對中國鋼琴作品《陽關(guān)三疊》改編手法的研究

摘要：中國語境下的鋼琴改編曲是20世紀(jì)社會(huì)熱切追求現(xiàn)代審美意識的產(chǎn)物，也是中西音樂由交流道融合過程中至關(guān)重要的一步，在我國鋼琴音樂民族化進(jìn)程中占據(jù)著極其重要的地位。古琴音樂深受儒家音樂美學(xué)思想的影響，同時(shí)也最能體現(xiàn)中國古典審美精神，而鋼琴又是西方音樂美學(xué)思想的重要載體，兩者融合后產(chǎn)生的新的審美特質(zhì)很是值得研究，本文就是主要從傳承與發(fā)展兩個(gè)方面出發(fā)對這一審美特質(zhì)進(jìn)行挖掘。

關(guān)鍵詞：傳承;發(fā)展;古琴;鋼琴

第一章 從古琴曲到鋼琴曲

《陽關(guān)三疊》一曲最早為古琴曲，從最早收錄該曲的《浙音釋字琴譜》到《琴學(xué)入門》，該曲的段落由八段到三段不等，但大部分譜集收錄的該曲為三段，《琴學(xué)入門》版的《陽關(guān)三疊》出色之處在于歌詞方面大有潤色，將文學(xué)作品中的疊句與音樂作品中的疊奏融合的恰到好處。

在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，蔡元培提倡的“融西于中”的音樂思想為我國音樂界樹立了新的風(fēng)向標(biāo)。在學(xué)習(xí)鋼琴演奏技法與作曲技法的同時(shí)，也激發(fā)了中國音樂家們極大的創(chuàng)作鋼琴音樂的熱忱，為鋼琴音樂在中國生根發(fā)芽孕育了肥沃的土壤。最早將中國古樸線性的旋律譜寫在西方鋼琴之上的是趙元任先生。

進(jìn)入20世紀(jì)30年代后，齊爾品創(chuàng)作了最早的一部將古琴意蘊(yùn)移植在鋼琴上來演奏的作品《古琴》。到了戰(zhàn)爭時(shí)期，由于當(dāng)時(shí)特殊的文化氛圍與審美訴求，音樂創(chuàng)作大智移鮮明的抗戰(zhàn)主題為主民族精神與時(shí)代精神共同譜寫了當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)救亡的主旋律，1946至1948年間創(chuàng)作的《圣詠?zhàn)髌芳肥歉鶕?jù)中國這幾千年來的古譜古曲的音調(diào)編作出來的。其中《圣母哀悼曲》就選用了《陽關(guān)三疊》的曲調(diào)，因?yàn)樽髡哧惾暌碚J(rèn)為“中國音樂的傳統(tǒng)不是遺物，在氣息奄奄的今天，可是還保持著它的精神生命力，今天我們也應(yīng)該創(chuàng)造一些新要素，再加上這些傳統(tǒng)...”

1978年，黎英海根據(jù)《琴學(xué)入門》傳譜的《陽關(guān)三疊》改編創(chuàng)作了鋼琴曲《陽關(guān)三疊》，也就是本文著重研究其改變手法的這首。

第二章 《陽關(guān)三疊》的傳承與發(fā)展

第一節(jié) 傳承

《陽關(guān)三疊》是一首琴歌作品，將其改變?yōu)殇撉僮髌?，除了對于古代音樂結(jié)構(gòu)繼承，其最重要的就是其音色，也就是其古代樂器特點(diǎn)的體現(xiàn)，對于這一點(diǎn)而言應(yīng)該是更為困難的，因?yàn)橹袊糯鷺菲鞴徘倥c西方傳統(tǒng)樂器鋼琴是完全不同的兩種樂器，其音色受法風(fēng)格韻味等均有很大差別，但是如果鋼琴的改編曲將音樂完

成改變成了另一種風(fēng)格的音樂作品，那這種改變就失去了其本身意義了，所以改編曲的目的就在于要根據(jù)原有的音樂作品風(fēng)格與個(gè)性在保有其主要內(nèi)涵與意義的基礎(chǔ)上進(jìn)行變化與創(chuàng)新，使作品的改編既符合音樂原有的氣質(zhì)，有得到了提高與深化。

