肖邦敘事曲的戲劇性分析

摘要：波蘭音樂家肖邦繼承了古典派的傳統(tǒng)，并對后起的民族樂派以及整個近現(xiàn)代音樂的發(fā)展產(chǎn)生很大的影響。本文通過對《第一敘事曲》的結(jié)構(gòu)、音樂以及演奏處理進行分析，進一步理解肖邦敘事曲中的戲劇性，為肖邦敘事曲的演繹與欣賞提供參考。

關(guān)鍵詞：《第一敘事曲》;戲劇性;曲式結(jié)構(gòu);音樂主題

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）06-0-02

0 引言

在密茨凱維支、克拉辛斯基、斯洛瓦茨基的作品被禁止的地方，肖邦的音樂提高了嗓音，說出自己隱秘而令人信服的語言。[1]早期的意大利敘事曲以主歌和副歌的交替為特征，肖邦是第一個把敘事曲用于器樂作品的人，但肖邦并不是一個純粹的革新主義者，他打破曲式的傳統(tǒng)規(guī)范，將不同特點的曲式融合在一起，根據(jù)音樂表現(xiàn)需要，運用重組的方式混合使用兩種及以上的曲式類型，早早地在具體音樂創(chuàng)作里使用混合曲式，對其后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生深遠影響。本文通過對《第一敘事曲》的結(jié)構(gòu)、音樂以及演奏處理進行分析，進一步理解肖邦敘事曲中的戲劇性，為肖邦敘事曲的演繹與欣賞提供參考。

1 《第一敘事曲》戲劇性的結(jié)構(gòu)

肖邦的偉大在于其對音樂曲式的獨特改造及其在傳統(tǒng)奏鳴曲式基礎(chǔ)上作出的創(chuàng)作。華沙起義的失敗使肖邦感到極度悲憤，《第一敘事曲》就是在這種情緒下創(chuàng)作而成的，樂曲的情緒先由抒情懷念到充滿英雄氣概，再通過轉(zhuǎn)折在結(jié)束時運用悲劇沖突讓樂曲進入戲劇性發(fā)展。音樂的情緒在不停變化，而不是以A—B—A形式使尾聲回到開始的前后對應的變化。整曲的曲式結(jié)構(gòu)如下：

從上圖中我們可以看出：連接部具有主題展現(xiàn)的功能，表現(xiàn)出樂曲的獨立形象，這就區(qū)別于傳統(tǒng)奏鳴曲式中連接部的橋梁作用以及連接部和主部使他們一氣呵成;在這首曲子的展開部中沒有出現(xiàn)真正的展開因素，運用變奏手法以及即興融入等因素代替了真正地展開，使主題在展開部變得充滿熱情、氣勢豪邁;再現(xiàn)部中的副部在前，主部在后;樂曲呈現(xiàn)出充滿幻想性的展開部后，接著呈現(xiàn)出表現(xiàn)英雄氣概的副部，但隨后以色彩黯淡的主部來表現(xiàn)悲情，并一直持續(xù)到尾聲。與傳統(tǒng)的奏鳴曲式相對比，主題在這里是被倒置的，并且從調(diào)性發(fā)展角度看，副部調(diào)性并沒有轉(zhuǎn)到主調(diào)g小調(diào)上。從曲式分析、調(diào)性走向上看，《第一敘事曲》的結(jié)構(gòu)已經(jīng)不是單純的奏鳴曲式了。

第一，變奏手法的運用?！兜谝粩⑹虑烦錆M強烈的戲劇性，在不斷變化中展現(xiàn)出主題內(nèi)容的音樂形象。肖邦的具體變奏手法基本運用在展開部和再現(xiàn)部，是主部、副部的再次展現(xiàn)，這樣的變奏手法豐滿了副部，改變了傳統(tǒng)奏鳴曲式的副部形式。這樣的處理手法使得原來呈示部中表現(xiàn)柔和抒情的副部發(fā)展成為展現(xiàn)英雄氣概形象的副部。

