為中國話劇“尋路”

摘要：宋春舫是中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展歷程中的先驅(qū)式人物。其家世顯赫，在家庭雄厚財力的支持下，他走上了戲劇之路，并逐漸形成了自由、自我、純粹的戲劇理念。特別是在對于現(xiàn)代戲劇的世界性、現(xiàn)代性及舞臺性內(nèi)容方面的積極引介，為中國現(xiàn)代劇壇做出了巨大的開拓性貢獻。同時，基于對戲劇的自我認知，宋春舫對中國現(xiàn)代話劇的發(fā)展也進行了深刻的反思，即其認為以“易卜生主義”為代表的現(xiàn)代戲劇思潮嚴重阻礙了中國現(xiàn)代話劇在大眾化方面的普及。為此，宋春舫進行了積極的探索，他通過倡導并創(chuàng)作具有巧妙藝術(shù)結(jié)構(gòu)的喜劇作品試圖對此進行彌補與糾正。然而由于他的理念與中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展主潮之間存在差異，宋春舫始終處于現(xiàn)代戲劇發(fā)展的邊緣位置。

關(guān)鍵詞：宋春舫;現(xiàn)代戲劇;戲劇理念;易卜生主義;喜劇創(chuàng)作

中圖分類號：I03

文獻標識碼：A

文章編號：1673-5595（2021）02-0094-07

在中國現(xiàn)代戲劇史上，宋春舫是一個不應被忽視卻又常常被人們所淡忘的名字。他出身富貴之家，早年游學歐洲，鐘情于戲劇，逐漸形成了一種崇尚自由、自我、純粹的戲劇理念。在中國現(xiàn)代戲劇的初創(chuàng)期，他曾以豐富廣博的戲劇素養(yǎng)為當時尚處于蒙昧之中的現(xiàn)代劇壇提供了難得的世界性與現(xiàn)代性視野，極大地開拓了現(xiàn)代戲劇人的眼界，從而被譽為“中國話劇運動的先知先覺的先驅(qū)者”[1]。然而同時，他與現(xiàn)代戲劇主潮之間又始終保持著一定的距離，從而能夠敏銳地察覺到在中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展過程中出現(xiàn)的某些局限與不足，并且試圖通過自己的創(chuàng)作實踐來對其進行彌補與糾正。那么，宋春舫的戲劇理念有著怎樣的特點？他對于中國現(xiàn)代戲劇的發(fā)展又有著怎樣的思考？價值幾何呢？

一、宋春舫的家世與戲劇之路

宋春舫（1892—1938），浙江吳興人，生于上海。宋春舫祖上曾是吳興地區(qū)的一個富足之家，后因太平天國運動，其父宋季生跟隨全家遷到上海躲避戰(zhàn)禍。在當時，宋家在上海已算得上是較為富裕的家庭，宋季生的兩個哥其時都在英國洋行中擔任買辦，宋季生自幼接受良好的教育，又稍通英文，成年后也在洋行擔任買辦，后來他迎娶了一位徐姓姑娘，即宋春舫的母親徐碧云。徐碧云的父親當時在上海從事的是皇家特許的彩票業(yè)（白鴿票），并且徐家本身也是浙江海寧的世家大族，與國學大師王國維家還是近親（1935年，王國維胞弟王國華重刊王國維遺稿時，宋春舫就曾為之作序，序中宋春舫自稱為表弟）。徐碧云的嫁入，為當時的宋家也帶來了豐厚的資財。徐碧云雖是富家之女，卻飽讀詩書，知書達理，尤其在教育上對兒子管教極嚴，從小便聘請了吳興宿儒郁穎芙教授宋春舫舊學。1904年，清朝最后一次童子試，年僅12歲的宋春舫考中秀才，當時被人們稱為神童。此后，徐碧云又讓宋春舫跟隨上海天主教的神職人員學習拉丁語，經(jīng)過七年的學習，宋春舫的拉丁語達到了能夠背誦《高盧戰(zhàn)記》的水平。對于宋春舫而言，拉丁語的學習對其日后的戲劇研究可謂影響深遠，也正是基于拉丁語的熟練掌握，他后來在學習法語、意大利語、西班牙語等由拉丁語演變而成的羅曼語系時便毫無困難，一通百通。

1910年，宋春舫入讀美國人在上海興辦的教會學校圣約翰大學，學習成績優(yōu)異，與當時校內(nèi)的另一位世家子弟宋子文齊名，人稱“二宋”。在圣約翰大學學習兩年后，宋春舫的父母為其定了一門婚事，讓他聘娶當時德國禮和洋行大買辦朱鑒堂的女兒朱倫華。然而宋春舫當時正與表妹自由戀愛，執(zhí)意不肯結(jié)婚，于是宋春舫的母親徐碧云便威脅其若不完婚便取消對他的經(jīng)濟支持。被逼無奈之下，宋春舫提出一項“交易”，即結(jié)婚的前提是必須讓自己先去歐洲留學，畢業(yè)后方才回國完婚。而正是這一項“交易”，真正打開了宋春舫未來的戲劇世界。

