中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂美學思想比較略論

于櫻竺

【摘? ? 要】中西方地域環(huán)境、審美趨向、社會背景以及歷史文化背景的巨大差異，在一定程度上對中西方產生的既存在共性、又別具一格的音樂美學思想起了決定性作用。本文筆者通過對中西方音樂美學思想的文化背景、審美精神和審美追求三個方面進行深入比較，系統(tǒng)闡釋中國傳統(tǒng)音樂與西方音樂在美學思想上的異同。

【關鍵詞】傳統(tǒng)音樂? 西方音樂? 美學思想? 文化? 比較

中圖分類號：G4? ? ? 文獻標識碼：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2021.07.007

一、中西方音樂美學思想之文化背景比較

無論是中國傳統(tǒng)音樂，抑或是西方音樂，其產生、形成和發(fā)展都經歷了一個漫長而又復雜的歷史演變過程。而音樂美學思想的形成也絕非偶然，必然會受到一系列紛繁多樣的因素影響，例如：社會變革、政治運動、哲學思潮、科技進步等等。

由于自古代戰(zhàn)國中期至清朝后期（鴉片戰(zhàn)爭前）長達千余年的漫長歲月里，中國都處于專制主義中央集權制度的統(tǒng)治之下，再加之中國傳統(tǒng)“農耕”文明閉塞的環(huán)境，使得當時社會的主流思想始終以封建統(tǒng)治階級的思想為核心進行發(fā)展衍變，必然對中國傳統(tǒng)的音樂美學思想產生深遠影響。其中儒家所提倡的禮樂思想，倡導音樂可以凈化人的心靈、規(guī)范人的言行，能夠起到“和諧社會”的積極作用。禮樂思想正好迎合了封建統(tǒng)治者，使其可以利用音樂本體的社會教化功用來充當政治禮教的工具，“以禮樂合天地之化，百物之產，以事鬼神，以諧萬民，以致百物”，進而達到維護封建地主階級封建權力與統(tǒng)治的目的，故而未被時代的洪流裹挾并吞沒，始終在社會主流思想中占有一席之地。然而，雖然中國傳統(tǒng)美學思想在鞏固封建統(tǒng)治、服務政治等方面起到了極大作用，但它使得音樂的藝術性始終從屬于政治需求，削弱了音樂的功能和作用。

與保守、封閉的中國封建文化不同，西方文化是以古希臘、古羅馬肥沃的文化土壤為根基形成和發(fā)展起來的。由于地理位置的原因，西方各國家普遍以 “海洋文明”為主，古代西方先民為了生產生活、繁衍民族的需要，不斷挑戰(zhàn)自然，征服海洋，以獲取豐富的資源，展現了其與自然抗爭、追求個人主義精神、崇尚理性的科學與哲學等特征。西方音樂美學思想便在此基礎上萌發(fā)并茁壯成長，尤其是西方自然科學的發(fā)展，對其產生了深刻的促進作用。畢達哥拉斯（Pythagoras）——古希臘偉大的哲學家、數學家，提出了“‘數是音樂的本源”的音樂思想，通過科學實驗闡明了單弦的樂音與弦長的關系，極大地促進了音樂的理論化，增強了音樂的科學性，更是對西方音樂美學思想產生了極其深遠的影響。然而，在西方嚴謹的數理邏輯思維下，音樂的發(fā)展始終與數學密不可分，一定程度上限制了音樂的藝術性延展，壓抑了感性的釋放。

二、中西方音樂美學思想之審美精神比較

歷史積淀、風土人情等不同的文化背景因素是外化了的文化屏障，而民族思想和心理追求的差異化則是其無形的、內化了的表現形式。中國傳統(tǒng)文化融合了儒道思想，重“中庸”，重體悟而不貴解釋，追求“情景交融”、“心領神會”的崇高境界;而西方文化的“根”則深植于神學思想和宗教文化中，是對“神”的崇拜與遵從，是意識形態(tài)的展現?！耙饩场迸c“情理”分別是中國音樂和西方音樂美學中至高的審美精神?！耙饩场痹谝魳访缹W中通常描繪的是虛實相生、韻味無窮的“詩意空間”;“情理”從字面意思便可知其是“情”與“理”的交融，以情感的表達促使理念的詮釋，進而通過對理念思考和認知來展現在此情境下的情感釋放，通俗來講就是客觀世界中的情感再現，直抒胸臆。

在中國傳統(tǒng)美學思想中，“天人合一”，人與廣袤自然、與浩渺宇宙的統(tǒng)一，一直都是中華文明的不朽精粹。中國傳統(tǒng)音樂美學在審美層面上，特別注重音樂家在演奏和演唱中的情感流露，并認為真正精妙的音樂藝術應該是理性與感性的彼此糅合、虛與實的精巧結合，超脫客觀世界的束縛，追求朦朧、淡然、多義、“韻外之致，味外之旨”的超我意境，使思想得到深化、思想得以升華。

中國魏晉時期的音樂家嵇康認為：“音樂是客觀存在的事物，人的情感是主觀的，二者之間并沒有必然的聯系，即所謂‘心之與聲，明為二物、‘哀樂自當以情感，則無系于聲音”。由此提出“聲無哀樂論”的音樂觀念，以道家“大音希聲”、“真情自由”的自然樂論強調：音樂涵蓋了世間萬物，包羅萬象，其外在的“形式”意義不大，而時隱時現、若即若離的“意境”才能體現世間萬物的真諦，實現了真善美的統(tǒng)一、人與自然的統(tǒng)一，描繪出了一幅同西方音樂文化“性格迥異”的極具意境美的瑰麗畫卷。