第二，展開部也因為肖邦的獨創(chuàng)性改造有了再現(xiàn)功能，在展開部運用變奏手法可以增強主體部分的戲劇性發(fā)展，并使之具備完整的結(jié)構(gòu)。主部和副部也都分別出現(xiàn)了三次變奏手法，使這首敘事曲具有了回旋曲式的因素。

第三，再現(xiàn)部的主題是被倒置的，并且和調(diào)性一樣，形成一種對稱集中形式，對稱集中的原則顯然和奏鳴曲式中對比主題地呈示、展開、再現(xiàn)的原則同樣重要。

2 《第一敘事曲》戲劇性的音樂主題

肖邦是浪漫主義鋼琴詩人，他的音樂能使人陶醉沉迷其中，觸及靈魂，產(chǎn)生共鳴?！霸谛ぐ畹乃氖卒撉贁⑹虑卸紟в忻黠@的表明作品內(nèi)容的標題性音樂創(chuàng)作特征?！盵2]華沙起義的失敗引起肖邦的悲憤情緒，他對密茨凱維支在十二月黨人起義失敗的影響下創(chuàng)作的愛國主義史詩《康拉德·華倫洛德》產(chǎn)生了情感認同，雖然并沒有明確的線索證明《第一敘事曲》受啟發(fā)于《康拉德·華倫洛德》，但是英雄氣概、愛國主義精神、悲劇的主題形象是《第一敘事曲》和《康拉德·華倫洛德》的共同點?！兜谝粩⑹虑冯m然是無標題的作品，但是所表現(xiàn)的音樂整體形象是明確的，是肖邦心理地外現(xiàn)，從整個樂曲的創(chuàng)作主題上來看就是非常有戲劇性的。

《第一敘事曲》以簡短的引子為開始，緩慢而莊嚴的曲調(diào)宛如一位悲痛絕望的朗誦者的開場白，讓人們感受到一個悲壯故事的開場。在這里，我們可以找到典型的肖邦嘆息和疑問音調(diào)，這種音調(diào)也在全曲中多次出現(xiàn).

從樂譜看，主部在全曲中多次反復。主部的音樂形象一開始是抒情的，顯得十分悲傷，似乎在發(fā)出無限的感慨，但從22小節(jié)起，主部的結(jié)構(gòu)豐富起來，音域擴大并且在左手出現(xiàn)對立聲部，這似乎象征著悲傷背后存在一股暗涌，從30小節(jié)開始下行模進，這股暗涌漸漸消散。從36小節(jié)的連接部開始，作者一直在發(fā)展著一個短促的，痙攣式的音型，此時，作者的熱情開始高漲，到達了呈示部感情浪潮的高峰。連接部是音樂形象戲劇化的第一步，它和抒情性的副部形成對比，但是隨后又漸漸接近副部。在樂曲的呈示部中主部和副部的音樂形象差別十分明顯，但還沒有構(gòu)成矛盾，它們可以看作是兩種抒情性的表現(xiàn)：主部是嘆息，副部是傾訴。從情緒上看，主部是平靜卻暗藏洶涌，然后感情逐漸高漲，最后又平靜下來，而副部卻一直都保持著靜謐。

展開部從94小節(jié)進入，這是音樂形象戲劇性發(fā)展的第二步，一開始就是主部的主題升華，作者開始制造一種急于沖破悲苦陰霾的緊張氣氛，音樂形象不再是嘆息，勇氣在一點點地累積，怒吼似的動機一次又一次地重復著，逐漸接近充滿英雄氣概的副部。副部的主題升華，展開部的主部調(diào)性a小調(diào)變?yōu)闊崆檠笠绲腁大調(diào)，又從A大調(diào)轉(zhuǎn)為G大調(diào)，然后在降E大調(diào)上展開。作者無限的戰(zhàn)斗激情被書寫，為擺脫悲慘命運而奮斗的勇氣在高漲，激動不已的心在顫抖，無限的自豪感等待著被釋放。