1912年，宋春舫抵達巴黎，進入索邦大學學習。在巴黎期間，有人告訴他，要精通法語，最好的方法就是多看戲。當時在歐洲，到大劇院看戲是上流社會的高級娛樂方式，票價不菲，并非一般學生所能承擔得起的，然而宋春舫卻憑借優(yōu)越的家庭條件，每晚都去劇院，并且像外國人一樣身穿晚禮服，乘坐自己的馬車去看戲。后來，宋春舫又轉(zhuǎn)學到瑞士的日內(nèi)瓦大學，依然每周六下午去劇院看戲。正是在歐洲期間所親眼目睹的鮮活生動的戲劇演出，讓宋春舫找到了自己真正感興趣并為之奮斗一生的事業(yè)。宋春舫的兒子宋淇后來就曾回憶：“記得父親自己對我們說道，他那時出洋根本不知道為什么，也不知道去讀什么。他那時去的是瑞士，讀的是政治經(jīng)濟。從這時起，他可以說走錯了路，以后繼續(xù)白花了很多時間在對他的事業(yè)沒有關(guān)系的事物上。他讀政治，所以做過官，他讀經(jīng)濟，所以做過和銀行有關(guān)的事，他讀法律，所以也做過律師。這些事都有價值，但對我的父親并不合適。那時在法國，他閑下來就去看戲，舞臺劇，歌劇，（這大概種下他對戲劇發(fā)生興趣的因子）并為當?shù)氐膱蠹垖憫蛟u。回國后在北大教書，教的就是戲劇史。從此以后，雖然有停頓，戲劇成為他的伴侶。對戲劇方面的努力，只有增加，沒有減少，一直到他死，十幾年如一日?！盵2]就這樣，宋春舫憑借著自己顯赫的家世，機緣巧合般地走上了這樣一條戲劇之路。

二、宋春舫的戲劇理念

宋春舫之所以被許多人稱作中國現(xiàn)代戲劇的“先驅(qū)”，很大程度上是因為他在中國現(xiàn)代戲劇發(fā)軔期對于西方各類戲劇思潮及理論的積極引介。20世紀40年代，李伯龍在懷念宋春舫時就曾這樣評價他：“話劇，在卅多年前最初介紹到中國來，并不是最健全的姿態(tài)，不久即走入歧途;它的移植過來，缺乏著理論工作的輔助，而宋先生在那時回國起，陸續(xù)寫了不少介紹國際話劇的狀況，及探討如何在國內(nèi)從事與發(fā)展話劇運動的文章。在今日一班戲劇工作者中，知道國際戲劇上各種派別及諸大舞臺藝術(shù)家的也許已不少，但在二十余年前絕少人注意到這些時，他已把國際上最卓越的舞臺藝術(shù)家哥登戈雷及萊茵哈特，派別上如表現(xiàn)派浪漫派等等介紹過來，使一班盲目地接受和從事這一藝術(shù)的人，知道話劇究竟是怎樣一個東西，開擴了大家的眼界?！盵3]

從1916年回國到1938年去世，在20多年的時間里，宋春舫為中國現(xiàn)代劇壇譯介了大量的歐美戲劇思潮與理論，其中涉及的種類豐富繁多。當然，他之所以擁有這樣的能力，除了自身對戲劇的興趣之外，主要他還具備常人所沒有的兩個優(yōu)勢：一是宋春舫的家庭給予了他雄厚的經(jīng)濟資本，能夠支持他購買大量歐美戲劇的原刊書籍;二是宋春舫還具有極強的語言天賦，掌握英、法、德、意、西、俄、拉丁語、古希臘語等多種語言，能夠直接看懂這些歐美戲劇原典。這兩個優(yōu)勢在提升宋春舫更為純粹的戲劇素養(yǎng)的同時，還成就了他著名的戲劇藏書家的身份。20世紀30年代，他在青島斥巨資修建的藏書樓“褐木廬”，巔峰時期有近8 000冊戲劇書籍，內(nèi)容涉及劇本、戲劇史、戲劇理論、表演藝術(shù)、舞臺建筑、服裝、布景、化妝等與戲劇相關(guān)的幾乎所有方面。而若縱觀宋春舫關(guān)于歐美戲劇思潮、理論的諸多譯介，其中表現(xiàn)最為鮮明的便是其理念上對于戲劇世界性、現(xiàn)代性及舞臺性內(nèi)容的偏重與追求。

