跨媒介敘事視角下《冰菓》的視聽化演繹

關(guān)童 殷俊

摘要：在輕文學(xué)、輕小說作品原創(chuàng)IP動(dòng)畫化的過程中普遍存在的難點(diǎn)是如何將書面文字表述轉(zhuǎn)化為視聽語言并對(duì)其進(jìn)行呈現(xiàn)，如何通過視聽化手段將原作中人物的內(nèi)心獨(dú)白、情感性描述展現(xiàn)在觀眾面前，如何簡潔明了地表述、強(qiáng)化矛盾沖突，推動(dòng)劇情發(fā)展以捕捉觀眾眼球是這一過程中需要關(guān)注的重點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：輕文學(xué);《冰菓》;跨媒介敘事;視聽化

中圖分類號(hào)：J954 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）06-00-03

《冰菓》是由日本京都動(dòng)畫公司于2012年發(fā)行的電視動(dòng)畫，改編自日本推理小說家米澤穗信的原作“古典部系列”小說，原作相比同類輕文學(xué)、輕小說作品具有較強(qiáng)的文學(xué)性，這在一定程度上決定了其動(dòng)畫化的難度更高，因此將其作為跨媒介敘事改編的典型例進(jìn)行剖析也更具意義。

1 輕文學(xué)、輕小說及其動(dòng)畫化現(xiàn)狀

輕文學(xué)、輕小說如今已不是一個(gè)飽受成見的文學(xué)類型，它具有多重價(jià)值，這一方面體現(xiàn)在其多元的世界觀設(shè)定和價(jià)值內(nèi)核，另一方面則體現(xiàn)在其具有較高的商業(yè)價(jià)值。青年群體作為ACGN（動(dòng)畫、漫畫、游戲、小說）文化圈的主力消費(fèi)軍，他們對(duì)于輕文學(xué)、輕小說的關(guān)注度有增無減，此類作品也成為二次元文化中極為重要的創(chuàng)作來源。

1.1 輕文學(xué)的定位及特征

輕文學(xué)（ライト文蕓）是日本小說分類的一種，主要受眾是年輕人，此類作品文筆詼諧，閱讀輕松，有很強(qiáng)的娛樂性，但同時(shí)結(jié)構(gòu)和文字均不乏嚴(yán)謹(jǐn)性、能令人回味、引發(fā)思考，兼具傳統(tǒng)文學(xué)作品的特征[1]。而對(duì)于與輕小說類似的輕文學(xué)，目前出版界還未對(duì)其有明確的定義，這使得輕文學(xué)與輕小說之間的界定十分曖昧。臺(tái)灣天聞角川將輕文學(xué)作品與輕小說作品進(jìn)行了分類，輕文學(xué)作為一個(gè)類別被劃分在與“輕小說”同級(jí)的“書籍”欄目范圍內(nèi)。目前看來，通過對(duì)輕文學(xué)與輕小說進(jìn)行差異化比較的方法說明輕文學(xué)更具直觀性和說服力。簡單來說，輕文學(xué)較之輕小說更具文學(xué)性，行文結(jié)構(gòu)更具嚴(yán)謹(jǐn)性，口語化程度更低。榎本秋在《輕小說文學(xué)論》中論述了輕小說具有的5個(gè)特征，其中的兩點(diǎn)特征——較多地使用漫畫、動(dòng)畫風(fēng)格的插圖，以及含有fantasy（幻想）要素，是輕文學(xué)作品不一定具有的。但即使是根據(jù)這樣明確的特點(diǎn)對(duì)作品進(jìn)行劃分，依舊會(huì)有作品處于中間地帶無法被定義，而隨著作品數(shù)量的劇增以及題材的多樣化，作品類別之間的界限也會(huì)愈加模糊不清。通過榎本秋對(duì)輕小說特點(diǎn)的描述以及出版社對(duì)輕文學(xué)作品的定義，“古典部系列”小說顯然更適合劃分在輕文學(xué)作品類別下。因此，作為輕文學(xué)的“古典部系列”小說的動(dòng)畫化更具代表性，探討以其為代表的文學(xué)作品的跨媒介敘事手法也更具價(jià)值。