再現(xiàn)部從167小節(jié)進入，最先出現(xiàn)在我們面前的依然是滿懷激情的副部，在織體上，左手的琶音非常密集，右手是八度雙音進行，音效更加豐滿，氣勢也更加豪邁，但是我們可以看出調(diào)性非常穩(wěn)定，再沒有展開部的激流涌動，然后漸漸恢復安靜，性格卻依然強勢，可見經(jīng)過了一系列戲劇性的發(fā)展，副部的音樂形象已經(jīng)發(fā)生變化。之后進入惶惶不安的主部，和聲是不穩(wěn)定屬音持續(xù)音，所以迫切地等待解決，最后終于進入絕望怒吼的尾聲，注定了悲劇性的結(jié)局，運用喪葬進行曲似的黯淡的和弦和悲壯的宣敘調(diào)一次又一次地出現(xiàn)，讓我們深刻感知到作者的悲憤。

全曲的發(fā)展脈絡十分清楚——由抒情性向悲劇性的發(fā)生轉(zhuǎn)變，雖然其中兩個由抒情發(fā)展起來的基本主題不盡相同，但是絕不矛盾。由此可見，真正的戲劇性發(fā)展動力是貫穿全曲的各個音樂主題本身的性格轉(zhuǎn)變。

3 《第一敘事曲》的戲劇性音樂處理

《第一敘事曲》的1～7小節(jié)要求演奏者要緩緩奏出大提琴般低沉敘述的音色，仿佛在向一個小姑娘講故事，預示著抒情并且戲劇性故事地展開。其中1至3小節(jié)連奏，每個音都要留下強調(diào)的印記，踏板在這里地運用顯得尤為重要，每個音都要隨著手指動作地進行而更新，以得到清晰干凈的音效。第4小節(jié)的開端音則需要弱起，處理在聽覺上自然地連接上第三小節(jié)的最后一個音，以達到樂曲的整體感，踏板在這里起到重要的連接作用。從第3小節(jié)到第4小節(jié)的連接，踏板可保留住1/3的深度。6～7小節(jié)則要強調(diào)高聲部地處理，在情緒上要在兩個小節(jié)（三個音）內(nèi)做出大幅度的漸強，這也表現(xiàn)出肖邦作品戲劇性的音樂構(gòu)思。

第一主題從第8小節(jié)開始進入，首先是速度上的變化。右手承擔起主要的歌唱性的旋律聲部，演奏者在這個段落速度不可太快，以實現(xiàn)歌唱和流動聽覺的最好效果，而左手在優(yōu)美的主旋律下輕輕附和，好像感受著輕輕地頷首回應。此時，左手承擔著伴奏織體和轉(zhuǎn)調(diào)的表現(xiàn)任務，故強弱處理要根據(jù)樂理架構(gòu)起來的音樂情緒進行合理變化，有機而頻繁地轉(zhuǎn)調(diào)使這個段落在藝術(shù)情緒上展露出糾結(jié)的戲劇性情緒。樂曲中第25小節(jié)地處理需要注意處于下聲部的裝飾音要和高聲部的G同時彈奏，并且要注意聲部的平衡。

從36小節(jié)開始屬于連接的部分，節(jié)奏上要有推進效果。左手承擔糾結(jié)迂回的中間聲部——從F到降E到D，再從F到降E到D，出現(xiàn)在中聲部暗語型的戲劇藝術(shù)構(gòu)思展現(xiàn)了肖邦這一音樂巨匠在創(chuàng)作上的偉大之處。此處低聲部的斷奏不要處理得太短，踏板要跟隨每一個斷奏短踩，為了跟上節(jié)奏并達到清晰干凈的音效，踏板不宜踩得太深。

第38小節(jié)和39小節(jié)都出現(xiàn)了漸強，又處在連接部分，所以整體感是最重要的，故39小節(jié)的漸強要從中強開始向上延伸。從第40小節(jié)的“驚惶的”開始轉(zhuǎn)變音樂性格，八度的加入使得敘述語氣增強，音樂情緒激昂，但此處的音樂處理要注意保持雖強但不沉的狀態(tài)，沉重的音效不合適此處向前推進的連接部分，所以此處的情緒要符合全曲的音樂性格和進行需要。

