20世紀(jì)80年代初中國(guó)管弦樂(lè)民族化創(chuàng)作技法分析

王闊 鄭軼超

摘要：中國(guó)的管弦樂(lè)發(fā)展到20世紀(jì)80年代進(jìn)入了一個(gè)劇烈變化的時(shí)期，交響樂(lè)創(chuàng)作從外向轉(zhuǎn)為內(nèi)心的音樂(lè)，交響樂(lè)語(yǔ)言呈現(xiàn)普遍更新的現(xiàn)象，民族化現(xiàn)象愈發(fā)明顯突出。民族化創(chuàng)作技法通過(guò)民族調(diào)式、傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)、民族民間音調(diào)、民族樂(lè)器使用等方面體現(xiàn)出來(lái)，本文通過(guò)80年初五首代表性作品進(jìn)行分析，進(jìn)一步揭示出這一時(shí)期民族化創(chuàng)作技法的核心思維。

關(guān)鍵詞：管弦樂(lè)? 民族化? 創(chuàng)作技法

中圖分類號(hào)：J605??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A??文章編號(hào)：1008-3359（2021）07-0051-03

1981年以來(lái)我國(guó)的管弦樂(lè)創(chuàng)作處在一個(gè)開拓、探索的新時(shí)期，這在我國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作史上開啟了一個(gè)新的階段。他們?cè)谏鐣?huì)改革浪潮的激蕩之下，大膽借鑒西方現(xiàn)代音樂(lè)觀念，吸收現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作技法。①多元化文化背景已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作的突出特征，20世紀(jì)80年代管弦樂(lè)創(chuàng)作處于一個(gè)獨(dú)特的發(fā)展時(shí)期，民族風(fēng)格在創(chuàng)作中不斷深入，民族化元素如傳統(tǒng)音樂(lè)思維、民族民間音調(diào)、傳統(tǒng)文化、審美觀念等融入我國(guó)作曲家的管弦樂(lè)作品創(chuàng)作中。80年代初，中國(guó)交響樂(lè)創(chuàng)作出現(xiàn)了一些新的面貌，涌現(xiàn)出了一批新的作品，如朱踐耳的《交響幻想曲》（1980），陳培勛的《第二交響曲-清明祭》（1980），宗江、何東的小提琴協(xié)奏曲《鹿回頭傳奇》（1980），譚盾的交響樂(lè)《離騷》（1980），張千一的交響音畫《北方森林》（1981），杜鳴心的《飄揚(yáng)吧，軍旗！》（1981），呂其明的《白求恩交響詩(shī)》（1981），盛禮洪的《第二交響曲》（1982）等。這些作品的顯著特點(diǎn)是著力于對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵的挖掘，交響音樂(lè)開始擺脫許多外在因素的干擾，轉(zhuǎn)而向人的精神世界深入。②本文將對(duì)其中5部作品即朱踐耳的《交響幻想曲》、陳培勛的第二交響樂(lè)《清明祭》、杜鳴心的《飄揚(yáng)吧，軍旗！》、呂其明的《白求恩交響詩(shī)》、張千一的交響音畫《北方森林》進(jìn)行深入分析，針對(duì)主題構(gòu)成、調(diào)式調(diào)性、音色處理等三個(gè)方面剖析創(chuàng)作技法的特點(diǎn)，力求挖掘作曲家的民族化特色與創(chuàng)作手法以及創(chuàng)作思維特征，從而進(jìn)一步梳理總結(jié)出80年代初我國(guó)管弦樂(lè)民族化創(chuàng)作的特點(diǎn)。

一、主題構(gòu)成

80年代初，中國(guó)管弦樂(lè)的創(chuàng)作在傳統(tǒng)文化的發(fā)展下有了新的變化，民族化風(fēng)格越來(lái)越強(qiáng)，民族化因素也被作曲家?guī)нM(jìn)作品中。主題旋律往往具有五聲性特點(diǎn)，作曲家運(yùn)用多種方式將主題構(gòu)成民族化。如把民間音樂(lè)素材直接引入、運(yùn)用作曲技法對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)材料進(jìn)行再創(chuàng)作或是嘗試采用民間旋律中具有特性的音程關(guān)系等等方式。