對于在歐美留學多年且只專注于戲劇領(lǐng)域的宋春舫而言，單論戲劇的世界性視野，在當時的中國劇壇可以說無人能出其右。1916年宋春舫留學歸國之后，他重新審視中國的文壇，便發(fā)現(xiàn)國人對于西方文學世界的種種發(fā)展變化仍處于一片茫然之中。他曾感嘆：“我國文人對于世界文學之新趨勢尚多茫昧，彼輩舍中國外，不知尚有文學，彼輩全不知近代文學上，有所謂寫實主義Realism自然主義Naturalism者，至所謂表象主義Symbolism更無論矣。挪威之易卜生Isben，瑞典之斯德林褒Strindberg，雖在近代文學上，獲有世界的聲名，而在我國，則知之者甚鮮，因之我國人于文學上之‘世界的眼光Vision mondiale，完全缺乏。”[4]101-1021918年，胡適在《新青年》上發(fā)表《建設(shè)的文學革命論》一文，大力鼓吹借助西方文學來建設(shè)中國的新文學，而作為其中的必要步驟，胡適倡議“國內(nèi)真懂得西洋文學的學者”應當“公共選定若干種不可不譯的第一流文學名著”[5]。于是，自認為熟知西方戲劇的宋春舫馬上響應胡適的倡議，在《新青年》上發(fā)表《近世名戲百種目》一文，文中列舉了近代以來13個國家的58位劇作者的100部作品，基本囊括了近代世界戲劇的精華。而意猶未盡的宋春舫，后來又相繼撰寫了《世界名劇談》《世界新劇譚》《新歐劇本三十六種》《研究戲曲最低限度的英文目錄》等諸多文章，繼續(xù)擴大人們對于世界戲劇鑒賞的視野。而這些文章，則對于當時還處于較為懵昧狀態(tài)的中國戲劇界影響極大，它使人們第一次了解到戲劇原來有一個如此廣闊的世界。甚至在去世之前，宋春舫仍在孜孜不倦地撰寫《歐洲戲劇史》，從而導致身體的病癥惡化。應當說，在對戲劇乃至文學的世界性認知方面，宋春舫自己是極為自信的，并且這種自信有時甚至達到了某種自負的程度。例如，在1921年，為了介紹外國文學，文學研究會曾計劃出版大型外國文學叢書，宋春舫在得知此事后，便給文學研究會寫信，針對叢書提出諸多質(zhì)疑，其中對于叢書中將要出版的各國文學史，宋春舫就直言：“鄙人有志編譯文學史者久矣，研究法國文學史者垂十年，讀法國名家著述不下數(shù)百種，讀關(guān)于法國文學史之著作不下數(shù)十種，研究意國近代文學史亦數(shù)載，……其余若德若西班牙亦嘗涉獵其一二之著作，而迄今仍不敢編文學史，匪特不敢編，一國之文學史即一國之一時代之文學史，亦不敢率爾操觚。不知貴會所編（法德西班牙意大利）各國文學史用何手續(xù)？其參考各書及選擇名家之著述能列表見示否？”[6]宋春舫通過這樣一種展示自己學養(yǎng)的方式間接表達了對于文學研究會著者能力的懷疑，至于叢書中有關(guān)戲劇方面的書籍，宋春舫更是提出了多種批評性意見。而文學研究會在給宋春舫的答信中則也表示：“宋先生治文學的精神，是我們早已知道;我們的書目得他來批評，使我們能夠知道缺點，是極感激。”[7]此事雖稍顯得宋春舫不太謙虛，但從中也可見其在理念上對于自己文學世界性視野的強大的自信。