1.2 輕文學(xué)、輕小說動(dòng)畫化現(xiàn)狀

動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)同影視產(chǎn)業(yè)一樣，需要有優(yōu)秀的劇本內(nèi)容作為保障。如今原創(chuàng)動(dòng)畫劇本處境尷尬，而將高人氣、高銷量的文學(xué)作品作為劇本則能吸引穩(wěn)定的觀眾群[2]。日本輕文學(xué)、輕小說類作品的銷量5年間持續(xù)增長[3]，可見其人氣潛力之大，許多輕文學(xué)、輕小說作品都被改編成了其他形式的作品，如漫畫、動(dòng)畫、真人電影、游戲等，實(shí)現(xiàn)了作品的跨媒介傳播。如《涼宮春日的憂郁》《文學(xué)少女》《無頭騎士異聞錄》等知名動(dòng)畫作品均是由輕文學(xué)、輕小說作品改編而來的;于2020年1月開始連載的電視連續(xù)動(dòng)畫《虛構(gòu)推理》也是由同名輕小說作品改編制作，而原作于2015年就進(jìn)行了同名漫畫連載，截至動(dòng)畫化決定時(shí)原作出版發(fā)行量已達(dá)200萬冊。如今，大量動(dòng)畫作品都經(jīng)歷著這種跨平臺(tái)模式的改編路徑，受眾也從讀者發(fā)展為觀眾群，進(jìn)而成為更加廣泛的消費(fèi)群體。

2 跨媒介敘事的作品忠誠度

2006年美國學(xué)者亨利·詹金斯首次提出“跨媒介敘事”理論，他將“跨媒介敘事”定義為“一個(gè)跨媒介故事橫跨多種媒介平臺(tái)展現(xiàn)出來，其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)。其理想形式是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責(zé)”[4]。“古典部系列”小說有別于常規(guī)意義上的推理小說，案件調(diào)查多是由千反田愛瑠（以下簡稱千反田）的好奇心驅(qū)動(dòng)，推理的目的在于挖掘人物行為動(dòng)機(jī)，而不是表層的事件現(xiàn)象，情節(jié)變化起伏平緩，這給動(dòng)畫化的視聽呈現(xiàn)增加了難度。約翰·M·德斯蒙德和彼得·霍克斯在《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》中使用“緊密型”“松散型”以及“居中型”定義文學(xué)作品及其改編影視的一般關(guān)系。其中“緊密型”改編有《哈利·波特》系列作品的影視化，在原作擁有龐大粉絲量的情況下，原作者J.K.羅琳要求必須高度還原原作，演員和配音都要自己經(jīng)手挑選，由此引發(fā)了“原著黨”的歡呼，影視作品完成了對(duì)原作口碑的延續(xù)。而部分影評(píng)人則冷眼觀之，認(rèn)為這種“緊密”造成了電影的死板，使電影失去了靈動(dòng)性。按此分類方法，《冰菓》同樣可以被視為緊密型改編，原著中的絕大部分?jǐn)⑹略囟急槐Ａ袅讼聛?，沒有過多的填充，對(duì)原著的忠誠度非常高，也沒有因跨媒介的轉(zhuǎn)變失去作品的生命力。

