凝視·認同·反思：從《八佰》觀照民族命運共同體

孔令順　彭惠婷

影片《八佰》自上映以來，口碑與票房齊飛，成為一部現(xiàn)象級作品，有力地提振了中國電影產(chǎn)業(yè)的士氣，被譽為國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的新標桿。在抗疫進入常態(tài)化，各行各業(yè)逐漸步入全面復(fù)蘇階段的今天，《八佰》中所呈現(xiàn)出來的視死如歸、從容赴義的愛國主義精神，以洪鐘大呂般的慷慨悲歌給焦躁不安的世界注入了一劑“強心針”，讓人們重拾對未來美好幸福生活的信心。

一、北岸主體凝視南岸客體：從對“人間天堂”的欲望到民族意識的覺醒

影片《八佰》講述的是1937年淞滬會戰(zhàn)后期，國民黨軍第88師524團1營奉命留守上海蘇州河北的四行倉庫，頑強堅守了四天，成功阻抗了日軍并贏得全世界的關(guān)注與同情，最終獲得救援的故事。與其他戰(zhàn)爭片著重創(chuàng)建宏大敘事空間有所不同，該片選取了兩個截然對立、具有對比的敘事空間。一條象征著生死界線的蘇州河，硬生生地將兩岸分為二重空間：河的北岸是血肉橫飛的修羅戰(zhàn)場，河的南岸是歌舞升平的人間天堂。即以處在戰(zhàn)爭內(nèi)外為界線，殘酷地將民眾劃分為兩種群體：南岸是隔岸觀火的國人與各國政要，北岸是被迫處于水深火熱之中的八佰壯士。在一場注定是失敗的“生死直播秀”中，南北兩岸成為互為凝視的對象——既是觀看的主體，亦是被觀看的客體。這種雙重雙向?qū)σ暤慕Y(jié)構(gòu)，也為銀幕前的觀眾提供了雙重觀看的視角，即提供了不在場的第三方主體，進而構(gòu)建了從一開始的銀幕凝視，到影像認同，再到民族反思的心理鏡像機制。

法國精神分析學(xué)家雅克·拉康認為：眼睛是一種欲望器官，因此我們可能從觀看行為中獲得快感。而凝視不同于一般意義上的“觀看”，它是攜帶并投射著自己的欲望，使我們在某種程度上逃離了象征秩序，而進入想象關(guān)系之中，于是便產(chǎn)生了幻想。這種幻想指涉的不是滿足的需要，而是未滿足的欲望，其功能是維持欲望而非滿足欲望。換言之，凝視是一種欲望的投射，是一種想象中獲得欲望滿足的過程，但凝視本身所印證的只能是欲望對象的缺席與匱乏。[1]

影片中，鏡頭多次以“小湖北”“端午”等小人物的主觀視角，窺視蘇州河南岸的“樓臺歌舞、觥籌交錯”。對于世代務(wù)農(nóng)，滯后于現(xiàn)代空間的“小湖北”們來說，來上海只不過是想要“看一眼上海長什么樣”，并沒有打算參軍打仗甚至犧牲報國。南岸的租界，杯酒管弦，滿目繁華，自然成了他們在落后農(nóng)村中的缺席與匱乏的投射對象，亦是抵達不了的虛無境界。因為，對于隨時面臨生死危險卻又無處逃避的“小湖北”們來說，唯有透過此種凝視，才能在令人窒息的深淵中逃離象征秩序，暫時進入摩登的幻想之中，獲得一種替代性的滿足。于是，透過一次又一次的凝視，“小湖北”們把自己對于和平與自由的欲望投射在光怪陸離的霓虹燈上，進而又蔓延到“商女”猶唱的《夜鶯》，此情此景激蕩與鼓舞著一個個疲憊的戰(zhàn)士對于歸家的幻想，對祖國和平的深切渴望。也正是這種缺席的欲望，使得本為匹夫的“小湖北”們，依靠凝視“暮列笙琶”的人間天堂，而維持著“春閨夢里人”的幻想與欲望，促使其面臨“可憐無定河邊骨”的生死沙場，逐漸放下怯弱，拿起槍炮，奮死抵抗。