第二主題從降E大調(diào)開始。因為需要安靜甚至帶著悲憫的戲劇性語氣，故快速演奏在這里是不適合的。這個段落要求主旋律生動而又連續(xù)，合理舒適的指法編排在這里尤為重要，同時，左手的琶音織體作為伴奏要安靜并清晰地貼鍵演奏。演奏者可以在此處運用相對自由的節(jié)奏以構(gòu)建戲劇性情緒張力為聆聽者營造出一種悲痛又哀憫的氣氛。

從82小節(jié)起高聲部和低聲部開始了一段溫柔而舒適的、流暢的對話，樂曲的娓娓道來讓人和緩又放松，同時又不缺少推動的力量。第85小節(jié)的中間聲部降D和降C要著重演奏，可以模仿弦樂撥弦的演奏效果，左手的伴奏模式依然是延續(xù)連奏的彈法。第92～93小節(jié)是呈示部的結(jié)尾，音樂的戲劇性語氣漸漸遠去并消失。

從展開部開始，第一主題轉(zhuǎn)向a小調(diào)，和聲變得更加深刻——筆者認為此處作者是為了最大限度地加深聽眾的印象。在音樂處理上，94～95小節(jié)踏板要踩得長一些，在106小節(jié)主題轉(zhuǎn)向A大調(diào)，為呈現(xiàn)出豐滿的和聲效果，這里的演奏風格應是堅定而寬廣的。左手雖然要有力地演奏，但不能把和聲切碎，所以這里對演奏者是一種挑戰(zhàn)，在保持連貫的基礎(chǔ)上還要有生命的涌動感，右手的八度雖然加強了語氣，但是要強卻不硬，音樂的流轉(zhuǎn)和訴說性一直在延伸。113小節(jié)要強調(diào)裝飾音，它像一句哀婉的語句，在此處表現(xiàn)出戲劇性張力。138小節(jié)起充滿了諧謔的意味，輕巧而愉悅的手指開始跑動，牽動起旋律的線條，漸強減弱讓音樂充滿如水的流動感。左手低聲部的跳音清晰且不突兀的重復，踏板在此處的運用要淺而少，以達到鮮活靈動的音樂效果。繼而主題重新回到降E，上聲部的旋律連接尤為重要，加重每一個和弦的語氣但不能破壞樂曲的歌唱性，170小節(jié)的裝飾音也是旋律表達的重要組成部分，此處是一個技術(shù)難點，可以在這里運用自由節(jié)奏來緩解技術(shù)上的不足。展開部的最后一個段落從206小節(jié)開始帶有欲望的戲劇色彩，每一組音都要有快速的強調(diào)性的張揚。

尾聲回到g小調(diào)，這是一個展現(xiàn)技術(shù)的段落，戲劇性的情緒沖擊，雙手重音交錯出現(xiàn)，左手的跳音不可太短，踏板可以幫助左手低音穩(wěn)而足地進行。在這個段落演奏者必須保持興奮的演奏狀態(tài)直到最后。243～245小節(jié)六連音地跑動進行和半音向上地級進，從弱到強的情緒沖擊要求演奏者在節(jié)奏上均勻而流暢，每個音觸鍵堅定而敏捷。左手承擔起旋律聲部，為了達到流動的演奏效果，雙手必須準確地在節(jié)奏上且配合默契。246小節(jié)達到階梯的最高點后，如瀑布般傾瀉而下。

4 結(jié)語

《第一敘事曲》完美地結(jié)合了敘事詩與音樂獨特的表達方式，它是綜合藝術(shù)的產(chǎn)物。肖邦賦予敘事曲新的意義，不僅僅是因為肖邦第一次把敘事曲這種體裁用于器樂曲，同時還因為他的敘事曲無論是在戲劇性曲式結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新上，還是在戲劇性音樂主題的寫作上，都完全來自肖邦豐富的內(nèi)心世界，無論是他的愛國熱情還是民族主義，都在他的作品中得到不同的詮釋。

參考文獻：

[1] 錢仁康.肖邦敘事曲[M].北京：人民音樂出版社，2006：51.

[2] 徐向黎.論肖邦鋼琴敘事曲的藝術(shù)特征[J].樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2002（04）：27.

作者簡介：王燦（1987—），女，河南鄭州人，碩士，研究方向：鋼琴表演、教學、理論研究、藝術(shù)指導。