“古典部系列”小說作為輕文學(xué)作品，書中并沒有出現(xiàn)輕小說作品中常見的與人物、場景相關(guān)的插圖，所以動(dòng)畫化的視覺呈現(xiàn)非?？简?yàn)制作方與觀眾觀看預(yù)期的契合度。觀眾接受一部新作品，必然包含著與之以前接受的作品相對(duì)比而進(jìn)行的審美價(jià)值檢驗(yàn)。對(duì)于已有的文學(xué)作品的動(dòng)畫化，一方面要考慮有過原著閱讀經(jīng)歷的讀者對(duì)于文字的描述有著不同的理解，動(dòng)畫化后的作品是否能夠在其文學(xué)作品的審美上得到認(rèn)可;另一方面還要顧及沒有讀過原著的部分觀眾對(duì)于作品的理解和把握是完全基于動(dòng)畫制作方的設(shè)計(jì)和掌控的，這些都會(huì)影響到作品后續(xù)的口碑建設(shè)，因此動(dòng)畫化改編要對(duì)原著的忠實(shí)度進(jìn)行合理控制。

動(dòng)畫劇集中，正劇的時(shí)長通常為20分鐘左右，因此，動(dòng)畫制作方在既要考慮情節(jié)時(shí)長的問題，還要考慮劇情的劇集分割的情況下，往往會(huì)對(duì)原著內(nèi)容進(jìn)行刪減和補(bǔ)充。刪減的方法可大致分為刪減角色、刪減場景、刪減情節(jié)。在動(dòng)畫《冰菓》中運(yùn)用得較多的方法是對(duì)次要情節(jié)進(jìn)行刪減以歸整劇集，從而在不影響情節(jié)的前提下加快敘事節(jié)奏。同樣，內(nèi)容的擴(kuò)充、改編也必然會(huì)帶來新的敘事。例如，動(dòng)畫第7話《初見真身》中對(duì)原作結(jié)局進(jìn)行了改編，由原著中兩姐妹“仍然存在隔閡”改為兩人“關(guān)系緩和”，故事的結(jié)果使千反田對(duì)這種血緣紐帶的渴望得到肯定和印證，呈現(xiàn)給了觀眾一個(gè)更圓滿美好的故事結(jié)局?？v觀原作者米澤穗信的作品不難發(fā)現(xiàn)，其作品中帶有微弱清冷的悲劇色彩，“古典部系列”小說也不例外?！侗憽返墓适掳l(fā)生于一個(gè)不發(fā)達(dá)的小鎮(zhèn)，男主角折木奉太郎（以下簡稱折木）的姐姐折木供惠是劇中唯一“走到外面的世界”中的角色，其他人或多或少都處于被環(huán)境、身世牽絆的狀態(tài)。而動(dòng)畫劇集對(duì)這一話的改編，在一定程度上消減了原作的悲劇氛圍，滿足了部分觀眾對(duì)“圓滿結(jié)局”的心理預(yù)期，但從全劇精神內(nèi)核的傳達(dá)角度來看，這樣的改編卻是有所損失的。由此可見，原創(chuàng)劇情中可能會(huì)存在原著作者與制作方對(duì)作品理解的偏差。

好的擴(kuò)充則可以起到銜接劇情、塑造角色特征、深化主旨的作用。如《冰菓》的OVA（原創(chuàng)光盤動(dòng)畫）《應(yīng)持之物》是由米澤穗信進(jìn)行故事創(chuàng)作、武本康弘編寫劇本的原創(chuàng)劇集，故事發(fā)生于TV版11集和12集之間，依舊是圍繞主人公四人的互動(dòng)展開。主線劇情以一集為單元，由動(dòng)畫前一個(gè)故事單元的“折木受挫”，到OVA的“折木供惠引路，部員幫助折木重建信心”，再到動(dòng)畫中“折木繼續(xù)追求薔薇色的生活”。此處OVA起到了承前啟后的作用，一方面擴(kuò)充了劇情，使其更加連貫，增加了角色互動(dòng)，豐滿了人物形象，加強(qiáng)了折木供惠這一角色在全劇中推動(dòng)劇情的角色作用;另一方面，OVA中也增加了一定的“媚宅”元素，吸引了觀眾眼球，完成了場景的轉(zhuǎn)換，一定程度上強(qiáng)化了原作以及劇集動(dòng)畫中開篇便提出的“薔薇色的高中生活”這一場景。