此外，凝視所誘發(fā)的幻想，使觀看主體希望沿著缺席（欲望對象的匱乏）抵達在場（欲望的滿足）。在“小湖北”們的多次凝視之中，沿著對戲曲舞臺上高亢激昂的《長坂坡》的凝視，抵達孤軍奮戰(zhàn)的光輝戰(zhàn)場?！伴L坂坡之戰(zhàn)”是東漢末期曹操與劉備之間的一次戰(zhàn)役，也是武神趙子龍最負盛名的華麗呈現(xiàn)。在“小湖北”們的想象中，“趙子龍”手拿亮銀槍，身披戰(zhàn)袍，橫刀立馬，孤身一人面對浩浩蕩蕩的千軍萬馬，仍臨危不懼，正義凜然。第一次想象中的“趙子龍”，是模糊無具象的集體符號，指代著面臨氣勢洶洶的日軍的“八佰”戰(zhàn)士，也照射著“八佰”戰(zhàn)士從怯弱逃戰(zhàn)到敢于奮勇殺敵的成長蛻變;而第二次出現(xiàn)的“趙子龍”，已經(jīng)有了具象的個體承載。這一次是“端午”死后，“小湖北”幻想著“端午”成為“趙子龍”式的英雄人物，名垂千史，為人所歌頌。兩次幻想的背后，是“小湖北”們從一開始與北岸的看客一樣對個體與集體同一的誤認，于是“隔岸觀火”、共情缺席，直到深藏冰山下的民族無意識于集體殉難之際不斷被“詢喚”，個體撕破集體誕生，救亡圖存的愛國情緒逐步“內(nèi)爆”，促使自身一步又一步義無反顧地奔向“舍生取義，兒所愿也”。

二、南岸主體凝視北岸客體：從隔岸觀火的好奇到民族靈魂的喚醒

與北岸呈霄壤之別的蘇州河南岸，是歌舞升平的繁華“天堂”，匯聚了各色人群：戲班子、教授、政客和大量普通市民，他們仿佛身處戰(zhàn)爭之外，在炮火連天的四行倉庫正對岸，以一種特殊的“看客”身份存在。其中，多次出現(xiàn)的戲劇舞臺，似乎暗喻著以血肉之軀試圖喚起國人，以及各國關(guān)注的“八佰”壯士的孤軍奮戰(zhàn)，就像是一個被人鑒賞的戲劇舞臺。位于南岸的人，都是有資格“看戲”的觀眾。因為痛苦前面的簽名者是“他者”，不是自我主體，于是有了一種過去時間狀態(tài)，一種審美距離感，一種觀賞的方便。戲里的“血肉橫飛”便墮落成了咫尺邊的刺激戲碼，僅限于滿足“凝視”的快感。

但是，雅克·拉康提出，“凝視”能夠成功地制造一種混淆自我與他人、真實與虛構(gòu)的狀態(tài)，從而充分地喚起一種心理認同機制。流淌的鮮血、飄揚的國旗、哭泣的民族情，這些表意著中華民族的文化符號，在一步步地提醒著在身處南岸“看客”們的中華民族國民身份，進而激活起民族共同體的文化基因和集體意識，繼而在一個個“陳勝生”的舍生忘死之中，產(chǎn)生對捐軀赴國難的“八佰”戰(zhàn)士的深切認同。也正是在不斷地“凝視”之中，兩岸的鴻溝不斷彌合。人們逐漸意識到，沒有所謂的隔岸，沒有所謂的界線，更沒有所謂的看客與戲角，有的只是血緣同一、命運與共與家國大義！于是，冷漠退卻，共情燃起民族靈魂，部分民眾開始憤然從“看客”變?yōu)椤鞍税邸敝械囊粏T：黑幫兄弟與賭場馬仔奮死跨橋傳線，女童子軍楊慧敏槍林彈雨渡河送旗，賭場老板娘拿出嗎啡支援前線，憤憤不平的教授拿起槍支對敵軍連放數(shù)槍，以及到后來戲班由唱《走麥城》換成熱血沸騰的《挑滑車》：“看前面，黑洞洞，定是那賊巢穴，待俺趕上前去，殺他個干干凈凈……”南岸“看客”身份退卻，中華民族之身份躍然而出。民族情、國家魂，頃刻間迸發(fā)出震撼歷史的火焰：不再回頭，只奔前方，沖破壁壘，伸出雙手，擁抱同胞！

三、缺席第三方主體凝視兩岸客體：從影像認同到民族大義反思

法國學(xué)者讓·路易·博德里繼承了雅克·拉康的鏡像理論，并進一步在其《基本電影機器的意識形態(tài)效果》中指出，電影觀賞過程中的第一次同化，是觀眾與銀幕上人物影像的認同;第二次同化，是觀眾與“構(gòu)造并規(guī)定”電影世界的攝影機認同。[2] 在這場“血肉直播秀”之中，似乎在四行倉庫殊死搏斗、浴血奮戰(zhàn)的“八佰”戰(zhàn)士才是表演的“主角”，而租界的各色人群只充當(dāng)了觀眾。但實際上，躲在銀幕后、在表面看來是缺席者的觀眾，才是這場“直播秀”真正的看客。攝影機帶著我們從北岸的四行倉庫審視歌舞升平的摩登租界，又帶著我們從南岸窺視人間煉獄的四行倉庫。在這樣的南北兩岸“雙向觀看”的視角切割之中，“小湖北”們由怯弱脫逃于戰(zhàn)友們殊死搏斗的沙場到升華為集體認同、家國同構(gòu)，也一同帶著不在場的我們，由類似于南岸的“看客”，到與南岸“看客”同樣的“他者”身份被共體的勇猛所撕裂，共生進“八佰共同體”，同化進民族大義。

