媒介視角下的跨媒體藝術(shù):歷史發(fā)展與核心特征

■ 王文巖

1965年,在美國(guó)后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響下,“跨媒體藝術(shù)”(intermedia art)在紐約于“激浪派”(Fluxus)中誕生,融合傳統(tǒng)上各自為營(yíng)的藝術(shù)表現(xiàn)媒介,將既定規(guī)范之外的“媒介之間”的媒介納入藝術(shù)范疇:從物質(zhì)媒介到數(shù)字媒介,從單一媒介到多媒介、跨媒介,一切事物都可能成為藝術(shù)創(chuàng)作的潛在媒介,包括數(shù)位化本身。在后媒介時(shí)代高度科技化和飽和化的當(dāng)下,跨媒體藝術(shù)在傳媒與藝術(shù)領(lǐng)域重新升溫,并作為“新媒體藝術(shù)”“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”專業(yè)的迭代學(xué)科在藝術(shù)院校中得到快速發(fā)展。從時(shí)間上來(lái)看,跨媒體藝術(shù)的概念術(shù)語(yǔ)是先于新媒體藝術(shù)被確立的,然而其起步卻遠(yuǎn)不如后者般“平步青云”得到學(xué)界業(yè)界的廣泛認(rèn)定,反倒是歷經(jīng)邊緣化、甚至險(xiǎn)些被取代,那么,新媒體藝術(shù)與跨媒體藝術(shù)區(qū)別在哪里？對(duì)跨媒體藝術(shù)之術(shù)語(yǔ)重拾,就必須明晰跨媒體藝術(shù)概念的獨(dú)特之處,其有著怎樣的歷史演進(jìn)？核心特征是什么？未來(lái)發(fā)展應(yīng)當(dāng)承載怎樣的期許？本文將對(duì)跨媒體藝術(shù)的歷史、發(fā)展、特征進(jìn)行論述與解讀,并借助媒介理論的視角,探討跨媒體藝術(shù)的“來(lái)去何從”。

一、跨媒體藝術(shù)實(shí)踐與對(duì)其理解的演進(jìn)

(一)跨媒體藝術(shù)的實(shí)踐演進(jìn)

作為工業(yè)時(shí)代興起的世界觀,現(xiàn)代主義蘊(yùn)含著一股沖破與破除的力量,藝術(shù)早已不再是藝術(shù)本身,人們借用藝術(shù)對(duì)新的世界進(jìn)行解釋,理性邏輯退居其位,知覺(jué)感官躍為其上,而“判斷藝術(shù)家能否憑借其獨(dú)創(chuàng)性打破原有的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)”①則成為觀察、評(píng)判藝術(shù)作品與藝術(shù)家的最重要的依據(jù),這種理念上的翻滾、破除與重建,成為跨媒體藝術(shù)價(jià)值開放、實(shí)驗(yàn)導(dǎo)向的精神背書。作為20世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)鍵詞之一,跨媒體藝術(shù)的歷史演進(jìn)有兩個(gè)重要的助推因素。

一是媒介間的觀念性融合。20世紀(jì)50年代,抽象表現(xiàn)主義在紐約全面開花,自動(dòng)主義風(fēng)格、姿態(tài)繪畫開辟出隨意的、具有開放性的“難以理解的”風(fēng)格。1952年,觀念藝術(shù)先驅(qū)約翰·凱奇(John Cage)在黑山學(xué)院舉辦了歷史性的“無(wú)題活動(dòng)”,將畫家、音樂(lè)家、舞蹈家、作家、電影制作人和非藝術(shù)家號(hào)召到一個(gè)項(xiàng)目中,為后來(lái)的偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、集合藝術(shù)和裝置藝術(shù)等鳴鑼開道。隨后,艾倫·卡普羅(Allan Kaprow)在凱奇關(guān)于“藝術(shù)即環(huán)境”的概念中加入了時(shí)間和行動(dòng),在1959年上演了第一次“官方”偶發(fā),共18次6個(gè)部分。這種抽離于分野化藝術(shù)派別的理念在激浪派的實(shí)踐中被進(jìn)一步具體化,作為一個(gè)松散的藝術(shù)家團(tuán)體,激浪派強(qiáng)調(diào)媒介使用的開放性,偶發(fā)、行動(dòng)繪畫、音樂(lè)表演、詩(shī)歌、戲劇活動(dòng)、視頻作品等都是藝術(shù)家的表現(xiàn)媒介,儀式性的表演充滿了不相關(guān)的事件,沒(méi)有人知道那是什么,這種媒介透明的氛圍成為滋養(yǎng)跨媒體藝術(shù)的沃土,誠(chéng)如藝術(shù)評(píng)論家彼得·弗蘭克(Peter Frank)所言,20世紀(jì)60年代初以來(lái)的大部分跨媒體藝術(shù)都可以追溯至激浪派,此時(shí)此地的瞬間與體驗(yàn)激起觀眾的強(qiáng)烈反應(yīng),奇思妙想中包裹著挑釁、幽默和批評(píng)。