3 跨媒介敘事策略

3.1 單一敘事場景的視聽化

輕文學(xué)作品相較于輕小說而言，書面性語句多，口語化程度低，因此在改編過程中由書面敘事轉(zhuǎn)為動(dòng)畫敘事的難度相對(duì)提高。原作第1部開篇由折木的姐姐折木供惠的一封長度跨越原著兩頁開本的信展開，信中大致交代了折木供惠目前的處境，以及劇情中非常重要的推動(dòng)點(diǎn)——她希望折木加入古典文學(xué)部。這封信給讀者提供了很多有關(guān)折木供惠這一關(guān)鍵角色的細(xì)枝末節(jié)的線索，這封信不僅是劇情主線發(fā)展的關(guān)鍵一環(huán)，也是整部作品所要表達(dá)的內(nèi)核的一個(gè)側(cè)面。信的篇幅較長，而京都動(dòng)畫在改編時(shí)對(duì)此段情節(jié)進(jìn)行了非常詩意化的演繹：首先將這封信進(jìn)行了手寫字體化的處理，將句子分組，每一次僅呈現(xiàn)少量的信息內(nèi)容，以類似對(duì)話體的形式幫助觀眾更好地理解信件內(nèi)容;其次將句子分組的更替方式處理為色澤清麗的水波蕩漾開來的形式，輔之以折木一系列日常生活狀態(tài)的演出，展示了他的住所以及其他家庭成員，既完成了信中內(nèi)容的輸出，同時(shí)也豐富了角色形象，補(bǔ)足了部分輕小說和輕文學(xué)中缺失的中景[5]。

關(guān)于文學(xué)和電影之間的差異，評(píng)論家羅伯特·斯塔姆認(rèn)為，文學(xué)是一種單聲道的媒介，而電影則是一種多聲道的媒介。視聽化的優(yōu)勢之一在于配音的加入為敘事效果增添了更多的可能性。角色配音在動(dòng)畫作品中擁有重要地位，看似不引人注意，卻是衡量作品優(yōu)劣的關(guān)鍵元素，觀眾會(huì)為符合他們對(duì)角色特質(zhì)預(yù)期的配音買賬。在原著中，折木供惠這一角色雖然關(guān)鍵，但刻畫扁平，難免使這一比觀眾更加具備上帝視角的角色有些生硬刻意，而動(dòng)畫化中則很好地避免了角色扁平的問題，畫面中折木供惠的文字配合上聲優(yōu)出色的配音技巧，傳達(dá)出了姐弟之間的親昵和關(guān)切之感，讓她的囑托更加難以拒絕，不失趣味地將內(nèi)容傳達(dá)給了觀眾，讓這個(gè)從未露臉的角色圓形、立體起來。

“古典部系列”小說中的推理事件通常是由人物在固定場所內(nèi)的交談，或是男主一人的內(nèi)心獨(dú)白得出結(jié)論，并沒有過多場景的轉(zhuǎn)移和刻畫，這使故事中的推理邏輯更加聚焦，但這也可能導(dǎo)致視聽化之后的視覺效果被削弱，帶來敘事拖沓、節(jié)奏緩慢的觀感。京都動(dòng)畫在這方面的處理非常出色，在動(dòng)畫劇集的第4話中，古典文學(xué)部的4個(gè)部員分別對(duì)“關(guān)谷純事件”的事情經(jīng)過進(jìn)行了推理假說，4個(gè)人假說的內(nèi)容也分別用了不同繪畫風(fēng)格的小短片進(jìn)行了演示。動(dòng)畫在其他情節(jié)中也多次出現(xiàn)了富有創(chuàng)意、傳達(dá)精簡的小短片，以此表現(xiàn)人物的對(duì)話內(nèi)容，彌補(bǔ)了場景單調(diào)的缺陷。

