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    凝視·認同·反思:從《八佰》觀照民族命運共同體

    2021-06-01 09:26:05孔令順彭惠婷
    粵海風(fēng) 2021年1期
    關(guān)鍵詞:八佰蘇州河缺席

    孔令順 彭惠婷

    影片《八佰》自上映以來,口碑與票房齊飛,成為一部現(xiàn)象級作品,有力地提振了中國電影產(chǎn)業(yè)的士氣,被譽為國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的新標桿。在抗疫進入常態(tài)化,各行各業(yè)逐漸步入全面復(fù)蘇階段的今天,《八佰》中所呈現(xiàn)出來的視死如歸、從容赴義的愛國主義精神,以洪鐘大呂般的慷慨悲歌給焦躁不安的世界注入了一劑“強心針”,讓人們重拾對未來美好幸福生活的信心。

    一、北岸主體凝視南岸客體:從對“人間天堂”的欲望到民族意識的覺醒

    影片《八佰》講述的是1937年淞滬會戰(zhàn)后期,國民黨軍第88師524團1營奉命留守上海蘇州河北的四行倉庫,頑強堅守了四天,成功阻抗了日軍并贏得全世界的關(guān)注與同情,最終獲得救援的故事。與其他戰(zhàn)爭片著重創(chuàng)建宏大敘事空間有所不同,該片選取了兩個截然對立、具有對比的敘事空間。一條象征著生死界線的蘇州河,硬生生地將兩岸分為二重空間:河的北岸是血肉橫飛的修羅戰(zhàn)場,河的南岸是歌舞升平的人間天堂。即以處在戰(zhàn)爭內(nèi)外為界線,殘酷地將民眾劃分為兩種群體:南岸是隔岸觀火的國人與各國政要,北岸是被迫處于水深火熱之中的八佰壯士。在一場注定是失敗的“生死直播秀”中,南北兩岸成為互為凝視的對象——既是觀看的主體,亦是被觀看的客體。這種雙重雙向?qū)σ暤慕Y(jié)構(gòu),也為銀幕前的觀眾提供了雙重觀看的視角,即提供了不在場的第三方主體,進而構(gòu)建了從一開始的銀幕凝視,到影像認同,再到民族反思的心理鏡像機制。

    法國精神分析學(xué)家雅克·拉康認為:眼睛是一種欲望器官,因此我們可能從觀看行為中獲得快感。而凝視不同于一般意義上的“觀看”,它是攜帶并投射著自己的欲望,使我們在某種程度上逃離了象征秩序,而進入想象關(guān)系之中,于是便產(chǎn)生了幻想。這種幻想指涉的不是滿足的需要,而是未滿足的欲望,其功能是維持欲望而非滿足欲望。換言之,凝視是一種欲望的投射,是一種想象中獲得欲望滿足的過程,但凝視本身所印證的只能是欲望對象的缺席與匱乏。[1]

    影片中,鏡頭多次以“小湖北”“端午”等小人物的主觀視角,窺視蘇州河南岸的“樓臺歌舞、觥籌交錯”。對于世代務(wù)農(nóng),滯后于現(xiàn)代空間的“小湖北”們來說,來上海只不過是想要“看一眼上海長什么樣”,并沒有打算參軍打仗甚至犧牲報國。南岸的租界,杯酒管弦,滿目繁華,自然成了他們在落后農(nóng)村中的缺席與匱乏的投射對象,亦是抵達不了的虛無境界。因為,對于隨時面臨生死危險卻又無處逃避的“小湖北”們來說,唯有透過此種凝視,才能在令人窒息的深淵中逃離象征秩序,暫時進入摩登的幻想之中,獲得一種替代性的滿足。于是,透過一次又一次的凝視,“小湖北”們把自己對于和平與自由的欲望投射在光怪陸離的霓虹燈上,進而又蔓延到“商女”猶唱的《夜鶯》,此情此景激蕩與鼓舞著一個個疲憊的戰(zhàn)士對于歸家的幻想,對祖國和平的深切渴望。也正是這種缺席的欲望,使得本為匹夫的“小湖北”們,依靠凝視“暮列笙琶”的人間天堂,而維持著“春閨夢里人”的幻想與欲望,促使其面臨“可憐無定河邊骨”的生死沙場,逐漸放下怯弱,拿起槍炮,奮死抵抗。