二是對(duì)新技術(shù)的熱切調(diào)用。如果說(shuō)20世紀(jì)60年代早期的藝術(shù)表現(xiàn)多是關(guān)于體驗(yàn)的,那么以個(gè)人攝像機(jī)、編輯性電腦設(shè)備為代表的數(shù)字科技技術(shù)的普及則是將藝術(shù)紀(jì)錄、保存與傳播的問(wèn)題提上了議程,而在對(duì)新技術(shù)掌握的前提下,藝術(shù)家們又很快跳出了文檔紀(jì)錄的模式,開始將視頻納為一種自我反射的媒介。1960年代,白南準(zhǔn)(Nam June Paik) 捕捉到“錄像藝術(shù)”的電子化時(shí)代信號(hào),以電視機(jī)為代表的電子器物,第一次被當(dāng)作材料和媒介被放置在觀眾面前,“他的作品是相互重疊的跨媒介信息結(jié)構(gòu)的拼貼,從無(wú)調(diào)音樂(lè)和表演到雕塑”②,電影、錄像活動(dòng)等傳播介質(zhì)開始參與藝術(shù)作品的創(chuàng)制與表達(dá),以與傳統(tǒng)媒介表達(dá)形成連接、聯(lián)合的共存方式步入藝術(shù)世界。彼得·坎普斯(Peter Campus)在作品《雙視線》(Double Vision)(1971)中,用混合器對(duì)兩個(gè)Portapak便攜式攝像錄像機(jī)的信號(hào)組進(jìn)行處理,制造出不和諧的圖像,瓊·喬納斯(Joan Jonas)在作品《有機(jī)蜂蜜的垂直滾動(dòng)》(Organic Honey′s Vertical Roll)(1972)中,對(duì)電視中預(yù)先錄制好的畫面進(jìn)行翻拍,還故意用錯(cuò)誤設(shè)置的方式垂直掌機(jī)。數(shù)字錄制與處理技術(shù)不僅具有紀(jì)錄表演性觀念作品的能力,還將視頻的方式轉(zhuǎn)換為一種媒介語(yǔ)匯,使得藝術(shù)創(chuàng)作的媒介手段得以拓寬,藝術(shù)形態(tài)得以擴(kuò)充,從而為跨媒體藝術(shù)的“正式”到來(lái)埋下了伏筆。

(二)對(duì)跨媒體藝術(shù)理解的演進(jìn)

1965年,跨媒體藝術(shù)由迪克·希金斯(Dick Higgins)進(jìn)行命名,用以描述那些媒介之間的藝術(shù)形態(tài),是“在類型中誕生的新類型”(new genres between genres),在希金斯看來(lái),這種叢生自激浪派、由視頻和數(shù)字錄音技術(shù)掀動(dòng)的藝術(shù)實(shí)踐路徑,“跨越、熔接既定媒介邊界的跨媒體形式,是新藝術(shù)最有趣、最好的發(fā)展趨勢(shì)”③。裝置與偶發(fā)、地下電影、錄像藝術(shù)、激浪派藝術(shù)、觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等20世紀(jì)涌現(xiàn)的當(dāng)代藝術(shù)景觀都為跨媒體藝術(shù)的生發(fā)提供了氛圍和養(yǎng)分。從跨媒介材料的物質(zhì)性綜合,到數(shù)字與物質(zhì)媒介虛實(shí)共生的觀念性綜合,跨媒體不斷作為藝術(shù)表現(xiàn)的手段和形式被使用與踐行,橋接起杜尚的領(lǐng)土與圖靈的領(lǐng)土,也為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和實(shí)踐帶來(lái)了觀念性啟示——關(guān)注并建立起藝術(shù)與當(dāng)下文化狀態(tài)與生命圖式的連接,正如許江所言,“激活當(dāng)代,打撈起所有的歷史和當(dāng)下的碎片,切入當(dāng)代的生活和生命體驗(yàn)”。