3.2 文字?jǐn)⑹碌界R頭敘事

跨媒介敘事過程中，文字?jǐn)⑹轮袑?duì)于事物的描述，如口頭描述轉(zhuǎn)化為動(dòng)畫、電影敘事時(shí)便成了直觀的圖像，而圖像意味著更多的細(xì)節(jié)。文學(xué)作品對(duì)于物質(zhì)世界描述模糊的特性，給予了改編更多的可能。在輕文學(xué)作品中，人物角色的對(duì)白和內(nèi)心獨(dú)白占據(jù)了劇情信息的絕大部分。而在這一方面，京都動(dòng)畫以一向精細(xì)的動(dòng)畫制作優(yōu)勢給觀眾留下了更多可以反復(fù)追尋的細(xì)節(jié)。例如，動(dòng)畫劇集第5集中，折木對(duì)于糸魚川養(yǎng)子老師的身份進(jìn)行了推測和說明，在原作中，這一段推理僅用了折木的一段陳述，而在動(dòng)畫劇集中，這一情節(jié)共跨越了8秒左右的時(shí)長，在后5秒中動(dòng)畫運(yùn)用快切的形式展示了糸魚川養(yǎng)子在過去45年中34個(gè)關(guān)鍵人生節(jié)點(diǎn)，如生子、成家、戀愛、入學(xué)等，幫助觀眾完成了一次時(shí)間上的逆溯，極具代入感，角色在每一個(gè)節(jié)點(diǎn)的樣貌、穿著和姿態(tài)都各不相同，精準(zhǔn)地傳達(dá)了畫面語義。

馬歇爾·麥克盧漢認(rèn)為，電影有存儲(chǔ)和傳遞信息的能力。它能夠用圖像瞬間將一幅全景畫面展示出來，而這些圖像則需要用很多頁的文字來描述。相比鏡頭敘事，文學(xué)作品在呈現(xiàn)物質(zhì)世界的效果時(shí)描述顯得十分乏力而模糊，而作為推理小說，文字媒介“單聲道”敘事的弊端尤為明顯。原作故事中的關(guān)鍵線索是直接給出的，細(xì)心的讀者可以根據(jù)書中給出的提示完成推理，敘事中以折木的視角完成對(duì)事件環(huán)境的觀察，破案的線索在他的觀察中暗埋，但由于文字媒介的限制，線索的提供難免有些生硬，暗埋沒有達(dá)成“暗”的效果。鏡頭敘事則更適合“埋伏筆”，其打破了書面敘事的局限性，可以靈活拿捏故事細(xì)節(jié)，帶來更流暢的敘事效果。如在第1話《深具傳統(tǒng)的古典文學(xué)部之重生》和第7話《初見真身》中，一閃而過的線索人物不露聲色地完成了提示，敘事上抹去了線索提供的突兀感和刻意感，同時(shí)也讓折木的推理更具合理性和可完成性。

3.3 敘事人稱的轉(zhuǎn)換

在對(duì)文學(xué)作品的改編中，最難處理的視角就是第一人稱敘事。文學(xué)敘述中，表達(dá)敘述者內(nèi)在思想的手法通常是自言自語，或是對(duì)另一個(gè)沒有聽其講話的角色說話。而在動(dòng)畫作品中，大量的角色心理活動(dòng)和內(nèi)心獨(dú)白可以頻繁地使用畫外音來揭示。除此之外，還可以對(duì)故事敘述者內(nèi)在思想進(jìn)行敘事人稱的轉(zhuǎn)換，進(jìn)行角色分工。無論是在小說的書面敘事中還是動(dòng)畫的視聽語言敘事中，都應(yīng)合理安排、分配觀眾的注意力，鏡頭長度和節(jié)拍的把控都會(huì)給敘事節(jié)奏帶來影響。在動(dòng)畫劇集第7集《初見真身》中，他們一行人為了什么，如何來到這里進(jìn)行團(tuán)建的信息由原作中折木的第一人稱陳述轉(zhuǎn)為福部里志對(duì)折木的口頭轉(zhuǎn)告，動(dòng)畫將故事信息合理地分配給不同的角色，陳述變?yōu)閷?duì)話帶來了鏡頭的切換，推動(dòng)了故事情節(jié)靈活發(fā)展。