從空間維度上看，宋春舫的戲劇理念具有廣泛的世界性視野;而從世界戲劇發(fā)展的歷史維度上看，宋春舫更加感興趣的則是20世紀的現(xiàn)代戲劇。宋春舫一生有關(guān)戲劇的研究文章，大部分收入他的三部論文集之中（《宋春舫論劇》《宋春舫論劇二集》《凱撒大帝登臺》），而這其中，有關(guān)20世紀現(xiàn)代戲劇思潮的文章則又占據(jù)了大部分的篇幅。當時在西方流行的諸多現(xiàn)代戲劇思潮幾乎都是由宋春舫最早譯介到國內(nèi)的，比如：在《德國之表現(xiàn)派戲劇》一文中，他就對其時在歐洲興起的表現(xiàn)主義戲劇的特點及歷史進行了詳細的概括與梳理，并重點解讀了Georg Kaiser的《珊瑚石》《煤氣廠》《清晨至夜半》三部劇本，同時還翻譯了Walter Hasenclever的表現(xiàn)主義經(jīng)典劇本《人類》;在《近世浪漫派戲劇之沿革》《象征主義》《梅特林克之作品》等文中，宋春舫則對以比利時的梅特林克和德國的霍普特曼等為代表的象征主義劇作家進行了著重的介紹。與此同時，宋春舫還對當時發(fā)軔于意大利的未來派戲劇表現(xiàn)出極大的興趣，除了在《未來派劇本》一文中介紹了該流派的基本情況及理念外，他還親自翻譯了六部未來派的劇本，甚至自己還創(chuàng)作了一部 “未來派三幕劇”《盲腸炎》。宋春舫對于剛剛結(jié)束第一次世界大戰(zhàn)的歐洲劇壇也給予了特別的關(guān)注，像《法蘭西戰(zhàn)時之戲曲及今后之趨勢》《大戰(zhàn)以前的法國戲曲》《戰(zhàn)后法國戲劇的復興》《大戰(zhàn)時歐洲各國戲曲概況》等文對戰(zhàn)爭影響下歐洲戲劇的主題及藝術(shù)嬗變都進行了詳細的考察。宋春舫之所以如此關(guān)注西方現(xiàn)代戲劇的發(fā)展潮流，首先是因其自身對于現(xiàn)代藝術(shù)的濃厚興趣，比如當年宋春舫留學歐洲時，參觀各國博物館曾是他的“狂熱愛好”，對此他就說過：“有次我偶然看到一幅未來派的畫，地點是在蘇黎世新建的藝術(shù)博物館里。從來沒有其他畫作能夠像這幅一樣深深吸引我，叫我久久不能離去?！盵8]而也正是未來派繪畫的藝術(shù)魅力引發(fā)了他后來對于未來派戲劇的喜愛。其次是他認為相比于只能“給我們呈現(xiàn)歷史方面的趣味”[9]的古典和近代文學，現(xiàn)代戲劇更能展現(xiàn)出當時西方社會中出現(xiàn)的各種現(xiàn)代性內(nèi)容。他曾不止一次地談到：“對我們中國人來說，研讀西方古典文學真是一件耗盡心力的人間慘劇。但丁、莎士比亞、拉辛，還有高乃依，他們同時代的人怎么想，就算我們知道了，又有什么意思呢？對我們來說更要緊的，是認識我們當代的文學，藉此足以了解到這些民族的各種思想、心理，以及不同的偏好?！盵10]因此他曾積極呼吁，研究現(xiàn)代文學“實乃吾國文學家之亟務”[4]102。因此從歷史的高度看，宋春舫可以說是中國戲劇現(xiàn)代性理念倡導的先驅(qū)與代表。

宋春舫另外一項重大的貢獻是對于戲劇舞臺理論的譯介和探索。眾所周知，與其他文藝種類相比，戲劇是一門更為綜合的藝術(shù)形式，在性質(zhì)上具有文學性與舞臺性二元特征。然而在中國現(xiàn)代戲劇的初始期，人們對于戲劇的認知，更多時候是將其等同為了戲劇文學，所以雖然在劇本數(shù)量上現(xiàn)代戲劇形成了一定的規(guī)模，但真正能夠搬上舞臺進行演出且能取得較好效果的卻寥寥無幾，這也是中國現(xiàn)代戲劇始終未能真正走向大眾化的原因之一。在現(xiàn)代劇壇，宋春舫是少有的真正關(guān)注過戲劇舞臺理論探索的學者，這當然也是因為他在歐洲親身接觸過成熟的戲劇演出，明白舞臺才是戲劇的最終歸宿。在對西方戲劇舞臺理論的譯介方面，宋春舫同樣表現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)代性追求，他所介紹的幾乎都是當時歐洲最先鋒的理論。例如他極其推崇英國戲劇家戈登·格雷，曾稱他是繼“易卜生以后，劇界上唯一的天才”[11]。在《戈登·格雷的傀儡劇場》一文中他介紹總結(jié)了戈登·格雷的戲劇舞臺理論，即一方面其要將戲劇作為一種從劇本、劇場到布景、燈光等包含著無數(shù)科學元素的純粹科學來看待，另一方面則要用一種特別的評判態(tài)度去審視舞臺。在《來因赫特》一文中，宋春舫則對深受戈登·格雷影響的德國“劇場監(jiān)督”萊因哈特的劇場導演理論進行了簡要的介紹，宋春舫認為萊因哈特的價值在于他將劇場藝術(shù)看作是一種“藝術(shù)的全體”，而“劇場監(jiān)督”則處于劇場藝術(shù)的中心位置，在他手中，“劇藝”“劇本”“音樂”“畫術(shù)”等舞臺藝術(shù)元素“不是排列的，乃是互相溶化，變成一種新的有機體”。[12]26因此，宋春舫呼吁：“中國在改良戲劇之時，要先有如來因赫特之劇場監(jiān)督出現(xiàn)?！盵12]45此外，宋春舫還在《劇場新運動》《小戲院的意義由來及現(xiàn)狀》等文中詳細梳理了在歐美風靡一時的“新劇場運動”，即小劇場運動，介紹了包括法國盎多安的巴黎“自由戲院”、俄國斯坦尼斯拉夫斯基的莫斯科“藝術(shù)戲院”以及英國格林倫敦的“獨立戲院”等新劇場藝術(shù)，闡釋了小劇場運動的歷史根源及其參與者們的歷史功績。應當說，宋春舫引介的這些理論，在當時無疑是最先進的，其中一些內(nèi)容，比如有關(guān)小劇場運動的介紹，其反商業(yè)性、便利性、平民性的特點也為后來的“愛美劇運動”提供了許多有益的經(jīng)驗與啟發(fā)，為中國現(xiàn)代戲劇的舞臺理論探索做出了巨大的貢獻。