在跨媒體藝術(shù)得到充分實(shí)踐的同時(shí),相關(guān)教育也在逐步興起,1968年,經(jīng)漢斯·布雷德(Hans Breder)之手,第一個(gè)“跨媒體藝術(shù)”MFA藝術(shù)碩士項(xiàng)目在美國(guó)愛(ài)荷華大學(xué)(The University of Iowa)落地。根據(jù)布雷德和泰德·佩瑞(Ted Perry)1968年撰寫的教學(xué)計(jì)劃,該項(xiàng)目旨在讓參與者“通過(guò)對(duì)各類藝術(shù)做技術(shù)和美學(xué)上的考慮,激發(fā)創(chuàng)造性工作和實(shí)驗(yàn)精神,并引發(fā)他們做學(xué)術(shù)、理論和美學(xué)層面的探究性發(fā)掘”。20世紀(jì)70至80年代,項(xiàng)目實(shí)踐已超越美術(shù)學(xué)科,進(jìn)入到更廣泛的文科范疇,其它系的師生們開始參與布雷德每周舉辦的跨媒體工作坊,此舉打開了跨媒體藝術(shù)與比較文學(xué)、傳播學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等學(xué)科進(jìn)行跨學(xué)術(shù)合作的大門,為跨學(xué)科交叉的“異花授粉”創(chuàng)造了空間。隨后,北美及歐洲的跨媒體藝術(shù)教育也逐漸起步,北美區(qū)域開設(shè)此專業(yè)教育的有緬因大學(xué)、亞利桑那州立大學(xué)、科羅拉多大學(xué)博爾德分校等,歐洲及亞洲方面有愛(ài)丁堡大學(xué)、匈牙利大學(xué)美術(shù)學(xué)院、捷克奧斯特拉發(fā)大學(xué)、東京藝術(shù)大學(xué)等。2015年,跨媒體藝術(shù)在我國(guó)獲批教育部新增專業(yè),圍繞此專業(yè)開展教學(xué)的高校有中國(guó)美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院、廣州美術(shù)學(xué)院等。雖然各高校在培養(yǎng)層次、隸屬院系、專業(yè)年限、學(xué)科派生上也有所差異,但都不一而足地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)、科學(xué)、技術(shù)的整體審視觀,注重“大知識(shí)整合、工作室制、公共性與社區(qū)性”④,培養(yǎng)學(xué)生積淀藝術(shù)史與文化研究的學(xué)養(yǎng),綜合運(yùn)用藝術(shù)創(chuàng)作技巧、工具和方法的能力,形成了獨(dú)具特色的跨媒體藝術(shù)培養(yǎng)體系。

然而,跨媒體藝術(shù)的發(fā)展并非一帆風(fēng)順,多年來(lái),跨媒體藝術(shù)更多地被拿來(lái)與新媒體藝術(shù)的稱謂交替使用,甚至有被其所取代的危機(jī),“這種名義上的調(diào)整意味著對(duì)跨媒體藝術(shù)最初精神氣質(zhì)的一種微妙的拋棄”⑤?？v然二者都具先鋒實(shí)驗(yàn)的特點(diǎn),都是以藝術(shù)觀念為驅(qū)動(dòng)的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng),但在媒介應(yīng)用方面存在很大區(qū)別,新媒體藝術(shù)被定義的首要特征是“以數(shù)字技術(shù)為基礎(chǔ)、以信息傳播為媒介”,如果說(shuō)“新”側(cè)重?cái)?shù)字媒介技術(shù)的應(yīng)用,強(qiáng)調(diào)高技術(shù)特征,而“跨”則更看重媒介之間動(dòng)力深化的影響,凸顯流動(dòng)辯證的平衡。高技術(shù)媒介可以是跨媒體藝術(shù)作品的媒介構(gòu)成方式之一,但并不是必要,跨媒體藝術(shù)對(duì)眼、耳、鼻、舌、身的激發(fā),是通過(guò)綜合媒介表達(dá)的調(diào)配,并不過(guò)分強(qiáng)調(diào)技術(shù)集束的支配性,每件作品都可根據(jù)自身需要來(lái)決定其表現(xiàn)媒介和形式,因此,新媒體藝術(shù)與跨媒體藝術(shù)之間始終無(wú)法劃上等號(hào)。

這里取其意譯為“跨媒體藝術(shù)”而非“跨媒介藝術(shù)”,一是為了區(qū)別于藝術(shù)學(xué)中作為基礎(chǔ)概念的廣義的跨媒介性(intermediality),本文所指的跨媒體藝術(shù)更多涉及狹義的“藝術(shù)品范疇的跨媒介”⑥,“單媒性與多媒性”⑦是跨媒介性研究中有關(guān)藝術(shù)本體論的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題,而文中關(guān)切更多針對(duì)多媒性作品,而非單媒性作品,亦不涉及“詩(shī)畫樂(lè)”這種強(qiáng)調(diào)跨媒介轉(zhuǎn)換關(guān)系的概念。二是鑒于文中“跨媒體藝術(shù)”形式的演變及自由實(shí)驗(yàn)性的方法派生自現(xiàn)代繪畫流派,且近年來(lái)國(guó)內(nèi)跨媒體藝術(shù)學(xué)科的探索也是漸起于美術(shù)院校,故與我國(guó)教育部批復(fù)新增專業(yè)時(shí)的命名——“跨媒體藝術(shù)”保持一致。

二、媒介視角下跨媒體藝術(shù)的核心特征解讀

在傳播學(xué)領(lǐng)域,媒介通常泛指報(bào)紙、書籍、廣播、電視等信息流通渠道,而在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域,媒介則對(duì)應(yīng)藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)手段,其中繪畫、雕塑、裝置等有體積并涉及空間,是物質(zhì)性媒介,數(shù)字藝術(shù)、影像等涉及虛擬信息承載,是非物質(zhì)性媒介,而身體、行為則是另外一種特殊的媒介存在。對(duì)跨媒體藝術(shù)的探討,不妨借用經(jīng)典媒介理論,從媒介分析的視角,對(duì)跨媒體藝術(shù)的媒介使用、間性整合策略、媒介效果等進(jìn)行特征性解讀。