一、對曲式結(jié)構(gòu)的傳承

對于作品而言，其最核心的力量與特色就是其結(jié)構(gòu)的構(gòu)建，同時(shí)結(jié)構(gòu)也是音樂內(nèi)涵與架構(gòu)最主要的載體，所以我們在研究一部分作品時(shí)，首先應(yīng)該從結(jié)構(gòu)入手。黎英海先生這首鋼琴曲在改編過程中，采用保留原曲中主題副歌穿插出現(xiàn)的結(jié)構(gòu)形式，不僅完整地保留了古琴曲原本的旋律，曲調(diào)保留著古琴曲中的三疊式的音樂結(jié)構(gòu)，使這首鋼琴作品更有中國民族音樂風(fēng)格特色。這首作品共分為三個(gè)部分，也就是三個(gè)疊章，這三個(gè)疊章是使用一個(gè)基本曲調(diào)反復(fù)變化而形成的，因此得名為“三疊”。疊章，也就是重章疊句，是詩歌的一種表現(xiàn)手法，即各章的句法基本相同，中間只更換相應(yīng)的幾個(gè)字，反復(fù)詠唱。疊句就是意義相同的句子前后呼應(yīng)地重疊。它常常用于表現(xiàn)人物的一種回環(huán)往復(fù)的強(qiáng)烈感情，給人以“百轉(zhuǎn)千回”、“繞梁三日”的感受。而《陽關(guān)三疊》作品結(jié)構(gòu)的使用就是這種疊章結(jié)構(gòu)在發(fā)展與繼承后形成的產(chǎn)物。它使用一個(gè)段落的三次變化組成全曲，清晰地體現(xiàn)了疊嶂的結(jié)構(gòu)手法，所以這可以說是這首作品的核心特色，在這首鋼琴改編曲中可以說是完全保留了這一特色。

在《陽關(guān)三疊》的鋼琴改編曲中極大的保留了古琴的音色，于演出特點(diǎn)是鋼琴這一樂器盡量向古琴特點(diǎn)靠近，從而表現(xiàn)其音樂的本質(zhì)特點(diǎn)，這種向古琴特色的貼近主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面是對古琴音色的模仿，另一方面則是對其演奏發(fā)的借鑒，古琴有三種比較主要的音色，分別是散音按音泛音。

二、對古琴音色的傳承

（一）對散音的借鑒

散音深沉悠遠(yuǎn)，仿佛悠遠(yuǎn)低沉地吟誦，如《陽關(guān)三疊》使用了很多低音區(qū)的旋律，就是在模仿這一音色。例如四至九小節(jié)中的旋律

左手的聲部較低，甚至低至大字一組，這是在鋼琴音樂中并不常見的，因?yàn)樽鳛檫@樣音區(qū)作為第一的使用是非常正常的，但是作為旋律就堪稱絕無僅有了，而這樣大膽的使用就是為了模仿古琴音色而出現(xiàn)的，與此同時(shí)還在中音區(qū)使用了平行四度的旋律進(jìn)行呼應(yīng)，更是營造了音樂空曠遙遠(yuǎn)的意境。

（二）對泛音的借鑒

古琴的泛音猶如天籟之音，音色玲瓏剔透，飽滿干凈，在清冷靜謐之中仿若夜空中的點(diǎn)點(diǎn)繁星。其音色跟鋼琴的高音區(qū)有相似之處，于是作曲家在其中巧妙的使用了高音區(qū)的和弦進(jìn)行點(diǎn)描，實(shí)現(xiàn)古琴泛音的模仿，例如在《陽關(guān)三疊》的第一至第三小節(jié)中的右手和弦就使用了這樣的技巧。

在音樂的開始處并使用了這一技巧中，低音區(qū)的旋律配以高音區(qū)的旋律和弦跳音，和弦跳音使用了鐘碩力度，再加上跳一時(shí)的演奏手法更加清晰透明。并且這樣的技巧不僅出現(xiàn)于上述例子的一至三小節(jié)之中，更是在曲中多次使用，除了第三疊中的主歌部分沒有使用，其他地方都是頻繁出現(xiàn)。當(dāng)然第三疊主歌部分中沒有使用這一手法的原因，是為了突出創(chuàng)作寫法的對比，以及音樂性格的變化方面的原因，反而使得整首錯(cuò)落有致，細(xì)膩豐富。

（三）對按音的借鑒

按音可以說是古琴中最具代表的音色之一了，與前兩者不同，按音變化豐富，時(shí)高時(shí)低，婉轉(zhuǎn)悠長。他不但能夠表現(xiàn)出細(xì)膩豐富的情感，而且使音樂具有了一種獨(dú)特的韻味。在這里，黎英海先生通過裝飾音對古琴的按音進(jìn)行了模仿，例如在《陽關(guān)三疊》的49至55小節(jié)中加入了大量的三個(gè)音一組的裝飾音，相比單一的裝飾音過于直白的效果，這樣是更適合表現(xiàn)古琴高低起伏婉轉(zhuǎn)悠長的音響效果。

第二節(jié) 發(fā)展

在這首改編曲中呈現(xiàn)出來大量對于原著的保留與模仿，這方面的確是有利于對古琴元曲特征與內(nèi)涵的表現(xiàn)，但是如果只是照抄照搬沒有特色，只是單純的因循守舊原樣照搬，就徹底失去了改變的意義了，所以一首優(yōu)秀的改編曲應(yīng)該在完整保留原有曲目特色的基礎(chǔ)上加以進(jìn)一步的創(chuàng)造與發(fā)展，從而使音樂更加豐富立體，體現(xiàn)出時(shí)代的音樂創(chuàng)作特色與氣質(zhì)，彰顯出古今結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)范。