縱觀朱踐耳交響樂(lè)創(chuàng)作，就技術(shù)風(fēng)格而言，無(wú)論是傳統(tǒng)技法時(shí)期，還是現(xiàn)代技法時(shí)期，始終圍繞并貫穿作曲家一生的核心主題就是交響樂(lè)民族化的探索。③《交響幻想曲-紀(jì)念為真理而現(xiàn)身的勇士》，由引子開始，排練號(hào)3處主題進(jìn)入。主題旋律中采用了民族性特點(diǎn)的四度跳進(jìn)，一小節(jié)后進(jìn)行自由模進(jìn)，旋律上延續(xù)四度核心音程材料進(jìn)行至羽音形成第一個(gè)樂(lè)句，第二樂(lè)句與第一樂(lè)句形成平行結(jié)構(gòu)，主題最終結(jié)束在主音F上。排練5的位置，主題再次以四度為核心音程出現(xiàn)，進(jìn)入C宮系統(tǒng)，低音聲部以半音化下行著。呂其明的《白求恩交響詩(shī)》，作品中沒有直接采用民歌旋律或是民間音調(diào)，而是在副部主題的處理上使用五聲性的陜北民歌旋法進(jìn)行創(chuàng)作。在排練號(hào)11處，進(jìn)入副部主題，由長(zhǎng)笛和雙簧管八度演奏旋律。從主音D開始，上行四度跳進(jìn)至徵音，隨后反向跳進(jìn)回主音迂回下行，4小節(jié)后進(jìn)行自由模進(jìn)。張千一的交響音畫《北方森林》在1981年首屆全國(guó)交響樂(lè)作品比賽中獲得一等獎(jiǎng)，是張千一創(chuàng)作生涯的第一個(gè)輝煌起點(diǎn)。錢仁平的文章中曾提到：“整部《北方森林》在主題構(gòu)造方面具有濃郁大興安嶺的地區(qū)風(fēng)情，但僅僅是風(fēng)情，我們確實(shí)不容易找到具體的原始民歌出處”……樂(lè)曲通過(guò)對(duì)森林一日的描繪，給人們展現(xiàn)出一幅北方森林的風(fēng)景畫。主題由單簧管聲部演奏，以四度跳進(jìn)音程開始，民族性風(fēng)格色彩明顯。三小節(jié)后旋律由圓號(hào)聲部演奏，隨后由木管組進(jìn)行重復(fù)，主題旋律體現(xiàn)出的中國(guó)風(fēng)格韻味十足。

杜鳴心的交響詩(shī)《飄揚(yáng)吧，軍旗！》，是為紀(jì)念“八一”建軍節(jié)五十周年而作，主要表現(xiàn)從南昌起義、秋收起義到井岡山勝利會(huì)師這段光輝歷史。作品由六個(gè)部分組成，描寫了不同階段的革命歷程。樂(lè)隊(duì)在銅管沉重的和聲背景中，在定音鼓、大提琴與低音提琴直擊心底的重音下，小提琴聲部演奏出號(hào)召性音調(diào)。主題旋律具有鮮明的五聲性特點(diǎn)，純四度和純五度跳進(jìn)配合模進(jìn)手法把音樂(lè)情緒推向高漲。主題核心的呈示到模進(jìn)后的鞏固、再到十六分音符加入后的展開、最后到連續(xù)的附點(diǎn)音符節(jié)奏，這個(gè)過(guò)程正是杜鳴心先生在創(chuàng)作中慣用的主題結(jié)構(gòu)安排。這部作品中突出運(yùn)用了民族音樂(lè)中特有的純四度、純五度音程，并將這一核心因素加以貫穿全曲，使材料得到高度統(tǒng)一，民族風(fēng)格得到強(qiáng)化。陳培勛，香港作曲家，其音樂(lè)創(chuàng)作主要集中于兩種體裁，即鋼琴曲和管弦樂(lè)曲。他的第二交響曲《清明祭》創(chuàng)作于1980年，是獻(xiàn)給為真理而英勇獻(xiàn)身的勇士們，它體現(xiàn)著人民對(duì)烈士們堅(jiān)貞不屈的懷念。這首交響樂(lè)采用單樂(lè)章的自由奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，一共分為三個(gè)階段，每個(gè)部分都有相應(yīng)的標(biāo)題。第一段“烈士碑前”，大提琴與低音提琴八度奏出一個(gè)緩慢沉重的引子主題，純五度跳進(jìn)開始，五聲化旋律風(fēng)格鮮明，深沉舒緩的旋律線條成為全曲的核心素材。副部主題性格活躍與主部主題形成對(duì)比，圍繞動(dòng)機(jī)式的音型進(jìn)行展開。第二段“忠魂舞”，從混合拍子開始，長(zhǎng)笛演奏主旋律，材料來(lái)自于引子部分，旋律聲部中E-B音的純五度跳進(jìn)增加了五聲性色彩。第三段“遺愿化宏圖”是再現(xiàn)部分，第330小節(jié)音樂(lè)回到慢速度和寧?kù)o的氣氛中，主部主題由小提琴聲部演奏，弦樂(lè)組進(jìn)行伴奏，其他聲部休止。