為方便直觀表述,筆者繪制跨媒體藝術(shù)概念示意圖(圖1),在希金斯對(duì)跨媒體藝術(shù)叢生流派概括的基礎(chǔ)上⑧(圖中大圓及所框小圓內(nèi)容),從媒介使用的角度,對(duì)跨媒體藝術(shù)的媒介構(gòu)成進(jìn)行了補(bǔ)充(圖中三個(gè)正方形所框內(nèi)容),既包括強(qiáng)調(diào)實(shí)體材料、空間造型的物質(zhì)性媒介特點(diǎn),又涵蓋注重?cái)?shù)字媒介使用、即時(shí)交互的非物質(zhì)媒介特質(zhì),亦囊括身體與行為的表演與介入。同時(shí),將“藝術(shù)觀念”與“媒介技術(shù)”的動(dòng)力因素標(biāo)記在示意圖背景區(qū)域,跨媒體藝術(shù)的歷史演進(jìn)一直受到藝術(shù)觀念與媒介技術(shù)的重要驅(qū)動(dòng),這兩者有如空氣和土壤,在交匯與碰撞中共同孕育了跨媒體藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展。跨媒體藝術(shù)首創(chuàng)時(shí)即強(qiáng)調(diào)媒介閾限的開放認(rèn)知,不僅就已有媒介進(jìn)行跨媒介創(chuàng)作,更在“幾重媒介之間創(chuàng)造性地發(fā)明出新的媒介,并在現(xiàn)有媒介的溢出閾中書寫和創(chuàng)作”⑨。有趣的是,很多以跨媒體藝術(shù)身份“出道”的媒介形式本身也發(fā)展為一種流派或形式(如一場(chǎng)偶發(fā)中視覺(jué)、音樂(lè)和文本特征的相互作用日后被定義為“視覺(jué)詩(shī)”),可見(jiàn)跨媒體藝術(shù)的自我構(gòu)成與自我派生性,有如《激浪派讀者》(The Fluxus Reader)一書的編輯肯·弗里德曼(Ken Friedman)的觀察:“最成功的跨媒體形式最終將不再是跨媒體的,它們會(huì)生發(fā)出自己的特色,并成為公認(rèn)的媒介?！雹庖虼?跨媒體藝術(shù)可以理解為當(dāng)代藝術(shù)融合的一個(gè)入口(圖中“入口”標(biāo)示),它拒絕媒介的割裂與固化,主張建立黏合、連接的間性組合,形成媒介與媒介互為驅(qū)動(dòng)的“跨媒介創(chuàng)意域”(圖中“入口”標(biāo)示為起點(diǎn)所穿引的內(nèi)容),從而開辟出異于過(guò)往藝術(shù)類型與形式的多種可能性。具體說(shuō)來(lái),跨媒體藝術(shù)的核心特征還可以通過(guò)以下三個(gè)方面作進(jìn)一步解讀,分別是媒介間性、新媒體性、表演性。

圖1 跨媒體藝術(shù)概念示意圖

(一)媒介混搭與跨議題創(chuàng)想:媒介間性

波普藝術(shù)、歐普藝術(shù)等流派的興衰,究其原因是囿于自身純藝術(shù)形式的框定,而跨媒體藝術(shù)的概念則提供了一個(gè)永不設(shè)限的語(yǔ)境,通過(guò)藝術(shù)對(duì)話引入多種媒介進(jìn)行敘事表現(xiàn),讓不同的媒介語(yǔ)匯訴諸各感官系統(tǒng)的交織,為探求貫通、融合、超越線性的整體人文審美觀而努力。這里使用到“媒介混搭”一詞做形象的表述,“混搭”本是時(shí)尚領(lǐng)域的專用名詞,指不同風(fēng)格、材質(zhì)、色彩等的創(chuàng)意搭配,近來(lái)也常出現(xiàn)在跨界藝術(shù)的表述中,描述不同創(chuàng)作媒介間的創(chuàng)意組合,較符合跨媒體藝術(shù)媒介使用的表達(dá)語(yǔ)境。如果用冷熱媒介的概念來(lái)衡量跨媒體藝術(shù),那么它應(yīng)當(dāng)是低清晰度的,在不提供過(guò)多信息的情況下,調(diào)動(dòng)視覺(jué)、聽覺(jué)、觸覺(jué)、味覺(jué)等多感官的參與。按照麥克盧漢的媒介觀,每一種媒介都改變著人們感知世界的方式,重要的不是媒介承載和傳播了什么信息,而在于媒介本身,以及它們?nèi)绾窝由烊梭w的器官,通過(guò)媒介混搭的方式,跨媒體藝術(shù)讓各種媒介“立刻影響人體感覺(jué)整體場(chǎng)”,以強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)性、共情性和對(duì)身心體驗(yàn)的拓展使得人類總體感官?gòu)姆只靡栽俳y(tǒng)合。

