未來(lái)全媒體劇創(chuàng)新的三條路徑

李躍森

所謂全媒體劇，指的是可以多種媒介形式播出的影視作品。以往的視聽(tīng)藝術(shù)作品基本上是以載體劃分的，是為特定媒介播映制作的，但全媒體劇沒(méi)有特定的媒介指向。全媒體劇的“全”指的不是涵蓋全部媒介形式，而是其媒介特性的全方位整合。當(dāng)我們使用“全媒體”這個(gè)概念時(shí)，它具有兩方面的含義：一個(gè)是它的開(kāi)放性，另一個(gè)是它的融合性。

全媒體劇是媒介融合背景下以互聯(lián)網(wǎng)為依托的視聽(tīng)藝術(shù)形式的升級(jí)和更新。網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)電影的出現(xiàn)打破了以往傳播載體的單一性，“臺(tái)網(wǎng)同步”和“先網(wǎng)后臺(tái)”成為主流的播出方式。互聯(lián)網(wǎng)和電視臺(tái)從過(guò)去簡(jiǎn)單的平臺(tái)之爭(zhēng)走向內(nèi)容和服務(wù)的競(jìng)爭(zhēng)。電視臺(tái)不斷推出新作品，而互聯(lián)網(wǎng)不斷推出新模式?；ヂ?lián)網(wǎng)思維正在改變以往影視劇的敘事模式，甚至開(kāi)始影響人們表達(dá)對(duì)世界認(rèn)知的方式。互聯(lián)網(wǎng)給影視劇帶來(lái)的深刻變化主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

首先，思維之變。傳統(tǒng)媒體與互聯(lián)網(wǎng)競(jìng)爭(zhēng)的實(shí)質(zhì)，是傳統(tǒng)媒體的強(qiáng)化凝聚力與互聯(lián)網(wǎng)的去中心化之間的沖突?；ヂ?lián)網(wǎng)帶來(lái)了巨大的不確定性，也帶來(lái)了更多的可能性?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的特征是短暫、偶然、轉(zhuǎn)瞬即逝，碎片化解構(gòu)理性，平面化取消深度，游戲化消解價(jià)值，這只是問(wèn)題的表面。互聯(lián)網(wǎng)最根本的特征是它的矛盾性：肯定中持有懷疑，贊揚(yáng)中包含戲謔，狂歡中沉浸著悲哀，膚淺中纏繞著深刻。這種矛盾性也必然會(huì)反映到全媒體劇的創(chuàng)作之中，嚴(yán)肅內(nèi)容的輕喜劇化和藝術(shù)風(fēng)格的混搭是其主要表現(xiàn)形式。

其次，格局之變。以往影視劇產(chǎn)業(yè)的調(diào)整和發(fā)展是通過(guò)行業(yè)內(nèi)部的重新布局、重新組合來(lái)完成的，但互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)徹底顛覆了這種格局。它帶來(lái)產(chǎn)業(yè)鏈的改變、產(chǎn)業(yè)模式的改變和生產(chǎn)機(jī)制的改變。換句話說(shuō)，互聯(lián)網(wǎng)帶來(lái)的是游戲規(guī)則的根本改變。互聯(lián)網(wǎng)在技術(shù)、產(chǎn)業(yè)、資本、思維方式等方面具有明顯的優(yōu)勢(shì)，互聯(lián)網(wǎng)的開(kāi)放性對(duì)于受眾有著強(qiáng)烈的吸引力。微博、微信、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)電影、短視頻取代了傳統(tǒng)的影視劇，成為話題的中心，從而降低了人們對(duì)傳統(tǒng)影視劇的關(guān)注程度。就電視劇而言，互聯(lián)網(wǎng)改變了電視劇生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)鏈?！癐P”通過(guò)特有的價(jià)值發(fā)現(xiàn)形式，把原創(chuàng)性提高到一個(gè)空前重要的位置。以“BAT”為代表的互聯(lián)網(wǎng)巨頭占領(lǐng)制高點(diǎn)，布局網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，影視公司在產(chǎn)業(yè)鏈中的地位隨之發(fā)生了變化?；凇癐P”的全產(chǎn)業(yè)鏈已經(jīng)形成，從版權(quán)交易到影視劇的制作發(fā)行，再到游戲、電商、實(shí)景娛樂(lè)、玩具銷售、藝人經(jīng)紀(jì)、粉絲經(jīng)濟(jì)等衍生品的開(kāi)發(fā)?；ヂ?lián)網(wǎng)對(duì)影視劇創(chuàng)作最直接的影響，是藝術(shù)上邊界的漸趨模糊。藝術(shù)形式之間的邊界模糊了，創(chuàng)作者和生產(chǎn)者的界限也模糊了。