    此外,凝視所誘發(fā)的幻想,使觀看主體希望沿著缺席(欲望對象的匱乏)抵達在場(欲望的滿足)。在“小湖北”們的多次凝視之中,沿著對戲曲舞臺上高亢激昂的《長坂坡》的凝視,抵達孤軍奮戰(zhàn)的光輝戰(zhàn)場?!伴L坂坡之戰(zhàn)”是東漢末期曹操與劉備之間的一次戰(zhàn)役,也是武神趙子龍最負盛名的華麗呈現(xiàn)。在“小湖北”們的想象中,“趙子龍”手拿亮銀槍,身披戰(zhàn)袍,橫刀立馬,孤身一人面對浩浩蕩蕩的千軍萬馬,仍臨危不懼,正義凜然。第一次想象中的“趙子龍”,是模糊無具象的集體符號,指代著面臨氣勢洶洶的日軍的“八佰”戰(zhàn)士,也照射著“八佰”戰(zhàn)士從怯弱逃戰(zhàn)到敢于奮勇殺敵的成長蛻變;而第二次出現(xiàn)的“趙子龍”,已經(jīng)有了具象的個體承載。這一次是“端午”死后,“小湖北”幻想著“端午”成為“趙子龍”式的英雄人物,名垂千史,為人所歌頌。兩次幻想的背后,是“小湖北”們從一開始與北岸的看客一樣對個體與集體同一的誤認,于是“隔岸觀火”、共情缺席,直到深藏冰山下的民族無意識于集體殉難之際不斷被“詢喚”,個體撕破集體誕生,救亡圖存的愛國情緒逐步“內(nèi)爆”,促使自身一步又一步義無反顧地奔向“舍生取義,兒所愿也”。

    二、南岸主體凝視北岸客體:從隔岸觀火的好奇到民族靈魂的喚醒

    與北岸呈霄壤之別的蘇州河南岸,是歌舞升平的繁華“天堂”,匯聚了各色人群:戲班子、教授、政客和大量普通市民,他們仿佛身處戰(zhàn)爭之外,在炮火連天的四行倉庫正對岸,以一種特殊的“看客”身份存在。其中,多次出現(xiàn)的戲劇舞臺,似乎暗喻著以血肉之軀試圖喚起國人,以及各國關(guān)注的“八佰”壯士的孤軍奮戰(zhàn),就像是一個被人鑒賞的戲劇舞臺。位于南岸的人,都是有資格“看戲”的觀眾。因為痛苦前面的簽名者是“他者”,不是自我主體,于是有了一種過去時間狀態(tài),一種審美距離感,一種觀賞的方便。戲里的“血肉橫飛”便墮落成了咫尺邊的刺激戲碼,僅限于滿足“凝視”的快感。

    但是,雅克·拉康提出,“凝視”能夠成功地制造一種混淆自我與他人、真實與虛構(gòu)的狀態(tài),從而充分地喚起一種心理認同機制。流淌的鮮血、飄揚的國旗、哭泣的民族情,這些表意著中華民族的文化符號,在一步步地提醒著在身處南岸“看客”們的中華民族國民身份,進而激活起民族共同體的文化基因和集體意識,繼而在一個個“陳勝生”的舍生忘死之中,產(chǎn)生對捐軀赴國難的“八佰”戰(zhàn)士的深切認同。也正是在不斷地“凝視”之中,兩岸的鴻溝不斷彌合。人們逐漸意識到,沒有所謂的隔岸,沒有所謂的界線,更沒有所謂的看客與戲角,有的只是血緣同一、命運與共與家國大義!于是,冷漠退卻,共情燃起民族靈魂,部分民眾開始憤然從“看客”變?yōu)椤鞍税邸敝械囊粏T:黑幫兄弟與賭場馬仔奮死跨橋傳線,女童子軍楊慧敏槍林彈雨渡河送旗,賭場老板娘拿出嗎啡支援前線,憤憤不平的教授拿起槍支對敵軍連放數(shù)槍,以及到后來戲班由唱《走麥城》換成熱血沸騰的《挑滑車》:“看前面,黑洞洞,定是那賊巢穴,待俺趕上前去,殺他個干干凈凈……”南岸“看客”身份退卻,中華民族之身份躍然而出。民族情、國家魂,頃刻間迸發(fā)出震撼歷史的火焰:不再回頭,只奔前方,沖破壁壘,伸出雙手,擁抱同胞!

    三、缺席第三方主體凝視兩岸客體:從影像認同到民族大義反思

    法國學(xué)者讓·路易·博德里繼承了雅克·拉康的鏡像理論,并進一步在其《基本電影機器的意識形態(tài)效果》中指出,電影觀賞過程中的第一次同化,是觀眾與銀幕上人物影像的認同;第二次同化,是觀眾與“構(gòu)造并規(guī)定”電影世界的攝影機認同。[2] 在這場“血肉直播秀”之中,似乎在四行倉庫殊死搏斗、浴血奮戰(zhàn)的“八佰”戰(zhàn)士才是表演的“主角”,而租界的各色人群只充當(dāng)了觀眾。但實際上,躲在銀幕后、在表面看來是缺席者的觀眾,才是這場“直播秀”真正的看客。攝影機帶著我們從北岸的四行倉庫審視歌舞升平的摩登租界,又帶著我們從南岸窺視人間煉獄的四行倉庫。在這樣的南北兩岸“雙向觀看”的視角切割之中,“小湖北”們由怯弱脫逃于戰(zhàn)友們殊死搏斗的沙場到升華為集體認同、家國同構(gòu),也一同帶著不在場的我們,由類似于南岸的“看客”,到與南岸“看客”同樣的“他者”身份被共體的勇猛所撕裂,共生進“八佰共同體”,同化進民族大義。