媒介與媒介間的混搭蘊(yùn)含著一個(gè)“媒介間性”的概念,可理解為媒介之間的流動(dòng)辯證(一個(gè)情況的兩個(gè)方面彼此影響),與多媒體藝術(shù)中多媒介的靜止并置不同,在跨媒體藝術(shù)作品中,媒介與另一媒介的關(guān)系可理解為彼此的“媒介轉(zhuǎn)換器”,給予另一方某種轉(zhuǎn)換或跨越的動(dòng)力,從而實(shí)現(xiàn)總體“感知比率”的配比與平衡,這即是跨媒體藝術(shù)間性作用的整合策略,也是跨媒體藝術(shù)之“跨”的關(guān)鍵所在。何以解釋這種媒介與媒介的間性組合？音樂(lè)領(lǐng)域有“復(fù)調(diào)”(polyphony)的概念,指兩段或兩段以上同時(shí)進(jìn)行、相關(guān)又有區(qū)別的聲部,它們各自獨(dú)立,卻構(gòu)成整體和諧的和聲關(guān)系。參與式藝術(shù)實(shí)驗(yàn)現(xiàn)場(chǎng)《戲·游 2—無(wú)界之宴》(2019年)糅合戲劇、舞蹈、空間藝術(shù)、雕塑、彩妝、魔術(shù)、聲音、影像、新媒體藝術(shù)等多種藝術(shù)形態(tài),看似復(fù)雜的媒介混搭不但沒(méi)有讓觀眾“走失”,還給人敘事流暢、體驗(yàn)淋漓之感。展覽分幕進(jìn)行,動(dòng)線即是劇情邏輯,在“第二幕:道”的場(chǎng)景中,舞者們腳下和空中懸掛的分別是冰逸和大西康明的裝置作品《時(shí)光的河流》《倒置的山水》,而演員就在中間跳舞,身體之靈性、山水之對(duì)話,表現(xiàn)出天地對(duì)生命與自然的禮贊,立體而富于層次的媒介構(gòu)成充滿視聽感官吸引,彼此獨(dú)立,又互為動(dòng)力轉(zhuǎn)化的補(bǔ)充,在和諧的“和聲”中有效推進(jìn)了劇情發(fā)展?？梢?jiàn),在合理的媒介整合與敘事安排下,跨媒體藝術(shù)能夠在尊重各構(gòu)成媒介獨(dú)立特性的同時(shí),探索不同藝術(shù)媒介中的邊界和交互關(guān)系,從而在觀念性的、物質(zhì)的和技術(shù)的包裹下,塑造跨媒體敘事表現(xiàn)的新況味和新意義。

同時(shí),媒介混搭的跨媒體路徑也提供了一個(gè)允許并歡迎不同學(xué)科、議題進(jìn)行創(chuàng)想與合作的通道,這就賦予了跨媒體藝術(shù)更多參與公共表達(dá)的可能,通過(guò)與其它社會(huì)生活生產(chǎn)關(guān)聯(lián)領(lǐng)域的緊密聯(lián)動(dòng),歷史學(xué)、地理學(xué)、哲學(xué)、建筑學(xué)、信息通訊等學(xué)科關(guān)切都可以在跨媒介互聯(lián)的跨議題創(chuàng)想中得到更直觀和有趣的表現(xiàn)。一言以蔽之,跨媒體藝術(shù)的想象力空間可能遠(yuǎn)大于目前藝術(shù)家、觀眾對(duì)它的使用與認(rèn)知。

(二)新生媒介與未來(lái)面向:新媒體性

跨媒體藝術(shù)從根本上指向?qū)π碌?、未知領(lǐng)域的探索,因此從來(lái)不會(huì)受到任何一種不被明確承認(rèn)為藝術(shù)媒介的所謂傳統(tǒng)的束縛,在“渴望整體把握、移情作用和深度意識(shí)”的電子時(shí)代,萬(wàn)物皆媒,一切媒介都可以成為藝術(shù)表現(xiàn)的手段?？缑襟w藝術(shù)將目光對(duì)準(zhǔn)動(dòng)態(tài)性發(fā)展的新生媒介,用一種面向未來(lái)的視角,為次世代發(fā)掘媒介變革與社會(huì)變遷的新表現(xiàn),并通過(guò)混合性的實(shí)踐將之吸引和包裹到藝術(shù)的體系之中,參與對(duì)未知生活的想象和形塑,推動(dòng)社會(huì)發(fā)展的迭代與煥新。

故此,自覺(jué)運(yùn)用新興媒介技術(shù)應(yīng)當(dāng)是跨媒體藝術(shù)的突出特征。每個(gè)時(shí)代都有“受寵”的媒介感知方式,錄像藝術(shù)是1960年代的新生媒介,“前智能”手機(jī)數(shù)碼是千禧年的流行媒介,擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)(XR)、人工智能(AI)、5G技術(shù)則可對(duì)應(yīng)到當(dāng)下,顯現(xiàn)出數(shù)字媒介在當(dāng)代文化實(shí)踐中的壓倒性地位。每種技術(shù)作用下的媒介方式都對(duì)應(yīng)一種“訊息”、一種“內(nèi)容”,用電子性的觸角,察覺(jué)并表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)社會(huì)與文明的適時(shí)的洞見(jiàn)、超前的寓言。石冠哲將新媒體技術(shù)的應(yīng)用稱為當(dāng)代藝術(shù)的“濕件”(wetware)——特指計(jì)算機(jī)除軟件和硬件以外的其它“件”,“擁有新媒體技術(shù)的濕件,就會(huì)為其作品提供一種新媒體層面的審視維度,從而將新媒體藝術(shù)的研究外延擴(kuò)展到非新媒體作品的范圍內(nèi),實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)媒介和新媒體的意義交流”。這里“濕”的概念也對(duì)應(yīng)胡泳對(duì)克萊· 舍基(Clay Shirky)論著的解讀——“未來(lái)是濕的”,作為媒材和內(nèi)容,新媒體技術(shù)為藝術(shù)展示帶來(lái)活的、有生命特征的特性,用一種黏糊糊的力量制造出緊密的感官統(tǒng)合,在傳統(tǒng)媒介與新媒體的匯聚中,實(shí)現(xiàn)意義的交流與綿延。