輕文學(xué)、輕小說作品通常都是圍繞一個(gè)主角的主觀視角進(jìn)行寫作的，在《冰菓》系列小說第3部《庫特莉亞芙卡的排序》中，作者運(yùn)用了非常特殊的第一人稱交替變化的寫作手法敘事，即敘事視角不僅僅停留在折木一人身上，而是在四個(gè)主角中來回切換。動(dòng)畫劇集中對(duì)此手法進(jìn)行了保留，一改之前折木的單一視角，加入了其他三人的視點(diǎn)和內(nèi)心獨(dú)白，營造了一種近似群像的敘事景觀。與閱讀原著時(shí)由敘事人物視角轉(zhuǎn)變帶來的斷層相比，動(dòng)畫化的表現(xiàn)更加自然且不引人注意，視角的切換也十分流暢。

3.4 角色設(shè)定的解構(gòu)與重組

角色是一切敘事的推動(dòng)者，被寫作和電影以迥然不同的方式承擔(dān)和實(shí)現(xiàn)[6]。在動(dòng)畫作品中，角色與其他敘事要素相比被觀眾賦予了更多的關(guān)注和期待，觀眾會(huì)將他們標(biāo)簽化，分析他們的行為舉止，甚至人們在承認(rèn)他們的虛構(gòu)性時(shí)，也要尋求“線索”和“來源”，以便進(jìn)一步把他們逼向“真實(shí)”[7]。以一種傳播媒介為基礎(chǔ)創(chuàng)立的“人設(shè)”，在進(jìn)行跨媒介敘事的過程中，將在其他媒介傳播中沿用“人設(shè)”以加強(qiáng)受眾印象，并為此“人設(shè)”發(fā)展更多其本身或傳播信息的可能性[6]。京都動(dòng)畫公司在作品中充分其展示了角色塑造能力，也證明了優(yōu)秀的角色塑造對(duì)全劇起著至關(guān)重要的支撐作用。角色塑造多是由角色與角色之間的互動(dòng)完成的，原著里4個(gè)主人公在各類事件發(fā)展過程中完成了心態(tài)、關(guān)系的轉(zhuǎn)化，推動(dòng)了劇情發(fā)展，完成了角色塑造?！侗憽分幸猎σㄅc折木是9年的同班同學(xué)，她對(duì)待折木的態(tài)度多是毒舌、傲嬌的，收錄在原作第6部《遲來的羽翼》中的短篇《鏡不能鑒》描述了伊原摩耶花持此態(tài)度的緣由，而在TV動(dòng)畫劇集中卻沒有將這一部分展現(xiàn)出來，這使得她的形象看起來更加“萌”化，更貼合書中以折木為第一人稱對(duì)她的主觀印象的描寫，表現(xiàn)得更加直觀。同時(shí)，她對(duì)折木處事態(tài)度的不滿也更好地塑造了一個(gè)多年老友的鮮活形象。

