小津安二郎電影的美學(xué)意蘊(yùn)解析

摘要：小津安二郎這位極富日本特色的電影大師一直有他獨(dú)特的審美風(fēng)格，他的作品在鏡頭、構(gòu)圖、情節(jié)、文化等方面都有與眾不同的藝術(shù)風(fēng)格和魅力。本文從小津安二郎的一系列電影出發(fā)，全方位地探尋其不同層面的美學(xué)色彩，旨在對(duì)小津安二郎電影中的美學(xué)意蘊(yùn)進(jìn)行深度的解析和思考。

關(guān)鍵詞：小津安二郎;美學(xué);意蘊(yùn)

中圖分類號(hào)：J901 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）06-0-02

電影是一門綜合藝術(shù)，它涉及很多方面，一部精彩的電影，必然是無(wú)數(shù)元素的完美結(jié)合。小津安二郎的作品一直有獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，其鏡頭、構(gòu)圖、情節(jié)、文化等方面無(wú)不蘊(yùn)含深邃的美學(xué)意蘊(yùn)，耐人尋味。

1 鏡頭語(yǔ)言之美

不同鏡頭的運(yùn)用，往往能體現(xiàn)一個(gè)導(dǎo)演的風(fēng)格特點(diǎn)。低角度拍攝和固定機(jī)位是小津安二郎最具特色的鏡頭語(yǔ)言，這種拍攝風(fēng)格也成了他作品的一大特色。

日本人的日常生活在小津安二郎的詮釋下躍然熒幕，在它的鏡頭里他們總是跪坐在榻榻米上，姿態(tài)謙遜、溫和有禮。小津安二郎電影里的人物和日式建筑，能讓觀眾感受到低鏡頭的非凡魅力，他的長(zhǎng)期堅(jiān)持讓這種手法成了電影史上一種獨(dú)特而創(chuàng)新的鏡頭語(yǔ)言。

他的經(jīng)典作品中沒有讓人眼花繚亂的電影拍攝手法，甚至很少出現(xiàn)對(duì)鏡頭進(jìn)行拉伸或搖擺的情況，永遠(yuǎn)是50毫米鏡頭的攝影機(jī)，機(jī)位長(zhǎng)久地保持在高于地板幾十厘米的位置，鏡頭語(yǔ)言簡(jiǎn)單純粹，可就是這樣，觀眾也能很輕易地浸入故事的氛圍，走進(jìn)主人公的情緒，他的電影內(nèi)容平淡、缺乏想象卻又余韻悠長(zhǎng)、耐人尋味。

人們對(duì)于小津的這一特色褒貶不一，有人覺得這種風(fēng)格內(nèi)容重復(fù)，趣味性低，也有人覺得它十分獨(dú)特，耐人尋味。其實(shí)，小津這種特色的形成是一種偶然，也是傳統(tǒng)與歷史留下的印記，其攝像機(jī)的高度類似于常年跪坐在榻榻米上的日本人的視線高度，也是我們這些觀眾平視他們的高度，這讓觀眾在看電影的時(shí)候，以一個(gè)旁觀者的身份坐在主角的身邊，從上帝視角把故事看完，感受各個(gè)角色的喜怒哀樂，這樣的方式能讓觀眾在不經(jīng)意間就走進(jìn)故事，讓故事更有感染力。

“一個(gè)好電影在于拋開其票房、獎(jiǎng)項(xiàng)和名聲這些虛名后，它依舊可以留下能被人們細(xì)細(xì)揣摩的精華?！盵1]一個(gè)日本導(dǎo)演用日本的方式講述日本的故事，這雖然聽起來(lái)稀疏平常，卻不妨礙執(zhí)著于此的小津?qū)⒁磺邪l(fā)揮到極致，他把日式東方美學(xué)展現(xiàn)得淋漓盡致，這種手法簡(jiǎn)單純粹，自成一派。