與中國的“天人合一”、“意境至上”思想截然不同，西方文化更注重客觀性，認為天和人是涇渭分明的，相分離的。在此影響之下，西方音樂美學很少關注“弦外之音”，而是具有極高的表現性，關注“情理”與“再現”，通過“模仿”現實生活，將各種音樂素材納入音樂家的美學思想的浩瀚海洋中，并收獲更為激蕩的、戲劇性的情感經歷，從而突出了其音樂作品鮮明的實體感。古希臘的思想家亞里士多德，不僅充分肯定藝術對客觀世界的臨摹，還認為藝術的詮釋比之客觀世界的映照要更為真實可靠;亞里士多德甚至把藝術當作一種“模仿”，并影響著幾千年來西方音樂美學思想的發(fā)展演變。

另外，古希臘燦爛的音樂思想是西方音樂美學思想產生的源頭，它催生了“自律論”和“他律論”作為西方兩大主要的美學流派，使音樂的抽象和思辨精神占據了主要地位。兩大流派在對“音樂之本質”的問題上持有彼此對立的觀點，但在西方音樂美學的演進過程中都起著不可忽視的重要作用?！白月烧摗笔菑娬{音樂自身客觀屬性的音樂美學觀念，認為音樂之美源自于音樂本身，音樂美的存在與情感、語言和視覺等外界因素無關，而音樂的內部諸要素間的相互作用則對形式美起著決定作用，肯定了藝術的“純潔性”?！八烧摗眲t強調情感是限制和決定音樂屬性和內涵的關鍵，認為音樂的形式美取決于音樂的內容美，只有將精神內涵通過音聲的方式展現出來，音樂才能升格為“藝術”。

三、中西方音樂美學思想之審美追求比較

無論是在中華文明還是在西方文化中，“和諧”觀念的起源都與音樂存在著千絲萬縷的關聯，“和諧”也是中西方音樂美學思想共同的審美追求。有所不同的是，中國側重的是音樂對于穩(wěn)定社會和諧、維護政治統(tǒng)治的作用，其“和諧”在于整體的協調性;而西方把音樂作為一門學科來看待，更關注其藝術性與科學性，用“數理”概念闡釋“和諧”觀。

早在西周時期，中國的先哲便有對“和諧”的論述，周太史談到“夫和實生萬物，同則不繼”，他認為世間萬物都離不開“和”，只有當一切處于和諧的狀態(tài)時，事物才會按照規(guī)律和法則生息繁衍。春秋時期，儒家學者們也有著對音樂美學的思考，孔子曰：“思無邪”，認為音樂要盡善盡美，其表達的內容也要盡可能純真無邪;荀子的音樂美學專著《樂論》標志著儒家音樂美學思想的成熟，他認為音樂所呈現出的音響必須“中”、“和”而不“淫”。在中國傳統(tǒng)音樂之中，“和諧”是崇高的審美追求，也是中國傳統(tǒng)音樂始終堅守的原則之一。

古希臘時期，當畢達哥拉斯從音樂出發(fā)去探尋宇宙無窮的奧秘時，西方對“和諧”的認識便逐漸產生了，他提出了音樂是“諸多對立因素相互協調后達成的和諧統(tǒng)一”的觀念;赫拉克利特則認為“斗爭和矛盾能夠使得彼此排斥的各種音符共同譜寫出優(yōu)美的樂章”;亞里士多德也有關于和諧的理解：“在和諧的樂調和節(jié)奏之中，仿佛存在著一種和人類心靈的契合或血緣關系，所以有些哲學家說心靈就是和諧，另外一些哲學家則說心靈具有和諧?！迸c中國傳統(tǒng)音樂不同，西方音樂更強調在對立之下的和諧，即音樂的旋律、節(jié)奏、結構等在沖突中達到圓滿，注重在科學對待對立因素的前提下，通過理性的認知，真實地詮釋和體悟“和諧”的音樂美學思想，并將“和諧”之美注入豐富多彩的音樂活動當中。

四、結束語

中國傳統(tǒng)音樂和西方音樂在美學思想上，既存在著一些差異，也有許多共同點。中國傳統(tǒng)音樂側重感性的認知，但卻是含蓄的、朦朧的，充斥著“意境美”;而西方音樂更趨向于理性認知，將主體與客體分離開來。在新時代的音樂浪潮中，中國傳統(tǒng)音樂想要求得新發(fā)展和創(chuàng)新，勢必需要從西方音樂美學思想的精華中汲取養(yǎng)分，“取其精華，去其糟粕”，在求同存異之中不斷繼承、發(fā)揚和充實我國傳統(tǒng)音樂美學思想，建設有中國特色的音樂美學思想體系，進而推動我國音樂文化的蓬勃發(fā)展。

參考文獻

[1]劉星卓.淺析中國傳統(tǒng)音樂和西方音樂美學思想的異同[J].北方音樂，2017（06）：246

[2]陳峰.中西方音樂美學思想之差異[J].北方音樂，2017（04）：20-21

[3]倪璐.中西音樂美學基本思想在音樂文化精神關照下的比較分析[J].北方音樂，2017（17）：237-238

[4]賈佳.中西方音樂美學特征的對比研究[J].黃河之聲，2016（02）：89-90

[5]韓瑜.中西音樂美學的異同[J].科技風，2014（21）：185-186

[6]袁富強.淺談中西方音樂美學思想的差異[J].北方音樂，2014（08）：225

[7]劉慶剛.淺談中西音樂和諧觀念的異同[J].佳木斯大學社會科學學報，2009（04）：135-136

[8]胡冬梅.音樂中的“和”與“德”——論中西古代的音樂美學思想[J].樂府新聲，2005（01）：14-18.