對(duì)小說作品進(jìn)行動(dòng)畫化改編時(shí)，動(dòng)畫制作方常常會(huì)根據(jù)劇情需要進(jìn)行一定的剪切、合并、刪減和排序，以實(shí)現(xiàn)在跨媒介敘事中優(yōu)化故事情節(jié)的效果?！肮诺洳肯盗小毙≌f是由多個(gè)故事組合起來的，故事之間的暗線拼接并不明顯，改編時(shí)并不需要沿襲原著中的時(shí)間安排。因此，為了營造更清晰的因果關(guān)系和角色情感糾葛，原著第4部《繞遠(yuǎn)的雛人偶》被拆分為3段，分別排列在整部動(dòng)畫劇集的前、中、后3個(gè)階段。第一階段兩人“初識(shí)”的橋段強(qiáng)化了折木的“節(jié)能主義”信條和千反田的“好奇心”性格，在第1集就給予了觀眾印象深刻的角色特征，確定了全劇人物性格沖突的基調(diào);第二階段折木進(jìn)一步對(duì)千反田的內(nèi)心世界有所了解，并反思和提醒自己不可犯下相同的錯(cuò)誤，為后續(xù)“折木不慎犯下原罪”做了鋪墊;第三階段折木與千反田兩人頻繁互動(dòng)，這樣的編排更符合感情線的推進(jìn)邏輯。這樣大幅度的改編大幅改動(dòng)了故事的時(shí)間順序，令部分觀眾對(duì)劇情中的時(shí)間推移印象模糊，無益于對(duì)作品的理解。于是在動(dòng)畫劇集中，過場動(dòng)畫以二十四節(jié)氣的順序編排設(shè)計(jì)，將一個(gè)個(gè)故事單元串聯(lián)在了一起。通過這種方式來標(biāo)記，不僅可以作為刻度標(biāo)明故事發(fā)生時(shí)所處的時(shí)間及階段，梳理了故事線，引導(dǎo)觀眾不至于迷失在大量松散零碎的故事單元中，更能通過這些真實(shí)的符號(hào)增強(qiáng)故事的真實(shí)性，給人一種故事具有真實(shí)依據(jù)的感覺，減弱了故事的虛構(gòu)性，使故事產(chǎn)生了虛實(shí)相交的效果[8]。

4 結(jié)語

跨媒介敘事是對(duì)原有作品進(jìn)行再創(chuàng)造的過程，可以完成作品新舊媒體的跨越和轉(zhuǎn)化。輕文學(xué)、輕小說作品的動(dòng)畫化在日本早已形成了成熟的體系，這種IP構(gòu)建模式有效保證了粉絲基數(shù)，也為產(chǎn)業(yè)帶來了良好的收益。成熟的視聽化演繹手段能為觀眾提供更優(yōu)質(zhì)的觀感，為作品帶來更好的口碑與評(píng)價(jià)，并為原作品吸引更多的關(guān)注度和銷量。同時(shí)，此類文學(xué)作品在產(chǎn)能高的基礎(chǔ)上為動(dòng)畫影視行業(yè)提供了大量劇本素材，兩者相輔相成，為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展構(gòu)建了一個(gè)積極的生態(tài)。

相比之下，我國輕小說、輕文學(xué)產(chǎn)業(yè)并不發(fā)達(dá)，但擁有頗具規(guī)模的網(wǎng)絡(luò)小說市場。網(wǎng)文IP的改編一度引發(fā)熱議，且出現(xiàn)了不少質(zhì)量優(yōu)良的電視劇、動(dòng)畫等作品。國內(nèi)網(wǎng)絡(luò)小說在改編動(dòng)畫作品時(shí)要認(rèn)識(shí)到“原著黨”的重要性，很大一部分觀眾希望改編能高度還原原著，因此，制作方要注意跨媒介敘事的作品忠誠度問題，虛心學(xué)習(xí)、合理借鑒成功作品的經(jīng)驗(yàn)，為我國動(dòng)畫影視事業(yè)注入新的生機(jī)。

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作者簡介：關(guān)童（1996—），女，山東淄博人，碩士在讀，研究方向：動(dòng)畫、數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)及理論。

殷俊（1973—），男，江蘇武進(jìn)人，博士，教授，系本文通訊作者，研究方向：動(dòng)畫、數(shù)字媒體藝術(shù)設(shè)計(jì)、交互藝術(shù)設(shè)計(jì)。