三、宋春舫對現(xiàn)代戲劇的反思及其探索實踐

從宋春舫的戲劇理念中可以看出，相對于其所處的時代，宋春舫的戲劇追求表現(xiàn)得更為純粹與自我，無論是對于戲劇的世界性視野的開拓，還是對現(xiàn)代戲劇與舞臺理論的引介，作為一個真正喜愛戲劇并在戲劇繁盛之地——歐洲浸淫多年的戲劇愛好者，宋春舫能夠堅持十幾年間不斷地在國內(nèi)介紹、翻譯這些作品，對于中國戲劇，他可以說是發(fā)自肺腑地希望它能夠像在歐美一樣，藝術(shù)上百花齊放，民眾們趨之若鶩，使戲劇真正能夠融入到國民的生活之中。因此當“五四”時期“新青年派”在戲劇改革運動中提倡學習歐美戲劇時，宋春舫自然馬上予以了積極的回應。

然而，隨著“五四”的落潮，現(xiàn)代戲劇運動的發(fā)展狀況則讓宋春舫失望不已，并且他也開始逐漸意識到，自己多年來對于中國戲劇所做的諸多工作實際上并未取得什么實質(zhì)性的效果。1935年，宋春舫在回顧中國劇壇的以往成績時，統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)20余年來劇壇各類劇本的總和大概只有530余種，平均每年也僅有二十幾冊問世，相比于其他文學樣式，成績“未免太可憐”。因此他不無失望地感嘆道：“因此想起二十年前，我在北大當教授的時候，曾經(jīng)在《新青年》雜志上發(fā)表《世界名戲一百種》，一九二一年，又在上?！稌r報》上發(fā)表《現(xiàn)代劇選》一文，當初目的有二：一方面是完全介紹性質(zhì)，一方面想要養(yǎng)成國人讀劇本的習慣，然而從上面的總結(jié)看來，我當時努力的效果，可以說‘僅等于零了?！盵13]至于他所喜愛并積極介紹過的諸多西方現(xiàn)代派戲劇及劇場理論，后來也證明并未在中國劇壇上產(chǎn)生什么太大的反響。面對現(xiàn)代劇壇的這種“衰敗”景象，宋春舫進行了深刻的反思，并得出了自己的結(jié)論，即在他看來，自“五四”開始的現(xiàn)代戲劇改革運動之所以沒有獲得預期的“成功”，其原因正在于中國現(xiàn)代劇壇長期以來對于易卜生戲劇理念及其社會問題劇創(chuàng)作模式的執(zhí)著追求，而這作為現(xiàn)代戲劇運動的發(fā)展主潮，嚴重影響了中國現(xiàn)代戲劇走向真正全面的繁榮。用宋春舫的話來說，“五四”的戲劇改革，“除了介紹幾本易卜生蕭伯納的劇本以外，也沒有什么成效可言”[14]247。

