《伊麗莎白詠嘆調(diào)》演唱中的情感表現(xiàn)

宋志奇

摘 要：瓦格納創(chuàng)作的樂劇《湯豪瑟》中，《伊麗莎白詠嘆調(diào)》是最為重要的唱段之一。這首19 世紀(jì)最著名的詠嘆調(diào)不僅揭示出了女主角伊麗莎白的心理特征，還揭示了作品中中世紀(jì)特殊的貴族文化特征。本文對(duì)作曲家中期的《湯豪瑟》進(jìn)行演唱中的音樂性情感、戲劇性情感分析，表述瓦格納在樂劇方面的創(chuàng)作技法與風(fēng)格特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：音樂情感 戲劇性情感 移情 情感對(duì)立

一、關(guān)于《伊麗莎白詠嘆調(diào)》

1.瓦格納的創(chuàng)作概況

瓦格納是德國著名作曲家、戲劇家、指揮家，他是19世紀(jì)時(shí)期歐洲音樂領(lǐng)域最具影響的重要作曲家。浪漫主義音樂風(fēng)格發(fā)展到了后期，不僅整個(gè)歐洲傳統(tǒng)的浪漫主義音樂技法發(fā)生了很大的變化，還在音樂觀念與思維方面也發(fā)展到了更為復(fù)雜的階段。{1}

浪漫主義音樂風(fēng)格在19世紀(jì)后期出現(xiàn)了分水嶺，一個(gè)在朝著印象主義風(fēng)格、表現(xiàn)主義風(fēng)格方向發(fā)展，另一個(gè)在朝著民族主義風(fēng)格方面發(fā)展，但這兩者無疑都大大突破了浪漫主義音樂的傳統(tǒng)范式與表達(dá)觀念。尤其是瓦格納創(chuàng)作的一系列的樂劇作品，更是將歌劇的審美推向了一個(gè)新的高度，不僅在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)了很多新的觀念與意識(shí)，還在歌劇的“情感—戲劇”探索領(lǐng)域也出現(xiàn)了新的變化。

瓦格納所創(chuàng)作那些樂劇作品《漂泊的荷蘭人》《帕西法爾》《羅恩格林》《尼伯龍根的指環(huán)》《湯豪瑟》等都表現(xiàn)出他在戲劇與音樂領(lǐng)域的真知灼見，表達(dá)了他對(duì)歌劇-樂劇的新見解。

2.《伊麗莎白詠嘆調(diào)》的創(chuàng)作風(fēng)格

《湯豪瑟》這部樂劇作品取材于13世紀(jì)一個(gè)德國古老的民間傳說：游吟歌手湯豪舍愛上了圖林根莊園主的侄女伊麗莎白，伊麗莎白也深愛著湯豪瑟。但歌手湯豪瑟卻沒有經(jīng)受住維納斯的誘惑，有一年的時(shí)間住在了愛神山莊。在后來感到厭倦的時(shí)候，又重新回到了人間——圖林根參加歌唱“愛與美好”內(nèi)容的歌手比賽。湯豪舍無意識(shí)的狀態(tài)下歌頌了他與愛神維納斯的私情而觸犯了天上的神靈。為了遵從赫爾曼讓其去羅馬求教皇赦免的命令，湯豪瑟離開了圖林根，伊麗莎白卻因此而相思成疾，抑郁而死。湯豪舍大喊著“神圣的伊麗莎白啊，為我而乞求吧，”也倒在伊麗莎白身邊而死。這時(shí)湯豪舍的罪過卻得到了赦免。

《伊麗莎白詠嘆調(diào)》唱段就是女主角伊麗莎白為了表達(dá)對(duì)湯豪瑟的思念與愛情而歌唱的。在這首詠嘆調(diào)中，滲透了伊麗莎白對(duì)湯豪瑟從始至終的真誠愛戀與無限思念之情，具有強(qiáng)烈的爆發(fā)力與戲劇性效果。

二、《伊麗莎白詠嘆調(diào)》演唱中的音樂情感表達(dá)

1.演唱中的音樂情感表達(dá)