一、和聲上的發(fā)展

這首《陽關(guān)三疊》改編曲在音樂創(chuàng)作上融入了新的創(chuàng)新手法，使其相對于舊曲渾然天成又有新的亮點(diǎn)，其中最精巧的設(shè)計(jì)體現(xiàn)在和聲的設(shè)計(jì)上。因?yàn)殇撉倥c古琴最大的不同之處就是鋼琴是多聲部樂器，而古琴只是單純的線條，這就要求了鋼琴改編曲在創(chuàng)作中一定要確立一種自己的多聲部原則，也就是鋼琴的和聲原則。鋼琴固有的和聲系統(tǒng)是以西方傳統(tǒng)的固有的三度和聲手法為主，但這種和聲寫作手法并不那么適合中國古曲的改編。在這首改編曲中，黎英海先生采用了四度的和聲寫作手法。在中國音樂體系中是沒有和聲系統(tǒng)的，但是對于鋼琴曲來說，不可能不運(yùn)用和聲進(jìn)行寫作，對于古典音樂以及民族音樂的改編中，運(yùn)用和聲進(jìn)行音樂發(fā)展還是一大難題，在早期五六十年代時(shí)，我國有一批音樂家都針對這一問題進(jìn)行了研究與探索，最后形成了具有中國特色的四五度和聲組織原則，這是由于中國音樂劇有五聲性特征，如果借鑒西方的三度和弦疊置方法，除了五聲系統(tǒng)中的宮音與羽音尚可構(gòu)成三和弦外，其他音級都是不能實(shí)現(xiàn)的，所以可以說三度和聲創(chuàng)作方法是并不那么適用中國的改編曲的。而在這首《陽關(guān)三疊》改變曲中，作曲家用四五度音程疊置構(gòu)成的合成方式以及語調(diào)是構(gòu)成方式相吻合以及與旋律特征相似的特征，順利成章完成了運(yùn)用這這頗具中國特色的和聲組織方式完成的的改編曲，將其古典韻味進(jìn)一步延伸與發(fā)展，形成了中國風(fēng)格典范。

二、織體上的發(fā)展

另一方面，作品展音樂創(chuàng)作與發(fā)展的張力上也將音樂推上了一個(gè)新的階梯。作曲家將西方音樂發(fā)展的手法恰當(dāng)有力的運(yùn)用在改編中，西方音樂發(fā)展手法普遍具有邏輯性強(qiáng)，豐富扎實(shí)，簡潔有力的優(yōu)勢。將其與中國音樂相結(jié)合，可以使作品更加精彩與立體。

在第一疊中作曲家采用了相對較單一和清淡的設(shè)計(jì)，左手采用蜻蜓點(diǎn)水式的擊弦技巧配合右手奏出的空靈單音，用弱（p）的力度營造輕靈悠遠(yuǎn)的意境。從樂譜可以得知，主題音調(diào)大多以單音形式在低音區(qū)奏出，這樣不但能夠突出音樂的主題，而且更能為后面的發(fā)展預(yù)留較大的對比空間。對于三疊而言，每一疊都要有不同的性格與變化，并且逐漸豐富推向高潮，所以對于第一疊的要求應(yīng)該是越單純越好，給后面的變化留下足夠的空間。

在第二疊中織體加密速度出現(xiàn)加快，力度也由原來的中弱開始變至中強(qiáng)，這樣的設(shè)計(jì)凸顯了音樂的展開性質(zhì)與過渡性。這里為了表現(xiàn)出深長高遠(yuǎn)的意境，作者使用了大量的八分音符斷奏，以模擬古琴泛音音色。演奏時(shí)既要處理好主旋律的抒情性歌唱性，又要控制好高聲部的跳奏，營造出玲瓏剔透的音響效果。這時(shí)左手擔(dān)任的分解和弦琶音是模擬古琴的刮奏技法，營造富有流動(dòng)感的音聲效果。

到了第三疊，音樂迎來了高潮部分。這里采用全曲中最密集緊張的織體，配以八度重疊的注釋和弦的旋律，密集的音響和強(qiáng)而重的聲音，突出了音樂的情感的深厚與濃重，并且使整個(gè)段落充滿了緊張強(qiáng)烈的音樂情緒，不斷將旋律推出高峰。一直到最后的11小節(jié)中，音樂使用了類似于尾聲的寫作手法，織體又回到了第一疊的狀態(tài)，這樣的設(shè)計(jì)既有對前面內(nèi)容的首尾呼應(yīng)，又使音樂逐漸平復(fù)下來，直至最后結(jié)束。

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作者簡介：歐玥，女，漢族，四川省蓬安縣，研究生在讀，四川輕化工大學(xué)，研究方向：鋼琴

（四川輕化工大學(xué)）