對(duì)新興媒介的擁抱,實(shí)則表現(xiàn)出跨媒體藝術(shù)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的一種思辨性態(tài)度與積極的建構(gòu)姿態(tài),不僅著眼當(dāng)下,更放眼于將來(lái),那些充滿勇氣的創(chuàng)作實(shí)踐,正是對(duì)未來(lái)的觀念想象與叩問(wèn)。作為跨媒體藝術(shù)實(shí)踐最有活力的“文化實(shí)驗(yàn)室”之一,中國(guó)美術(shù)學(xué)院的教育實(shí)踐成果無(wú)疑佐證著跨媒體藝術(shù)的發(fā)展方向,在第六屆國(guó)際跨媒體藝術(shù)節(jié)(2020年)中,學(xué)院作為主辦方提出“近未來(lái):可能生活”的主題,將“近未來(lái)”作為一種方法論工具和建構(gòu)觀念,參與到未來(lái)的設(shè)想和設(shè)計(jì),參展作品幾乎都能見(jiàn)得媒介技術(shù)與傳媒邏輯的影響,表現(xiàn)出經(jīng)由新興媒介創(chuàng)作工具的開發(fā)而實(shí)現(xiàn)的對(duì)未來(lái)社會(huì)藝術(shù)、文化、科技共生的反思,并期待這些意愿和想象能或多或少輸出到即將到來(lái)的近未來(lái),從而塑造人類的“可能生活”。

(三)設(shè)施媒介與場(chǎng)域激活:表演性

無(wú)論是博物館、白立方、還是公共空間,跨媒體藝術(shù)所發(fā)生的場(chǎng)地也不失為一種獨(dú)特的媒介,這即是一些學(xué)者所指的“設(shè)施媒介”,一方面,場(chǎng)地的即時(shí)環(huán)境可以作為靈感的起源去進(jìn)行策展和創(chuàng)意的工作；另一方面,則要考慮如何賦能與激活這個(gè)場(chǎng)域空間,賦予場(chǎng)地與作品間新意并合理的貼合性。一些院校的跨媒體藝術(shù)專業(yè)課程會(huì)以校園或所在社區(qū)、城市作為展場(chǎng)設(shè)定,并開設(shè)圍繞“表演”主題的專題課程訓(xùn)練,啟發(fā)學(xué)生用各種各樣的策略,通過(guò)擴(kuò)展的行為活動(dòng)來(lái)識(shí)別、創(chuàng)建和活化空間場(chǎng)域,這種表演包含許多可能被探索的表現(xiàn)形式,從肢體表現(xiàn)、行為、聲音、文本介入、現(xiàn)場(chǎng)詩(shī)歌、快閃、導(dǎo)覽、公教……只要空間中有了開始“對(duì)談”的跡象,主體與場(chǎng)域的共同存現(xiàn)就有了意義。

事實(shí)上,跨媒體藝術(shù)的價(jià)值正蘊(yùn)含在這種具有對(duì)話感的場(chǎng)域表演中,它強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)性和過(guò)程性的媒介辯證,并往往抵制最終范疇性產(chǎn)物的定義。仍然以《戲·游2》為例,作為根據(jù)上海民生藝術(shù)碼頭特定的建筑而定制的跨媒體表演項(xiàng)目,主體與場(chǎng)域的關(guān)聯(lián)體現(xiàn)在各種媒介交織包裹的流動(dòng)性表演中,往往具有此情此景的不可復(fù)制性,在一種注意力知覺(jué)能量“場(chǎng)”中,以極強(qiáng)的觀念性和包容度實(shí)現(xiàn)意義與存在的落地,是表演與設(shè)施媒介的相互激活才成就了“戲游”的成功。對(duì)于場(chǎng)域表演性的釋義可以拆分為兩層。首先,跨媒體藝術(shù)作品應(yīng)能夠“跟空間、光和觀眾的視域發(fā)生關(guān)系”,作品應(yīng)在和環(huán)境的關(guān)聯(lián)中被生產(chǎn),突破觀眾對(duì)于單個(gè)要素的觀看(looking at),引發(fā)整體的感知(perceiving),從笛卡爾模式的定點(diǎn)/焦點(diǎn)透視轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)象學(xué)的身體經(jīng)驗(yàn)。其次,基于場(chǎng)域的跨媒體表演能抓住人們當(dāng)下的情感,強(qiáng)調(diào)發(fā)生、發(fā)展、流變的過(guò)程,以及偶發(fā)、暫存、臨時(shí)、瞬間體驗(yàn),“表演”的概念升發(fā)自戲劇,“戲劇目的在于一種整體性的生命歷程的介入,具有指涉和表演的功能,后者擁抱的不只是表演者的在場(chǎng),而且是事件的直接身體性體驗(yàn)”,表演性反對(duì)意義的固定和行為者主體的預(yù)設(shè),鼓勵(lì)去中心、協(xié)商性的交互參與,讓渡作品構(gòu)建的權(quán)力,使得主客體融于對(duì)話之中。