眾所周知，自“五四”開始，中國戲劇開始具備了現(xiàn)代性的品格。所謂現(xiàn)代戲劇，按照董健先生的說法，“就是以現(xiàn)代人的意識反映生活（過去的或現(xiàn)在的），在現(xiàn)代的舞臺上演給現(xiàn)代人看的戲”[15]251。這其中包括兩個部分，一是戲劇的“物質(zhì)外殼”，這主要指現(xiàn)代化的舞臺燈光、服裝、道具等;二是指戲劇的“精神內(nèi)涵”，即戲劇中“所表現(xiàn)出來的現(xiàn)代性的文化意蘊與現(xiàn)代人的精神風貌”[15]251。其中“精神內(nèi)涵”則是判別戲劇現(xiàn)代屬性的根本標準。因此，在中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展伊始，新文化先鋒們便自覺地選擇了以西方近代寫實主義戲劇作為自己的學習對象，具體來說就是以易卜生的社會問題劇作為現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作方向。對于中國現(xiàn)代戲劇所處的時代與社會而言，這是符合歷史發(fā)展的正確選擇，通過寫實的并帶有尖銳社會問題意識的劇本將“新文化運動”所倡導的人格獨立、精神自由、個性解放等現(xiàn)代理念予以宣揚，從而使現(xiàn)代戲劇自覺承擔起社會啟蒙的重任并發(fā)揮了巨大作用。而這其中，對于作為戲劇家的易卜生，宋春舫從自身來說，非但并不反感，反而還對其極盡褒獎之詞，他就曾說：“歐洲戲曲，到了十九世紀告終的時候，忽然起了兩次大革命，第一次革命的首領(lǐng)，當然要推易卜生。”[16]13其子宋淇也說過：“我父親曾對易卜生下過苦功，他后來在《青春不再》（義大利劇名）的譯文序上說道：一生中令他感動最深的只有兩出戲，一是這出《青春不再》，一是易卜生的《傀儡家庭》，可見他對易卜生是傾倒備至的。”[17]130由此可以看出，宋春舫真正反對的實際上并非易卜生本人或其作品，應是“五四”時期所樹立起的“易卜生主義”及其社會問題劇模式對于現(xiàn)代戲劇理念和藝術(shù)的“壟斷”式的影響，這不僅有悖于他在戲劇觀念上的世界性與現(xiàn)代性追求，并且在他看來，這種影響也致使現(xiàn)代戲劇的發(fā)展脫離了它最為重要的基礎(chǔ)——觀眾。1921年，宋春舫在《中國新劇劇本之商榷》一文中就指出：“Problem Play派劇本以人生觀為前提，雖足以號召一時，然一旦出現(xiàn)于舞臺之上，則鮮有不失敗者?！盵18]267-268而失敗的原因在他看來正是在于社會問題劇只迎合了少數(shù)人的心理。由此，宋春舫發(fā)出質(zhì)疑：“試問在今日中國之社會，腦筋中有人生觀三字者能有幾人？其不能容納此種劇本也明矣，即能迎合少數(shù)青年之心理，然吾國觀劇者，丘八居多數(shù)乎？抑思想家居多數(shù)乎？斗方名士之捧角家居多數(shù)乎？抑青年志士居多數(shù)乎？姨太太拆白黨居多數(shù)乎？抑大學教授居多數(shù)乎？”[18] 267-268在這里，宋春舫非常敏銳地發(fā)覺到了現(xiàn)代戲劇存在的一個天然困境，那就是現(xiàn)代戲劇中的現(xiàn)代性內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)方式同當時中國大眾的傳統(tǒng)理念認知與審美定勢之間存在著嚴重的隔膜與錯位，換而言之，就是大多數(shù)長期浸染于傳統(tǒng)戲曲之中的中國民眾，對于現(xiàn)代戲劇的思想內(nèi)涵和藝術(shù)形式并不是那么容易理解與接受的。

“五四”時期的戲劇改革雖然促使了現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)生，并使其日益成為了文化啟蒙的重要載體，但在其大眾化的推廣方面無疑又是相對失敗的，這也就像宋春舫所言，現(xiàn)代戲劇逐漸成為了只能迎合少數(shù)知識群體的“高蹈”的藝術(shù)而喪失掉了更為廣大的民眾的關(guān)注。而面對現(xiàn)代戲劇的這種受眾狹隘的現(xiàn)實狀況，宋春舫則呼吁：“編劇本人的宗旨，是要迎合群眾的心理，斷不可專注重社會中一部分子人的照顧?！盵19]282至于如何才能吸引更廣大的民眾進入劇院觀看戲劇，宋春舫給出了自己的解決方案，那就是進行喜劇創(chuàng)作。