再次，作品與觀眾關(guān)系之變。從電視機(jī)到計(jì)算機(jī)、手機(jī)，從橫屏到豎屏，從全家一起看到獨(dú)自看，從集中觀看到隨時(shí)觀看，觀賞方式的改變悄然影響著觀賞者的心理和娛樂(lè)需求。同時(shí)，大數(shù)據(jù)分析使生產(chǎn)者和消費(fèi)者的深層互動(dòng)成為可能?；ヂ?lián)網(wǎng)可以在你自己都沒(méi)弄明白之前就確切地知道你想看的節(jié)目，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容生產(chǎn)者和消費(fèi)者的精準(zhǔn)對(duì)接。今天的受眾與過(guò)去相比，最重要的不是知識(shí)水準(zhǔn)和審美趣味的變化，而是需求更為多元化，在娛樂(lè)方式的選擇上更具有主動(dòng)性。受眾既是消費(fèi)者，又是生產(chǎn)者?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代，創(chuàng)作者成為內(nèi)容提供者，觀眾成為文化產(chǎn)品消費(fèi)者，作品的觀賞性審美成為參與性審美，這些變化都強(qiáng)化了觀眾的主體性，使觀眾在影視劇消費(fèi)市場(chǎng)上擁有更大的話語(yǔ)權(quán)。

互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展把影視劇產(chǎn)業(yè)強(qiáng)行推向風(fēng)口，這是一個(gè)難得的歷史機(jī)遇。影視劇想要生存、發(fā)展，必須主動(dòng)迎接挑戰(zhàn)，打破困局，找到轉(zhuǎn)型升級(jí)的途徑，探索互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下影視劇的新形態(tài)、新理念、新體驗(yàn)。全媒體劇為這個(gè)轉(zhuǎn)型升級(jí)提供了一個(gè)從渠道到內(nèi)容的整體優(yōu)化方案。未來(lái)全媒體劇創(chuàng)新的路徑可能主要圍繞著三個(gè)方向展開(kāi)：

第一，以個(gè)性化需求為目標(biāo)的創(chuàng)作理念。目前的影視劇，特別是互聯(lián)網(wǎng)影視劇的創(chuàng)作主要采取圈層化的策略來(lái)吸引觀眾，以獲取更高的流量。圈層化實(shí)際上是個(gè)性需求與群體歸屬感之間的一種妥協(xié)。全媒體劇是反圈層化和高度個(gè)性化的，它的目標(biāo)是彌合大眾與小眾、通俗與高雅、商業(yè)性與藝術(shù)性之間的鴻溝，這必然會(huì)要求創(chuàng)作者采取新的敘事方式，甚至新的美學(xué)原則。例如，科幻劇《世界末日前的最后一個(gè)夜晚》講述了一個(gè)發(fā)生在未知年代神秘酒吧里的故事：某天夜晚，一個(gè)陌生人帶著受傷者闖入酒吧，接著，有人突然死去，原來(lái)，人類都感染了一種來(lái)自外星的“V”病毒，外星的薩克遜游弋族想要借此消滅人類，酒吧里的人懷著各自的目的，尋找?guī)е馑幍幕煅撕湍苷仁澜绲木仁乐?。作品借助科幻懸疑劇的形式，在封閉空間里展開(kāi)情節(jié)，用一個(gè)化解外星球生化災(zāi)難的故事、幾個(gè)在災(zāi)難面前表現(xiàn)不同的人物，表現(xiàn)人類為拯救自己的努力，其中也融入了對(duì)于人類生存的道德思考。