《伊麗莎白詠嘆調(diào)》演唱中的音樂情感表達(dá)，首先體現(xiàn)在唱段旋律與伴奏的配合方面。瓦格納創(chuàng)作的這首《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中的旋律不僅具有氣魄宏大、線條延綿、起伏跌宕的線條特點(diǎn)，而且還具有非常強(qiáng)烈的情感性張力。演唱這首詠嘆調(diào)時(shí)，演唱者在駕馭音樂的情感方面，具有很大的難度。一般戲劇女高音音色在演唱這個(gè)唱段時(shí)很難將自己的聲音穿透力很好的滲透在氣勢如虹的伴奏織體中。抒情女高音則更有演唱難度。因此，演唱這首歌曲時(shí)，需要針對(duì)帶有獨(dú)特個(gè)性色彩的情感表達(dá)方式進(jìn)行適度的調(diào)整，在保持強(qiáng)化演唱力度、音量、共鳴的基礎(chǔ)上與稍作弱化處理的伴奏音樂織體進(jìn)行對(duì)比，從而凸顯出音樂的感染力。

例如，在演唱《伊麗莎白詠嘆調(diào)》的第 25-28 這四個(gè)小節(jié)時(shí)，伴奏聲部采用了完全休止的方式實(shí)現(xiàn)弱化處理;而歌唱者卻需要通過強(qiáng)化嗓音音量、共鳴的方式進(jìn)行情感的表達(dá)。在25-28小節(jié)中，這首詠嘆調(diào)中的伴奏聲部保持了連續(xù)四個(gè)小節(jié)的完全休止，瓦格納采用這樣的音樂主體來強(qiáng)化“情感”特征。而在最后一個(gè)小節(jié)處，瓦格納則充分運(yùn)用了倍強(qiáng)的音量進(jìn)行快速的上行處理，對(duì)接演唱聲部由于結(jié)束而空白的音色地帶。瓦格納在這段唱段中通過音樂構(gòu)成完美地將情感精髓再現(xiàn)出來。

另外在《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中出現(xiàn)連續(xù)的三連音音型，作曲家通過在伴奏聲部采用連續(xù)進(jìn)行的三連音音型表達(dá)出情感的連續(xù)性特征。上方聲部則采用了富有對(duì)比色彩的音型與和聲層次，表現(xiàn)出一種旋律對(duì)比色彩，而后便是各聲部中的演唱力度與密度變化，從而很細(xì)膩的揭示了這些樂句中的細(xì)微情感變化特征，如下譜例。

2.演唱中的“移情”分析

瓦格納創(chuàng)作的這首《伊麗莎白詠嘆調(diào)》在演唱中還需要很好的處理“移情”。演唱中的“移情”，就是指將演唱者個(gè)人內(nèi)心的真實(shí)情感與長期以來積累的情感體驗(yàn)都“移植”、“融入”到作品的演唱中。演唱者的真實(shí)情感是音樂中最為根本的情感依據(jù)，音樂主題是引發(fā)這種情感表達(dá)的依據(jù)。

首先，需要在演唱《伊麗莎白詠嘆調(diào)》時(shí)體現(xiàn)出演唱者對(duì)于“感官的愛”與“高尚的愛”之間的情感、態(tài)度，需要演唱者在強(qiáng)調(diào)純潔的、升華的愛的基礎(chǔ)上將真實(shí)的個(gè)人情感與感官體驗(yàn)移入這首詠嘆調(diào)中，從而形成理性認(rèn)知與感性體驗(yàn)之間的“情感對(duì)立”。這種不同的“情感對(duì)立”也是作為男人的湯豪舍與作為女人的維納斯、伊麗莎白等角色之間的對(duì)立內(nèi)涵。