對于利用喜劇來擴大民眾群體的關(guān)注度是宋春舫為中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展所尋找的“出路”。在具體的操作上，宋春舫也有著自己的想法，他認為喜劇在創(chuàng)作上應當效法中西兩位著名的戲劇家， “現(xiàn)在吾提出兩個人名來，一個就是李笠翁;一個是法國的Scribe”[19]282 。李笠翁，即中國清代戲劇家李漁，著有喜劇集《笠翁十種曲》。李漁劇作的典型特點是特別講究結(jié)構(gòu)的緊密，主張“編戲有如縫衣”，要用“密針線”的方式來架構(gòu)全局。他經(jīng)常在作品中運用巧合、誤會、弄假成真、弄巧成拙等藝術(shù)手段，使情節(jié)跌宕起伏，從而產(chǎn)生顯著的喜劇效果。Scribe（今譯“斯克里布”）是19世紀法國通俗喜劇家，其為世人所熟知的便是他的“佳構(gòu)劇”或曰“善構(gòu)劇”。這類作品同樣是將戲劇的結(jié)構(gòu)發(fā)揮到極致，通過一套嚴密的編劇技巧，在各種“巧合”“懸念”“發(fā)現(xiàn)”的引導下，讓劇情曲折離奇、波瀾起伏。這二人具有相似的藝術(shù)特點，即他們的作品可以通過獨特的藝術(shù)手段吸引觀眾，從而帶來舞臺的“繁榮”，此亦為宋春舫推崇他們的原因。尤其是斯克里布，宋春舫曾多次表達過對他的喜愛，稱：“到了十九世紀的中間，司格立白（Scribe）的劇本，大受社會歡迎。各國的劇場，差不多被司氏的著作壟斷去了……他的構(gòu)造法，確是別出心裁，起首往往很平淡無奇，但是看到末了，竟可以使人拍案叫絕。所以當時評劇家稱他的劇本為‘妙品（Well-made plays）?！盵17]14正是這種對于觀眾強大的吸引力，使宋春舫認為恰好可以彌補中國現(xiàn)代戲劇在民眾接受度上的“缺陷”。出于同樣的目的，宋春舫還大力介紹過法國喜劇家臘皮虛（今譯拉比什）。他在《我為什么要介紹臘皮虛？》一文中給出的第一條理由就是臘皮虛的滑稽劇“是合著群眾心理”的：“無論男女老少，法人，美人，阿非利加土人，北京人，蘇州人，廣東人，都喜歡看滑稽劇……不像那易卜生一派的戲劇，在我們中國只有幾個窮教員，‘新青年，在那里拼命捧場罷了！”[14]248他所看重的是滑稽劇相比于社會問題劇具有受眾更廣的優(yōu)勢，為了證明自己的看法，他還將其稱之為“世界第一滑稽劇”的《意大利草帽》翻譯到了國內(nèi)。

除了在理念上的提倡之外，宋春舫還身體力行地進行了創(chuàng)作實踐上的探索。宋春舫一生的劇本創(chuàng)作，從數(shù)量上看其實并不太多，總共只有20世紀30年代的三個劇本而已（20年代玩票性質(zhì)的未來派劇本未算在內(nèi)），即1932年的獨幕劇《一幅喜神》與1935年、1936年的兩部三幕劇《五里霧中》和《原來是夢》。《一幅喜神》講述了一個大盜潛入喜愛收藏的社會名流李先生家中進行偷竊，卻發(fā)現(xiàn)李先生的藏品全是贗品。大盜正欲離開卻遇到李氏夫婦回家，于是大盜極騁辯才，用一番“道理”說得李氏夫婦倆啞口無言，雙雙跪倒在地哀求大盜務必“盜走”他看上的唯一真品——一幅“喜神”。劇作通過一個博學多才、談吐儒雅的“大盜”的偷竊故事嘲諷了當時貪慕虛榮、附庸風雅的上流社會人物?！段謇镬F中》則描寫了一個始終處于幕后的羅小姐，她導演了一系列惡作劇，以此來報復曾將其拋棄的自命不凡的主人公汪春龍，一頭霧水的汪春龍在羅小姐接二連三的捉弄下，一天的生活天翻地覆，暈頭轉(zhuǎn)向，不勝其擾，最終成為一出鬧劇，宋春舫借此對那些輕視女性、生活放蕩的“高等華人”進行了諷刺與批判。《原來是夢》則描寫了一個經(jīng)濟拮據(jù)的窮作家汪夢龍，他偶然看到廣告上有一種可以自由變換職業(yè)的藥丸，于是找來吃下，搖身一變成為了交通部總長，過上了上等官僚的生活，然而最后才發(fā)現(xiàn)這只不過是自己的一場“春夢”而已，主人公一場荒唐的官僚之夢折射出的是當時官場上諸多道貌岸然、貪贓枉法的當權(quán)者的丑惡嘴臉。總的來看，這三部作品都是喜劇，具體說都可稱之為世態(tài)喜劇或風俗喜劇，在思想情調(diào)上，它們也有著相似性，都是以一種戲謔的口吻反映當時上層社會荒唐與丑陋的人情世態(tài)。