2 畫面構(gòu)圖之美

小津的電影手法簡(jiǎn)單純粹，畫面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔干凈，其電影畫面似乎永遠(yuǎn)干凈整潔、秩序盎然，哪怕是酒后的場(chǎng)景，酒瓶也一定是立起來(lái)的，雜亂幾乎不回會(huì)出現(xiàn)在他的鏡頭中。

小津總是利用傳統(tǒng)的榻榻米等常見的生活用品打造一幅幅富有情趣的日常畫面。在他電影的構(gòu)圖中，前景、中景和后景層次清晰、結(jié)構(gòu)平衡，例如在一間傳統(tǒng)的日式建筑內(nèi)，他總是將人物置于主要位置，前景放置瓶子或桌子，后景再放些愛用的日式傳統(tǒng)裝飾作呼應(yīng)，其畫面除卻整體布局，小細(xì)節(jié)也是被仔細(xì)斟酌、用心點(diǎn)綴過(guò)的，在這樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才畔?，觀眾眼中的畫面永遠(yuǎn)是精致且有秩序的，這就是“小津式美感”。

在小津的電影《秋日和》中，有一個(gè)周年祭后大家坐在一起喝酒聊天的場(chǎng)景，在該畫面中，靠前的門和安排有序的酒瓶是前景鋪墊，中景是大家圍坐在一起小酌的場(chǎng)景，更遠(yuǎn)的門與院子中的事物則是遠(yuǎn)景，畫面整體錯(cuò)落有致，展現(xiàn)了平衡和清麗的生活之美，這樣類似的場(chǎng)景也頻繁地出現(xiàn)在小津的其他作品中，在他鏡頭下的日本室內(nèi)空間結(jié)構(gòu)復(fù)雜卻又井井有條，有著被精心安排的平衡之美。

3 極簡(jiǎn)情節(jié)之美

縱觀小津的經(jīng)典作品，不難發(fā)現(xiàn)，其反反復(fù)復(fù)不過(guò)就是吃飯、喝酒、嫁女等場(chǎng)景，“少即是多”的原則在他的作品中被應(yīng)用得恰到好處，也就是這些簡(jiǎn)單平淡的情節(jié)，吸引了無(wú)數(shù)觀眾對(duì)其電影一遍又一遍地回味。

小津電影中的故事總發(fā)生在一些日本小市民的家中，故事的主人公也大多是普通平凡的小人物，他愛描寫生活中的平凡小事，愛用小人物生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴來(lái)揭示大道理，道出主旨[2]，所以無(wú)論是誰(shuí)，總能或多或少地在其影片中找到自己的影子。

親情永遠(yuǎn)是人們津津樂道的話題之一，[3]小津也不例外，他電影的主題總圍繞著家庭，例如父母與孩子的漸行漸遠(yuǎn)、兒子另立門戶、女兒嫁作人婦、一個(gè)家庭的崩離另一個(gè)家庭的建立等，故事平淡瑣碎卻也是我們都要面對(duì)的生活。

小津的代表作《東京物語(yǔ)》描述了一對(duì)年邁的老夫妻去東京看望他們已成家立業(yè)的兒女的故事，但因其兒女們都忙于各自的生活無(wú)暇照顧他們，在去東京的幾日里，他們只在寡居的兒媳那里感受到了一點(diǎn)關(guān)愛，電影的情節(jié)很簡(jiǎn)單，一兩句話便可以概括，但小津想要表達(dá)的主題卻深刻復(fù)雜。這部黑白電影總能讓人想到龍應(yīng)臺(tái)先生《寒色》中的一段話，“這個(gè)家會(huì)怎樣呢？人，一個(gè)一個(gè)走掉，通常走得很遠(yuǎn)、很久……留在里面沒走的人，體態(tài)漸孱弱，步履漸蹣跚，屋內(nèi)愈來(lái)愈靜，聽得見墻上時(shí)鐘滴答的聲音……然后其中一個(gè)人也走了，剩下的那一個(gè)，從暗暗的窗簾里，往窗外看，仿佛看見，有一天，來(lái)了一輛車，是來(lái)接自己的。她可能自己鎖了門，慢慢走出去，可能坐在輪椅中，被推出去，也可能是一張白布蓋著，被抬出去?！盵4]這似乎是一個(gè)家庭必然要經(jīng)歷的過(guò)程，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷加快，城市人口密度不斷增加[5]，人們的生活壓力也逐漸變大，子女慢慢長(zhǎng)大，離開父母去到更加繁華的城市，長(zhǎng)大后的他們忙于工作并且有了各自的生活，父母則慢慢老去，兩者漸漸走遠(yuǎn)。雖然我們的可能本意并非如此，但生活總是這樣。在《東京物語(yǔ)》的最后，富子去世，周吉孤單地坐在老屋內(nèi)，他是否已經(jīng)預(yù)見了日后生活的全部呢？該影片片頭片尾交相呼應(yīng)，營(yíng)造出了一種空靈的氛圍，其獨(dú)特的敘事手法也給觀眾帶來(lái)了異于尋常的審美體驗(yàn)[6]。