綜上,跨媒體藝術(shù)可以被理解為:以跨媒介性、新媒體性、表演性為特征,以引入新興媒介、打通媒介邊界為手段,以審視當(dāng)下、想象未來(lái)為著眼點(diǎn),并鼓勵(lì)跨學(xué)科、跨議題創(chuàng)想的視覺(jué)創(chuàng)意表達(dá)形式?？缑襟w藝術(shù)創(chuàng)作看似自由,但自由之外是所謂更不自由的束縛,這種“跨”實(shí)則是一項(xiàng)更高階和極具挑戰(zhàn)性的工作,某種穩(wěn)定的藝術(shù)形態(tài)固然會(huì)讓創(chuàng)作者“戴著鐐銬跳舞”,但體制、標(biāo)準(zhǔn)和框架至少可以充當(dāng)某種“保護(hù)”。而在跨媒體藝術(shù)的具體實(shí)踐過(guò)程中,所有想象力的根基都源于知識(shí),若不清楚前人在藝術(shù)領(lǐng)域的理論構(gòu)建、實(shí)踐創(chuàng)舉,不了解全球政治、經(jīng)濟(jì)與文化的生態(tài)版圖、沖突抗衡,就永遠(yuǎn)不會(huì)產(chǎn)出真正有革新性的、前衛(wèi)的、有力量的作品。在媒介選用的能力培養(yǎng)上,盲媒介(blind media)的訓(xùn)練基礎(chǔ)顯得十分必要,也就是不過(guò)分強(qiáng)調(diào)媒介的意識(shí),而是從豐厚的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)思潮、文論、社會(huì)建構(gòu)體系中去廣泛汲取營(yíng)養(yǎng),在歷史與傳統(tǒng)中尋求新的解釋和有益的突破,唯有如此,有價(jià)值的觀念策略才能“呼之欲出”,并進(jìn)一步通過(guò)靈活的媒介選配,達(dá)成某種形式、某種秩序,實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)代文化的研判、創(chuàng)造、發(fā)明與翻新。

三、思考與展望

當(dāng)下,跨媒體藝術(shù)不僅在藝術(shù)展覽、劇場(chǎng)演出等純藝術(shù)領(lǐng)域得到實(shí)踐和發(fā)展,也常以整合型的項(xiàng)目形式,在公共項(xiàng)目、研究計(jì)劃、公關(guān)活動(dòng)、文旅時(shí)尚等領(lǐng)域表現(xiàn)出較強(qiáng)的應(yīng)用性和可塑性,極具社會(huì)影響力和商業(yè)增長(zhǎng)潛質(zhì)。然而,跨媒體藝術(shù)實(shí)踐和發(fā)展中尚有許多困境和亟待突破之處,形式表現(xiàn)只構(gòu)成藝術(shù)傳播的一個(gè)端點(diǎn),知識(shí)、情感、意義、價(jià)值的傳輸、交換、落地、合作才是藝術(shù)傳播的目的。

