屆中歐文化高峰論壇，提出在同一屋檐下讓所有藝術形式綻放出來。

【譯者簡介】

劉 濤：沈陽城市學院語言文化學院講師。

石 墻：沈陽城市學院語言文化學院教授。

注釋：

[1]查爾斯·羅森（Charles Rosen）2006年2月23日和3月9日在《紐約書評》就此撰文評論。參見查爾斯·羅森：《鋼琴筆記：鋼琴家的世界》，史國強譯，現代出版社，2010年版。

[2]“后記”收入我編輯的《沒對水的早期音樂》（Authenticity and Early Music）（牛津大學出版社，1988），1990年7月19日，查爾斯·羅森在《紐約時報書評》撰文評論——作者注。

（責任編輯 張永杰）