二、調(diào)式調(diào)性

五部具有代表性的管弦樂(lè)作品在調(diào)式調(diào)性上都進(jìn)行了民族化創(chuàng)作，民族風(fēng)格融入其中，在西方創(chuàng)作技法基礎(chǔ)上與本民族音樂(lè)思維相結(jié)合。五聲性旋律材料與五聲性調(diào)式置于西方自然大小調(diào)體系中，將民族調(diào)式中的偏音與自然調(diào)式中的七級(jí)有效融合，交替使用順暢自然。

朱踐耳的《交響幻想曲》采用民族調(diào)式，作品從F商六聲調(diào)式進(jìn)入，加入偏音清角，形成了F-G-bA-bB-C-bE六聲音階。主題共9個(gè)小節(jié)，在主題旋律的第3小節(jié)中出現(xiàn)了小二度音程，是還原A音以輔助音的身份加入形成的，下一小節(jié)A音降低，恢復(fù)回到清角音。主題在六聲商調(diào)式的背景下靈活交替使用其他民族調(diào)式的偏音，增加了音樂(lè)的趣味性，為音樂(lè)形象的塑造增添了色彩與變化。呂其明的交響詩(shī)《白求恩》，最初是為了同名電影主題曲而創(chuàng)作的，主要是紀(jì)念白求恩同志為了幫助中國(guó)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)以身殉職的英雄事跡。整部作品采用單樂(lè)章結(jié)構(gòu)，使用奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。主部建立在降A(chǔ)自然大調(diào)上，色彩明亮莊嚴(yán)，描寫了白求恩作為一名共產(chǎn)黨員的高大形象。副部與之形成對(duì)比，采用了D商五聲調(diào)式，用來(lái)表現(xiàn)白求恩在游擊戰(zhàn)爭(zhēng)中各地救援的場(chǎng)景。

張千一的交響音畫《北方森林》，由9個(gè)部分組成，但每個(gè)部分的調(diào)式調(diào)性都有不同。第一部分的標(biāo)題為“夜晚”，主題旋律采用五聲性材料，建立在D羽五聲調(diào)式上，低音聲部出現(xiàn)主持續(xù)進(jìn)行調(diào)性強(qiáng)調(diào)。第二部分的標(biāo)題為“朝霞”，采用G徵五聲調(diào)式。第三部分的標(biāo)題為“山歌”，采用F宮五聲調(diào)式，和聲上使用主持續(xù)音。第四部分的標(biāo)題為“大自然與動(dòng)物”，進(jìn)入排練號(hào)120處，轉(zhuǎn)到E羽調(diào)式;排練號(hào)160處，又轉(zhuǎn)入C宮調(diào)式。第五部分的標(biāo)題為“午后”，調(diào)性呈現(xiàn)#F宮系統(tǒng)-bE宮系統(tǒng)的變化。第六部分進(jìn)入“晚霞”，E徵六聲調(diào)式。第七部分，“晚霞西落”，延續(xù)前一部分的調(diào)式調(diào)性，在一點(diǎn)點(diǎn)漸弱的力度下晚霞逐漸消失。第八部分，“山歌（下山）”，描寫著勞動(dòng)一天的人們唱著山歌下山的情景，急板，6/8拍。此時(shí)轉(zhuǎn)入A徵五聲調(diào)式，最后一個(gè)部分是“入夜”，回到4/4拍的律動(dòng)，調(diào)性回歸。森林又隱入了茫茫月夜之中。