苦難需要的是感同身受的正視，而不是站在苦難之外的悲天憫人。對于從未經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，從未面臨過死亡威脅的我們來說，也許沒有辦法真正領(lǐng)會身處其中的苦痛。但是，那些不愿忘記歷史的國人，利用技術(shù)與藝術(shù)的力量，再現(xiàn)歷史的“現(xiàn)場”，讓我們透過凝視影像，看見那些不再被日常提起的英雄，看見他們身上“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”的大無畏精神，從而與他們“同化”，意識到“天下興亡，匹夫有責(zé)”。尤其是在當(dāng)下復(fù)雜多變的國內(nèi)外局勢之中，百年未有之大變局之下，一曲《定軍山》：“頭通鼓、戰(zhàn)飯造;二通鼓，緊戰(zhàn)袍;三通鼓，刀出鞘;四通鼓，把兵交……”槍炮與鼓點震撼麻木之心，喚醒民族靈魂，當(dāng)是時，不分國共，不分你我，構(gòu)建起民族命運共同體！

我們在凝視與認同之中，也許應(yīng)該反思：這場從一開始就是“戰(zhàn)爭秀”的廝殺，被推上前臺的大多數(shù)只不過都是些被逼急了的百姓，臨危奉命，雖書寫了歷史，卻也淪為歷史的人質(zhì)。暗淡了刀光劍影，遠去了鼓角錚鳴。最后時而被記起，也許最終被遺忘。影像戰(zhàn)爭的背后應(yīng)當(dāng)是反思戰(zhàn)爭并觀照人性，戰(zhàn)爭電影的最終訴求應(yīng)當(dāng)是反戰(zhàn)。

清華大學(xué)尹鴻教授云：“我們都是蘇州河南岸的看客”，筆者卻想說：“我們永遠都不知道身處蘇州河的哪一岸”。每個人都在歷史的舞臺上表演，沒有后臺，沒有彩排。在看，也在被看。影片中的特派員說“戰(zhàn)爭的背后是政治”，那么政治的背后呢？是欲望是人性嗎？影片到此并無多言，但電影似乎借著特派員這一角色在隱喻著“何謂政治”。若跳脫出電影在感官、情感層面的著墨，我們不禁要反思，影片背后呢？是否透過這幾組觀看主體與被觀看客體的“戰(zhàn)爭直播”向影片受眾（即最終觀看主體）傳遞著一種政治性話語的荒謬與吊詭？是熱血奮戰(zhàn)下感知到的希望落空還是人生戲臺下有意安排的過場表演？

四、結(jié)語

電影《八佰》在視覺造型上，以蘇州河為生死界線，一面是“人間天堂”的租界，一面是“人間煉獄”的四行倉庫。透過這樣燈紅酒綠與滿目瘡痍的鮮明對比，南北兩岸凝視主體與客體“看與被看”的視點切換，帶動缺席在場的觀眾從一個“看客”的凝視到對小人物為國而戰(zhàn)的認同，再到對租界和自我“看客”身份的反思，進而彌合這三重世界與視點，走向家國情懷的認同，完成了與南北兩岸同胞們從作為“看客”觀戰(zhàn)到與“八佰”共戰(zhàn)的成長蛻變，完成從獨立個體到民族命運共同體想象的構(gòu)建?！鞍税邸眽咽恳曀廊鐨w、舍生取義的民族之精神，不僅是促使匹夫們戰(zhàn)勝怯弱之力量，更是中華民族不懼強敵、不畏艱險、勇敢追逐“中國夢”、實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的重要精神支撐。以抗美援朝為敘事舞臺的《金剛川》當(dāng)也可作如是觀。

本文系國家社科基金重點項目“文明互鑒視域下人類命運共同體構(gòu)建的影像責(zé)任問題研究”（編號：20AXW001）的階段性成果。

（作者單位：廣州大學(xué)）

注釋：

[1] 戴錦華 著：《電影批評》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第142頁。

[2] 彭吉象 著：《影視美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第311頁。