其次，演唱《伊麗莎白詠嘆調(diào)》時(shí)還需要針對(duì)這種“情感對(duì)立”不斷的展現(xiàn)出演唱者在個(gè)性化體驗(yàn)與類型化體驗(yàn)的“共鳴情感”。這種“共鳴情感”是指演唱者的移情、體驗(yàn)?zāi)軌虮唤邮苷吒兄摹扒楦小?，是兩種真實(shí)情感之外的另一種“情感”。這首詠嘆調(diào)中體現(xiàn)出的最終是生命意志被否定，從肉欲到愛欲再到死欲的交替性內(nèi)涵，雖然最終都是面對(duì)死亡，但卻表現(xiàn)出一種無限的衷心、深切的渴望之情。這種情感是立足于虛幻基礎(chǔ)上的，也是對(duì)真實(shí)人性世界的表達(dá)，因此具有類似于“意志”“本質(zhì)”的情感特征。

再次，演唱者還需要模擬劇中女主角伊麗莎白的情緒特點(diǎn)。伊麗莎白的情緒更多的是貴族階層的情緒體現(xiàn)，面對(duì)一個(gè)介于神與人之間的歌手湯豪瑟，伊麗莎白的愛情表達(dá)需要體現(xiàn)出更具虛幻性的情緒變化特點(diǎn)。因此，演唱時(shí)需要注重劇本的“真誠”與演唱者“移情”的結(jié)合方式，需要二者相互有機(jī)融合，從而產(chǎn)生成熟和耐人尋味的音色效果。在演唱伊麗莎白詠嘆調(diào)時(shí)，演唱者必須要注重對(duì)于雄壯、威嚴(yán)、莊重情緒特征的體現(xiàn)。

三、《伊麗莎白詠嘆調(diào)》演唱中的戲劇性情感分析

1.演唱中伴奏的“戲劇性”情感

在演唱《伊麗莎白詠嘆調(diào)》時(shí) ，還需要很好地體現(xiàn)出“戲劇性”的情感特征。在這部古老的傳說題材，也使得樂劇唱段中具有強(qiáng)烈的“戲劇性”情感特征。尤其是在樂隊(duì)伴奏聲部的演奏時(shí)，更體現(xiàn)詠嘆調(diào)唱段中的戲劇性“情感”特點(diǎn)。如詠嘆調(diào)8―18 小節(jié)，音樂素材雖然是全曲的開始樂句，詠嘆調(diào)的情緒卻要演唱的足夠飽滿。與此同時(shí)，伴奏聲部的音型也都在跳音奏法的映襯下，變得更有動(dòng)蕩感。伴奏聲部的音樂與包含了諸多半音進(jìn)行的詠嘆調(diào)形成氣質(zhì)、音色、形象與意境方面的對(duì)比。演唱者在此時(shí)應(yīng)該注重對(duì)于愛情的無限渴望與殿堂的莊嚴(yán)肅穆與莊重，從而讓聽眾在身臨其境的感覺下體驗(yàn)細(xì)膩的情緒、情感對(duì)比與變化。除了演唱者需要在演唱時(shí)要注重純凈、真誠的戲劇性情感外，還需要表現(xiàn)出對(duì)宗教的無限虔誠和憧憬。這首詠嘆調(diào)中，通過伴奏與旋律聲部的對(duì)比，從整體結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了獨(dú)特性的戲劇性對(duì)比與創(chuàng)新性的表達(dá)嘗試。{2}

另外，這首詠嘆調(diào)中的伴奏部分也是極具特色的戲劇性表達(dá)方式。一方面，這個(gè)唱段中的伴奏除了經(jīng)常出現(xiàn)連續(xù)的4小節(jié)、8小節(jié)、12 小節(jié)都采用全音符或是休止符音型與主要的唱段旋律進(jìn)行對(duì)比外，還在伴奏聲部中設(shè)計(jì)了很多的 4小節(jié)、8小節(jié)、12 小節(jié)的三十二分音符的震音演奏技巧，這種設(shè)計(jì)特點(diǎn)可以在最大程度上呈現(xiàn)出戲劇性情感特征;另一方面，這個(gè)樂段中還采用了諸如三連音、復(fù)附點(diǎn)八分音符這樣的設(shè)計(jì)，而且這些細(xì)分音型也比較多。在這種較為頻繁出現(xiàn)的細(xì)分音型的映襯下，這首《伊麗莎白詠嘆調(diào)》在具體的樂句部分也呈現(xiàn)出了獨(dú)具特色的戲劇性情感表達(dá)特征。