杜鳴心在交響樂(lè)創(chuàng)作中大量運(yùn)用了民族調(diào)式，以五聲性調(diào)式為主，靈活運(yùn)用調(diào)式交替或民族調(diào)式與西方調(diào)式相結(jié)合等手法，用來(lái)豐富色彩。在《飄揚(yáng)吧，軍旗！》中，主題建立在F調(diào)性上，運(yùn)用五聲調(diào)式進(jìn)行創(chuàng)作。第一部分“引子：緬懷先烈”，旋律圍繞A角五聲調(diào)式進(jìn)行呈示展開。第二部分“南昌響春雷”，在第200小節(jié)時(shí)音樂(lè)轉(zhuǎn)入D宮五聲調(diào)式，速度從逐漸加快直至215小節(jié)達(dá)到快板，小軍鼓密集的節(jié)奏型迎來(lái)下一部分。第三部分“秋收然火炬”，調(diào)性轉(zhuǎn)入D宮系統(tǒng)。第四部分“八角樓亮明燈”，調(diào)性再次轉(zhuǎn)移，轉(zhuǎn)入bE宮系統(tǒng)，經(jīng)過(guò)A宮后回到bE宮。第五部分“井崗山慶會(huì)師”，從C宮五聲調(diào)式開始，調(diào)性在D-F-D-F中循環(huán)。最后一個(gè)部分“尾聲：飄揚(yáng)吧，軍旗”，采用D宮五聲調(diào)式，最終落音在D上。整部作品的調(diào)性布局沒有完全延續(xù)西方傳統(tǒng)的四度關(guān)系或是近關(guān)系調(diào)式，而是自由運(yùn)用三度關(guān)系進(jìn)行安排，體現(xiàn)了作曲家突破西方傳統(tǒng)，走自己民族路線的探索精神。陳培勛的第二交響曲《清明祭》運(yùn)用了五聲性調(diào)式與西方自然大小調(diào)式創(chuàng)作而成，內(nèi)容上取自于《天安門革命詩(shī)抄》。整首作品的調(diào)性建立在C調(diào)上，色彩的變化都是用臨時(shí)升降記號(hào)來(lái)調(diào)整。主題建立在六聲音階基礎(chǔ)上，又結(jié)合了西方七聲音階特點(diǎn)，民族風(fēng)格突出。作品中大量運(yùn)用復(fù)調(diào)織體形態(tài)以及對(duì)位技法，足以看出作曲家深厚扎實(shí)的作曲功底，這部作品在第一屆全國(guó)交響樂(lè)作品比賽中獲得優(yōu)秀獎(jiǎng)。

三、音色處理

在交響樂(lè)的創(chuàng)作中，樂(lè)隊(duì)編制及不同音色的處理同樣體現(xiàn)著作曲家的技術(shù)水平。民族化的音色探索主要表現(xiàn)在對(duì)民族樂(lè)器的使用與新演奏法的挖掘以及把民族樂(lè)器融入西方樂(lè)隊(duì)編制中的處理上。