宋春舫在創(chuàng)作上自覺地傾向了其所推崇的李漁與斯克里布等人的喜劇風格，他的這三部作品也都是以巧妙的結(jié)構(gòu)、陡轉(zhuǎn)的手法來制造各種奇妙的喜劇沖突，從而引起讀者與觀眾的注意。雖然客觀地講，從現(xiàn)代喜劇的創(chuàng)作層面看，宋春舫的這些作品無論是在題材內(nèi)容還是藝術(shù)水準上都算不上是中國現(xiàn)代喜劇的高水平之作，且明顯遜色于同時期的丁西林、李健吾等人的喜劇作品，但與他們所不同的是，宋春舫并不存在什么創(chuàng)作上的野心與期望，他的喜劇創(chuàng)作有著自己鮮明的目的，即他試圖以此來證明喜劇在現(xiàn)代戲劇的大眾化方面的有效性，從而去推動現(xiàn)代戲劇在民眾中走向真正的“繁榮”。

四、結(jié)語

作為中國現(xiàn)代戲劇的先驅(qū)，宋春舫一生的努力與追求以及他在西方戲劇思潮、理論譯介方面所做出的諸多貢獻無疑是值得我們銘記的，并且他能夠意識到現(xiàn)代戲劇在觀眾接受方面存在的困境并去積極尋求解決的方法，這也體現(xiàn)出了宋春舫作為一個戲劇家的敏感和擔當。但同時也不可否認的是，在中國現(xiàn)代劇壇，宋春舫始終是一個邊緣性的存在。

宋春舫去世后，宋淇在緬懷其父時曾這樣說過：“以我父親而言，他生前曾大量介紹過歐美戲?。ㄏ群蟪霭媪恕端未呼痴搫　肺寮┖蛯戇^幾個不能上演的劇本，但對社會并沒有產(chǎn)生任何積極的作用?！盵17]133宋春舫的作品多聚焦于舊中國上層社會的人情世態(tài)，卻沒有觸及社會黑暗的根本原因， 他更多的是從一個純粹愛好者的立場來考慮問題，就像他自己說的：“因為我家庭的環(huán)境，能容納我過一種比普通一班人較為舒服的生活，我對于過去及現(xiàn)在的職業(yè)，似乎老站在清客的地位?！盵20]

作為一個長期衣食無憂的富家子弟，他所形成的純粹、自我的戲劇認知與中國現(xiàn)代戲劇的主流觀念之間還是存在著較大的差異的。因為自“五四”現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)生開始，戲劇在中國就不再是一個純粹的藝術(shù)問題。無論是20世紀20年代的“五四”戲劇，還是20世紀30—40年代的左翼戲劇與抗戰(zhàn)戲劇，每個時期人們所看重的其實都是戲劇在理念傳播上的強大功能。因此對于現(xiàn)代戲劇而言，它永遠不可能放棄掉自身的啟蒙功能或政治立場而單純地以純粹藝術(shù)的形式走向民眾，如果那樣，它就喪失掉了現(xiàn)代戲劇存在的根本意義。所以雖然現(xiàn)代戲劇有著大眾化方面的天然困境，但也不會像傳統(tǒng)戲曲那樣淪落到“戲者嬉也”的卑微地步。從這個層面來看，對于中國現(xiàn)代戲劇宋春舫雖然進行了深入的思考與諸多的努力，但在他的身上同樣存在著時代的局限性。

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責任編輯：曹春華

Finding the Way for Chinese Drama：

About Song Chunfangs Idea and Exploration of Drama

LIN Shushuai

（College of Humanities and Social Sciences， Qingdao Agricultural University， Qingdao， Shandong 266109， China）

Abstract： Song Chunfang is the pioneer in the development of modern Chinese drama. With the support of his illustrious family， he embarked on the road of drama and gradually formed the idea of free， self and pure drama. In particular， his positive introduction to the cosmopolitan， modern and stage contents of modern drama had made a great pioneering contribution to the Chinese modern drama. At the same time， based on his own understanding of drama， Song Chunfang also made a profound reflection on the development of Chinese modern drama. He thought that the modern drama thought represented by "Ibsenism" seriously hindered the popularization of modern Chinese drama. Therefore， he made a positive exploration. He tried to remedy and correct it by advocating and creating comedies with ingenious artistic structure. However， due to the differences between his ideas and the main trend， Song Chunfang had always been on the edge in the development of modern drama.

Key words： Song Chunfang; modern drama; idea of drama; Ibsenism; comedy creation

收稿日期： 2020-08-30

基金項目： 山東省社會科學規(guī)劃學術(shù)社團人才培養(yǎng)專項（20CSTJ10）;青島市社會科學規(guī)劃項目（QDSKL1901156）

作者簡介： 林樹帥（1985—），男，山東青島人，青島農(nóng)業(yè)大學人文社科學院講師，博士，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。