第二，以觀眾為中心的多層次互動(dòng)。這種互動(dòng)包含了生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的互動(dòng)、不同媒介載體之間的互動(dòng)和不同藝術(shù)形式的互動(dòng)這樣幾個(gè)層次。影視劇與游戲的互文性、故事的游戲化是這種互動(dòng)的直接體現(xiàn)?；?dòng)，使得觀眾在創(chuàng)作中開(kāi)始真正享有發(fā)言權(quán)。21世紀(jì)以來(lái)，觀眾的需求和趣味一直在左右著影視劇的生產(chǎn)，比如，近年來(lái)電視劇創(chuàng)作的熱點(diǎn)始終圍繞著“80后”的生活和思想，從青春偶像劇到職場(chǎng)劇、情感劇、育兒劇等都是如此。觀眾的主動(dòng)參與影響創(chuàng)作，電視劇制作人對(duì)觀眾需求的判斷，也從“得大媽者得天下”，轉(zhuǎn)變到“得‘90后者得天下”。最近幾年，互動(dòng)劇開(kāi)始在網(wǎng)上流行，雖然其思想、藝術(shù)還不夠成熟，但從這種新形式的探索中，已經(jīng)可以看出創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的變化。比如，英國(guó)科幻懸疑劇《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》中，年輕程序員把奇幻小說(shuō)改編成游戲，現(xiàn)實(shí)與虛擬世界難以區(qū)分，故事的線性因果關(guān)系被打斷了，觀眾可以根據(jù)個(gè)人的認(rèn)知和偏好選擇情節(jié)如何發(fā)展，觀眾的選擇是主觀的、隨機(jī)的，但每一次選擇都會(huì)影響故事的走向。再比如，國(guó)產(chǎn)互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)電影《唐廷傳之陳塘恩仇》講述富商唐家遭受滅門慘案，多年后，大少爺唐廷回到故鄉(xiāng)，寄居陳塘客棧，客棧里接連發(fā)生離奇的兇殺案，前來(lái)調(diào)查的警察克禮勸唐廷離開(kāi)，唐廷卻發(fā)現(xiàn)客棧老板金三爺手里拿著他當(dāng)年送給戀人玥琪的信物，進(jìn)而懷疑金太太就是玥琪，來(lái)客棧尋找玄石的天師子葉愛(ài)上唐廷，也勸唐廷離開(kāi)，唐廷面臨選擇，而每個(gè)選擇都會(huì)產(chǎn)生不同的結(jié)果，決定兩人的感情是否會(huì)有完滿的結(jié)局，后面的選擇也逐漸揭示出，金三爺是唐家滅門案的兇手，而這一切都是他的奶媽暗中策劃的。作品用互動(dòng)的形式表現(xiàn)了多種選擇下人生故事的不同結(jié)局，但沒(méi)有一個(gè)是完滿的。在全媒體劇中，消費(fèi)者不再是被動(dòng)接受，而是通過(guò)評(píng)論和分享介入到創(chuàng)作中，真正成為接受美學(xué)意義上的創(chuàng)造者。

第三，以科技進(jìn)步為動(dòng)力的沉浸式體驗(yàn)。法國(guó)小說(shuō)家福樓拜在寫《包法利夫人》時(shí)曾感嘆過(guò)，越往前進(jìn)，藝術(shù)越要科學(xué)化，同時(shí)科學(xué)也要藝術(shù)化，兩者從山麓分手，回頭又在山頂匯合。現(xiàn)代技術(shù)領(lǐng)域的每一次創(chuàng)新與革命，都會(huì)極大地釋放人類的想象力，給觀眾帶來(lái)全新的沖擊與體驗(yàn)。“VR”（虛擬現(xiàn)實(shí)）、“AR”（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）、“MR”（混合現(xiàn)實(shí)）這些新技術(shù)在全媒體劇中的應(yīng)用將會(huì)更為廣泛、多樣，這無(wú)疑會(huì)強(qiáng)化影視藝術(shù)的表現(xiàn)力，拓展影視藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域，在增強(qiáng)真實(shí)感的同時(shí)，也讓觀眾對(duì)真實(shí)的含義產(chǎn)生新的理解?？苹脛　稛o(wú)主之城》描寫前警察羅燃在好友寧羽的陪同下，乘火車追蹤犯罪嫌疑人江雪，不料火車被引入境外的一座神秘空城，在這里，各種危機(jī)不斷發(fā)生，挑戰(zhàn)人們的生存極限和道德底線，同行的伙伴之中，人性的各種丑惡也逐漸顯現(xiàn)，出乎意料的是，羅燃與江雪在患難中成為知己，聯(lián)手查出危機(jī)的源頭是有人操縱江雪母親設(shè)計(jì)的人工智能“П”，在幸存者面臨生死考驗(yàn)的關(guān)頭，人性的善良戰(zhàn)勝了邪惡。作品利用科幻的方式表現(xiàn)極端條件下人類道德的危機(jī)和情感變化，通過(guò)強(qiáng)烈的戲劇沖突表現(xiàn)人的復(fù)雜性，表達(dá)了對(duì)于人性美好、善良的信念，也表達(dá)了對(duì)于人工智能未來(lái)發(fā)展方向的思考?？梢?jiàn)，科學(xué)技術(shù)進(jìn)步不但為影視劇的創(chuàng)新提供更為靈動(dòng)的工具和載體，而且也會(huì)提供大量新穎的素材?？萍碱I(lǐng)域的創(chuàng)新成果在構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)新要素的同時(shí)，也成為藝術(shù)不斷豐富和發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力。

綜上所述，全媒體劇是對(duì)當(dāng)前媒介格局深刻變化的一種積極響應(yīng)，它不是簡(jiǎn)單的跨屏傳播，而是作品與現(xiàn)實(shí)、觀眾關(guān)系的深度調(diào)整，這種調(diào)整必然會(huì)帶來(lái)人與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的改變。全媒體劇的創(chuàng)新路徑不僅意味著新的手段，也意味著新的前景。

（作者單位：《中國(guó)電視》雜志編輯部）