其一,從創(chuàng)作選題的角度來(lái)看,很多跨媒體作品的個(gè)人化傾向較重,視域狹窄,充斥著矯揉扭捏的小情緒,或過(guò)于講求領(lǐng)異標(biāo)新的實(shí)驗(yàn)性,徒有其表、空洞無(wú)趣,將受眾置于一頭霧水的尷尬境地,甚至有“受挫”之感。這就呼喚更人文的價(jià)值觀導(dǎo)向和大創(chuàng)意的格局定位,求真求實(shí),不回避自身作為具有教化功能傳播主體的責(zé)任,崇高、療愈、洞見(jiàn)、和平、公益、學(xué)術(shù)、本土關(guān)懷、普適價(jià)值……產(chǎn)出更多契合人類精神需求和社會(huì)福祉的作品。其二,從展示活動(dòng)的角度來(lái)看,現(xiàn)有的一些跨媒體作品在表達(dá)上含混晦澀、馬虎草率,不注重展示,削弱了受眾體驗(yàn)的易讀性和舒適感,如果不聽聞創(chuàng)作者的導(dǎo)覽或闡釋就無(wú)從理解作品的涵義。這就需要借助“設(shè)計(jì)思維”去把握綜合媒介的使用,無(wú)論是物質(zhì)實(shí)體、還是非物質(zhì)媒介的交互界面,通過(guò)信息設(shè)計(jì)的“包裝”對(duì)展示傳達(dá)方案進(jìn)行推敲與優(yōu)化,讓觀眾更容易理解其中的內(nèi)容,接受藝術(shù)作品的觀念。其三,從文化消費(fèi)的角度來(lái)看,跨媒體作品多以新銳先鋒的姿態(tài)出現(xiàn)在展覽展示中,消費(fèi)群體較為小眾,與相鄰產(chǎn)業(yè)的融合性較弱,衍生品產(chǎn)業(yè)鏈更是無(wú)從談起。這就有賴于文化層面的觀眾拓展、媒體層面的營(yíng)銷傳播以及商業(yè)層面的品牌運(yùn)營(yíng),以一批具有口碑效應(yīng)的跨媒體藝術(shù)精品,去吸引大眾對(duì)這種藝術(shù)形態(tài)的關(guān)注熱情,激發(fā)消費(fèi)潛力,搶占正在蓬勃發(fā)展的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和新興藝術(shù)消費(fèi)市場(chǎng)。其四,從社會(huì)轉(zhuǎn)化的角度來(lái)看,現(xiàn)階段的跨媒體藝術(shù)作品極少與生產(chǎn)生活發(fā)生實(shí)際聯(lián)系,作為一個(gè)與新興科技技術(shù)有著密切關(guān)聯(lián)的藝術(shù)門類,跨媒體藝術(shù)理應(yīng)在大數(shù)據(jù)、云計(jì)算、物聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)語(yǔ)境下找到自身的文化定位。例如費(fèi)俊的互動(dòng)影像裝置《歸鳥集》(北京大興國(guó)際機(jī)場(chǎng))除了用宋代花鳥畫風(fēng)實(shí)現(xiàn)意趣盎然的賓客迎送,還可實(shí)時(shí)聯(lián)通航班起降數(shù)據(jù),對(duì)機(jī)場(chǎng)狀況進(jìn)行描繪與反饋,為當(dāng)代藝術(shù)作品融入城市運(yùn)行、治理提供了很好的范例。面對(duì)后工業(yè)化和信息化轉(zhuǎn)型的社會(huì)現(xiàn)狀,跨媒體藝術(shù)當(dāng)承載更多創(chuàng)造文化、引領(lǐng)精神的責(zé)任使命,以多種知識(shí)為生產(chǎn)要素,推進(jìn)互動(dòng)、互聯(lián)、共享,為智慧城市、城市/社區(qū)文化、生態(tài)文明建設(shè)做出貢獻(xiàn)。在人類信息采集和經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)越來(lái)越趨向“全息化”統(tǒng)觀的時(shí)代背景下,以媒體技術(shù)為引領(lǐng)的多媒介共存現(xiàn)狀昭示出后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下整體大眾文化的復(fù)雜問(wèn)題,也預(yù)言著未來(lái)藝術(shù)的發(fā)展方向。

注釋:

① [美]費(fèi)恩伯格:《藝術(shù)史:1940年至今天》,陳穎、姚嵐、鄭念緹譯,上海社會(huì)科學(xué)院出版社2015年版,第16頁(yè)。

② 參見(jiàn)Peter Burger.TheoryoftheAvant-Garde.轉(zhuǎn)引自[美]費(fèi)恩伯格:《藝術(shù)史:1940年至今天》,陳穎、姚嵐、鄭念緹譯,上海社會(huì)科學(xué)院出版社2015年版,第238頁(yè)。

③ Higgins Dick.StatementonIntermedia.Artpool.New York:Something Else Press.1967.p.1.

④ 王文巖:《總體藝術(shù)觀下的藝文理跨學(xué)科教育——“跨媒體藝術(shù)”學(xué)科教育的啟示》,《北京服裝學(xué)院 2020 論文報(bào)告會(huì)優(yōu)秀教研論文集》,北京中國(guó)紡織出版社2021版,第109頁(yè)。

⑤ J Sage Elwell.Intermedia:FortyYearsonandbeyond.Afterimage.Berkeleyvol.33,Iss.5(Mar/Apr),2006.pp.25-28,p.30.

⑥ Irina O.Rajewsky.Intermediality,IntertextualityandRemediation:ALiteraryPerspectiveonIntermediality.Intermédialités,no.6,2005.pp.47-49.

⑦ 周憲:《藝術(shù)跨媒介性與藝術(shù)統(tǒng)一性——藝術(shù)理論學(xué)科知識(shí)建構(gòu)的方法論》,《文藝研究》,2019年第12期,第25頁(yè)。

⑧ Dick Higgins.Intermedia.Leonardo.vol.34,no.1,2001.p.50.

⑨ 姚大鈞：《全息書寫:2018國(guó)際跨媒體藝術(shù)節(jié)》,https://www.caa.edu.cn/gmrx/2018/10y/201810/12070.html,2020年10月18日。

⑩ Friedrich Kittler.Gramophone,Film,Typewriter.Trans.GeoffreyWinthrop-YoungandMichaelWutz.Stanford:Stanford UP,1999.Print.p.2.