除卻經(jīng)典的《東京物語(yǔ)》，在小津的其他作品中，他也總習(xí)慣用極簡(jiǎn)的情節(jié)講述復(fù)雜深刻的感情和矛盾，他善于以小見大，從細(xì)節(jié)處入手，逐漸撥開迷霧，去偽存真[7]。這些極簡(jiǎn)情節(jié)就像畫卷的留白，給觀眾們留足了思考的空間，讓觀眾能夠自行體會(huì)和感悟[8]。

4 日式傳統(tǒng)美學(xué)

對(duì)于了解日本文化的朋友來(lái)說(shuō)，日本的傳統(tǒng)美學(xué)一定不陌生，物哀、幽玄、侘寂和意氣都是日式美學(xué)常見的特征。小津能被稱為最“日本”的導(dǎo)演，其作品中蘊(yùn)含的日式美學(xué)發(fā)揮了不可忽視的作用。

4.1 《東京物語(yǔ)》中的物哀之美

“物哀”是日本江戶時(shí)代的國(guó)學(xué)大家本居宣長(zhǎng)提出的文學(xué)理念，小津的一些作品很好地體現(xiàn)了這個(gè)理念，物哀中的哀，并不是哀傷，而是一種真情流露，這些情感或喜悅、或哀傷、或憤懣，有這樣情感的人，便是懂得“物哀”的人。日本人一直與自然和諧相處，追求與自然的共生共存[9]，因此，一花一葉、一草一木都可能是他們物哀的對(duì)象，比如極具日本代表力的櫻花的驟然開放和驟然凋零就體現(xiàn)了物哀之美[10]。

小津電影中最富物哀之美的作品當(dāng)屬《東京物語(yǔ)》，影片中富子在草地上陪孫子玩耍時(shí)問孫子，“小勇以后想做什么呢？小勇也想像爸爸那樣做醫(yī)生嗎？可你做醫(yī)生時(shí)奶奶怕……”小勇并沒有回應(yīng)，甚至沒有注意到奶奶的這句話，所以這只是一個(gè)老人家的感嘆，這一句話既道出了富子對(duì)于兒女后代的寄托，同樣也為自己不久后的離世埋下了伏筆，這平平常常的語(yǔ)句抒發(fā)出了富子當(dāng)時(shí)感到的淡淡哀傷，也充滿了生命之哀的美感。在影片接近尾聲時(shí)，周吉對(duì)紀(jì)子說(shuō)：“真奇怪，自己的子女，反不及你這個(gè)外人來(lái)的孝順?！薄坝H情本身并無(wú)對(duì)錯(cuò)之分，但是它容易將一個(gè)人心中最脆弱的地方狠狠撕開?！盵11]他說(shuō)這句話時(shí)，面帶微笑，從容平靜，但人非草木，況且草木都是有情感的[12]，這幾句平淡的話語(yǔ)藏著周吉的哀傷和無(wú)奈，更蘊(yùn)含了一份物哀之美：孤單的老人在感受到兒女們那一絲冷淡后依然可以微笑著為他們祝福祈禱，這一份通透與哀而不傷的美吸引了每一位觀眾。