    苦難需要的是感同身受的正視,而不是站在苦難之外的悲天憫人。對于從未經(jīng)歷過戰(zhàn)爭,從未面臨過死亡威脅的我們來說,也許沒有辦法真正領(lǐng)會身處其中的苦痛。但是,那些不愿忘記歷史的國人,利用技術(shù)與藝術(shù)的力量,再現(xiàn)歷史的“現(xiàn)場”,讓我們透過凝視影像,看見那些不再被日常提起的英雄,看見他們身上“茍利國家生死以,豈因禍福避趨之”的大無畏精神,從而與他們“同化”,意識到“天下興亡,匹夫有責(zé)”。尤其是在當(dāng)下復(fù)雜多變的國內(nèi)外局勢之中,百年未有之大變局之下,一曲《定軍山》:“頭通鼓、戰(zhàn)飯造;二通鼓,緊戰(zhàn)袍;三通鼓,刀出鞘;四通鼓,把兵交……”槍炮與鼓點震撼麻木之心,喚醒民族靈魂,當(dāng)是時,不分國共,不分你我,構(gòu)建起民族命運共同體!

    我們在凝視與認同之中,也許應(yīng)該反思:這場從一開始就是“戰(zhàn)爭秀”的廝殺,被推上前臺的大多數(shù)只不過都是些被逼急了的百姓,臨危奉命,雖書寫了歷史,卻也淪為歷史的人質(zhì)。暗淡了刀光劍影,遠去了鼓角錚鳴。最后時而被記起,也許最終被遺忘。影像戰(zhàn)爭的背后應(yīng)當(dāng)是反思戰(zhàn)爭并觀照人性,戰(zhàn)爭電影的最終訴求應(yīng)當(dāng)是反戰(zhàn)。

    清華大學(xué)尹鴻教授云:“我們都是蘇州河南岸的看客”,筆者卻想說:“我們永遠都不知道身處蘇州河的哪一岸”。每個人都在歷史的舞臺上表演,沒有后臺,沒有彩排。在看,也在被看。影片中的特派員說“戰(zhàn)爭的背后是政治”,那么政治的背后呢?是欲望是人性嗎?影片到此并無多言,但電影似乎借著特派員這一角色在隱喻著“何謂政治”。若跳脫出電影在感官、情感層面的著墨,我們不禁要反思,影片背后呢?是否透過這幾組觀看主體與被觀看客體的“戰(zhàn)爭直播”向影片受眾(即最終觀看主體)傳遞著一種政治性話語的荒謬與吊詭?是熱血奮戰(zhàn)下感知到的希望落空還是人生戲臺下有意安排的過場表演?

    四、結(jié)語

    電影《八佰》在視覺造型上,以蘇州河為生死界線,一面是“人間天堂”的租界,一面是“人間煉獄”的四行倉庫。透過這樣燈紅酒綠與滿目瘡痍的鮮明對比,南北兩岸凝視主體與客體“看與被看”的視點切換,帶動缺席在場的觀眾從一個“看客”的凝視到對小人物為國而戰(zhàn)的認同,再到對租界和自我“看客”身份的反思,進而彌合這三重世界與視點,走向家國情懷的認同,完成了與南北兩岸同胞們從作為“看客”觀戰(zhàn)到與“八佰”共戰(zhàn)的成長蛻變,完成從獨立個體到民族命運共同體想象的構(gòu)建?!鞍税邸眽咽恳曀廊鐨w、舍生取義的民族之精神,不僅是促使匹夫們戰(zhàn)勝怯弱之力量,更是中華民族不懼強敵、不畏艱險、勇敢追逐“中國夢”、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的重要精神支撐。以抗美援朝為敘事舞臺的《金剛川》當(dāng)也可作如是觀。

    本文系國家社科基金重點項目“文明互鑒視域下人類命運共同體構(gòu)建的影像責(zé)任問題研究”(編號:20AXW001)的階段性成果。

    (作者單位:廣州大學(xué))

    注釋:

    [1] 戴錦華 著:《電影批評》,北京:北京大學(xué)出版社,2004年,第142頁。

    [2] 彭吉象 著:《影視美學(xué)》,北京:北京大學(xué)出版社,2009年,第311頁。

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