2.演唱中的“戲劇性”情感表達(dá)

瓦格納這首《伊麗莎白詠嘆調(diào)》在演唱時(shí)，還需要關(guān)注氣息與共鳴對(duì)“戲劇性”情感表達(dá)。這首詠嘆調(diào)中主要表達(dá)了伊麗莎白內(nèi)心狂熱的愛慕之情，更表達(dá)了她對(duì)湯豪瑟的急切思念之情，具有很強(qiáng)的“戲劇性”情感特點(diǎn)——一方面是湯豪瑟遠(yuǎn)赴羅馬朝圣，另一方面她又很急切的想見到心愛的湯豪瑟。因此在演唱這首曲目時(shí)，需要演唱者根據(jù)自己的嗓音條件，在保證戲劇性表達(dá)的前提下，調(diào)整演唱技巧、突破音色、音量的限制。

除此之外還需要演唱者對(duì)瓦格納整部樂劇《湯豪瑟》作品進(jìn)行深入、系統(tǒng)地研究與分析，研究女主角伊麗莎白在整部作品中的情感發(fā)展?fàn)顩r以及充當(dāng)?shù)膽騽〗巧?，適當(dāng)調(diào)整演唱技巧及情感表達(dá)方式。所有這些都是為了更好地了解瓦格納這首詠嘆調(diào)作品中的創(chuàng)作手法與“戲劇性”情感的關(guān)系，也是透視作曲家畢生作品中都滲透的重要?dú)v史意義與現(xiàn)實(shí)意義。{3}另外，瓦格納在這首詠嘆調(diào)中的獨(dú)到之處，還在于他的作品中體現(xiàn)出了他在世界音樂發(fā)展史上寫上了重重的一筆的綜合戲劇理論。因此，演唱這部歌劇的演唱者不僅需要發(fā)揮對(duì)于意大利歌劇、法國歌劇、俄羅斯歌劇，還有德、奧歌劇的演出經(jīng)驗(yàn)積累或知識(shí)積累，尤其需要發(fā)揮在德、奧歌劇中貝多芬和莫扎特的歌劇傳統(tǒng)對(duì)于瓦格納“樂劇”的影響力。演唱時(shí)對(duì)于這種傳統(tǒng)與創(chuàng)新的“戲劇性”情感額表達(dá)，就是更接近瓦格納《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中的劇情。在對(duì)瓦格納的歌劇進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)，尤其要表達(dá)出愛人回歸后、幸福陶醉的期待之情與無限渴望的“戲劇性”情感特征。瓦格納在這首詠嘆調(diào)中滲透了哲學(xué)、宗教和道德等元素，這些都被他編織在這首作品的戲劇和音樂中。

結(jié)語

瓦格納的歌劇主要都是圍繞著神話和宗教，也頗具浪漫主義后期的題材特點(diǎn)。在這首作品中他表現(xiàn)的對(duì)象基本都是古代故事或傳奇中的事件和人物，尤其是神話中上帝和神靈表現(xiàn)的較多。這些人物大多圍繞惡毒、兇殘的男人們和背信棄義、追求愛情、幸福的女人們而展開。歌劇作品中所集中表現(xiàn)的對(duì)象基本都是偉大感人的英雄豪杰和救世主般的偉大女性?！兑聋惿自亣@調(diào)》中所表達(dá)的就是生與死這人世間最高境界的精神內(nèi)涵。這首歌曲中的人物精神具有超凡人生的特點(diǎn)，不僅具有重要的倫理意義，還具有重要的哲理性特征，這些都是需要在演唱中通過音樂情感與戲劇性情感表達(dá)出來。

注釋：

{1}管謹(jǐn)義.瓦格納歌劇改革概述[J].當(dāng)代音樂，2017（4）.

{2}柴本善，楊一凡.傳統(tǒng)歌劇的改革者：瓦格納[J].音樂愛好者，2017（5）.

{3}楊金花.瓦格納歌劇中戲劇性特征的透視——以《伊麗莎白詠嘆調(diào)》為例[J].當(dāng)代音樂，2019（12）.