4.2 《秋刀魚之味》中的幽玄之美

幽玄是日本另一主流美學(xué)，朦朧、微妙、含蓄、內(nèi)斂是它的表現(xiàn)形式，它是一種能給人無(wú)限遐想的幽邃的美。小津的電影總是余韻悠長(zhǎng)，令人久久無(wú)法忘懷，他本人也說(shuō)過(guò)：“人生和電影，都是以余味定輸贏的?！庇纱丝梢?，他的作品同樣浸染了不同于物哀的幽玄美學(xué)。

《秋刀魚之味》是經(jīng)典的嫁女題材電影，它的故事簡(jiǎn)單，采用的是小津一貫的風(fēng)格，在影片中，待嫁的女兒道子在母親去世后，一直貼心地照料父親山平的生活，直到山平在同學(xué)聚會(huì)時(shí)發(fā)現(xiàn)老師的女兒為照顧老師一直未嫁，現(xiàn)在已經(jīng)變得衰老憔悴，他十分擔(dān)心，開始為道子籌謀婚事，可在女兒答應(yīng)婚事的時(shí)候，他又心生出了無(wú)限的酸楚，影片的最后，寂寞的山平醉醺醺地坐在空蕩蕩的客廳，感嘆出：“唉，孤獨(dú)！”這無(wú)疑是山平的物哀之情，可全片結(jié)束后，一種幽玄之美就慢慢地升騰，小津所謂的“余味”也開始縈繞在觀眾的心頭。觀眾在看小津的電影的時(shí)候總有一種不能出戲的感覺，故事的結(jié)束似乎并非結(jié)束，而是一段反思的開始，《秋刀魚之味》中，主人公山平在嫁女當(dāng)晚去小酒館喝酒，侍者山平問是剛參加完葬禮嗎，山平說(shuō)也算是吧，自己細(xì)心撫養(yǎng)成人的女兒嫁做人婦，這對(duì)山平來(lái)說(shuō)是家庭的崩離和與女兒漸行漸遠(yuǎn)的開始，他不舍、孤單、哀傷，但也明白兒女終要離開，他要學(xué)著與孤獨(dú)相處[13]。這個(gè)影片全程都是淡淡的，它靜靜地訴說(shuō)著一位父親的成長(zhǎng)，訴說(shuō)著一段憂傷卻又溫馨的故事，呈現(xiàn)出婉約而又細(xì)微的美感[14]。在物質(zhì)文明飛速發(fā)展的今天，人的精神世界總是慢半拍，[15]小津淡淡慢慢的手法，讓電影的余味更加悠長(zhǎng)，使電影更加耐人尋味。

小津的很多作品都很好地彰顯了日式傳統(tǒng)美學(xué)，這種文化的浸入不僅把小津電影中的美學(xué)推向了更深的層面，也讓觀眾更深刻地體會(huì)到了作品背后的意蘊(yùn)，引發(fā)他們更多的思考。

5 結(jié)語(yǔ)

微仰拍、固定機(jī)位、平衡干凈的畫面構(gòu)圖、極簡(jiǎn)的情節(jié)以及慢節(jié)奏的敘事風(fēng)格都是小津安二郎電影的特色，也是其獨(dú)特的審美風(fēng)格，他在作品中向我們展示了傳統(tǒng)的日本美學(xué)，讓我們?cè)谄降墓适虑楣?jié)和生活中探索和反思，讓我們不僅能在欣賞影片時(shí)提升自己的審美品位，還能在體味美學(xué)意蘊(yùn)的過(guò)程中探尋生命的真諦和人生的智慧。

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作者簡(jiǎn)介：王雪?。?001—），女，內(nèi)蒙古包頭人，本科在讀，研究方向：影視美學(xué)探究、影視作品欣賞。

指導(dǎo)老師：鄭仁霞