呂其明的《白求恩交響詩(shī)》，樂(lè)隊(duì)采用雙管編制。展開部中融入中國(guó)民族樂(lè)器，排練號(hào)29處，竹笛樂(lè)器進(jìn)入總譜中，此時(shí)豎琴在散拍子下自由演奏和聲背景。進(jìn)入排練號(hào)30，竹笛演奏主題旋律，小提琴使用弱音器與豎琴聲部一起演奏泛音作伴奏，突出并強(qiáng)調(diào)竹笛的音色。張千一的《北方森林》作品，豎琴的運(yùn)用比較有特點(diǎn)。兩架豎琴演奏泛音與弦樂(lè)組塑造出夜晚平靜的湖面景色;在“朝霞”部分中，豎琴以琶音的形式出現(xiàn)，隨后兩架豎琴交替演奏不同的音階，對(duì)于豎琴的踏板轉(zhuǎn)換作曲家標(biāo)記的非常清晰。在“午后”部分中，兩架豎琴分別以柱式和弦和分解和弦同步出現(xiàn)，營(yíng)造出午后森林的微微醉意以及迎接晚霞出現(xiàn)的準(zhǔn)備。作品最后，兩架豎琴回到最初的織體形態(tài)，伴隨著力度的漸弱，以泛音的形式呈現(xiàn)出來(lái)，漸漸消失在樂(lè)隊(duì)中。

杜鳴心的《飄揚(yáng)吧，軍旗！》作品中，打擊樂(lè)的使用較為突出。樂(lè)隊(duì)編制上采用雙管編制形式，打擊樂(lè)組中有定音鼓、小軍鼓、鈸和大軍鼓。引子部分的定音鼓節(jié)奏型和第三部分的小軍鼓節(jié)奏型都來(lái)源于中國(guó)民間器樂(lè)的節(jié)奏型，配合上方五聲化旋律進(jìn)行，起到了烘托音樂(lè)氣氛的作用。陳培勛的第二交響樂(lè)《清明祭》，不光在文學(xué)性上面有著較深的造詣，在配器上也有突出的特點(diǎn)。作品深入挖掘了管弦樂(lè)隊(duì)各器樂(lè)組的表現(xiàn)性能，多層次、立體化的織體形態(tài)安排展示了作曲家高超的配器技巧和駕馭大型作品的能力。例如，引子先由弦樂(lè)開始，隨后木管組進(jìn)行呼應(yīng)，主部主題出現(xiàn)時(shí)又回到純音色來(lái)表現(xiàn)，木管組逐漸加入進(jìn)來(lái);展開部中，主題的風(fēng)格帶有舞蹈性，節(jié)奏型較為密集活躍，打擊樂(lè)和豎琴的加入增添了音樂(lè)的情緒;再現(xiàn)部由弦樂(lè)組率先演奏主題，作曲家將第一小提琴聲部細(xì)分為三個(gè)聲部，上方兩個(gè)聲部進(jìn)行獨(dú)奏，第三個(gè)聲部使用弱音器形成對(duì)位聲部等等。

四、結(jié)語(yǔ)

多元化文化背景已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)管弦樂(lè)創(chuàng)作的突出特征，80年代管弦樂(lè)創(chuàng)作處于一個(gè)獨(dú)特的發(fā)展時(shí)期，民族風(fēng)格在創(chuàng)作中不斷深入，民族化元素如傳統(tǒng)音樂(lè)思維、民族民間音調(diào)、傳統(tǒng)文化、審美觀念等融入我國(guó)作曲家的管弦樂(lè)作品創(chuàng)作中。這一時(shí)期，作曲家們都在進(jìn)行著民族化的探索，在西方作曲技法影響下，中國(guó)作曲家進(jìn)行了不斷地探索與突破，在作品創(chuàng)作中逐漸注入民族性因素。以上通過(guò)對(duì)80年初具有代表性的五部作品進(jìn)行分析，從主題構(gòu)成、調(diào)式調(diào)性、音色處理等三個(gè)方面的創(chuàng)作手法進(jìn)行研究，揭示出了作曲家們?cè)谔剿鹘豁憳?lè)民族化過(guò)程中形成的一些思維特征，以期為研究20世紀(jì)后期中國(guó)管弦樂(lè)民族化問(wèn)題提供相關(guān)借鑒。

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