禮、樂文化與先秦戲劇關(guān)系考論

萬志祎

(哈爾濱師范大學(xué) 教師教育學(xué)院,黑龍江 哈爾濱 150025)

對于戲劇的起源,歷來眾說紛紜,學(xué)界始終沒有一個統(tǒng)一的標準。自二十世紀王國維提出真正的戲曲從元雜劇開始,宋元說占據(jù)了戲劇緣起的主流說法,但這一學(xué)派內(nèi)又細分到形成于兩宋、宋金、宋元等不同的說法。近十多年來也有不少學(xué)者提出質(zhì)疑,出現(xiàn)了先秦說、漢代說、唐代說等。對于起源和成熟這一問題本身就存在矛盾點,有人認為起源和成熟是兩個問題,一個事物從最初形成到成熟是一個階段,而在主張宋元說的學(xué)者眼里,顯然把形成和成熟看成是一體的。此外,對于戲劇和戲曲概念的不同認識,也是導(dǎo)致學(xué)說爭論的一個重要原因。對于一個事物的起源,從來不是一個簡單的文化現(xiàn)象,它必定是復(fù)雜的、多元的,不斷變化和發(fā)展的結(jié)果。本文以考證史料為依據(jù),以文獻分析的研究方法來試圖證明先秦出現(xiàn)了戲劇的樣式,以及對禮、樂文化與先秦戲劇的發(fā)展之間的關(guān)系進行探討。

一、先秦是否存在戲劇

要探討先秦是否存在戲劇這一問題,首先我們需要弄清楚何為戲劇,即戲劇的本質(zhì)是什么。在商周甲骨象形文字和金文中,“戲”字的原意是頭戴假面、手持兵器、在鼓聲和節(jié)奏下的舞蹈儀式。亞里士多德在《詩學(xué)》中認為,戲劇是一種模仿,即“戲劇是行動的藝術(shù),模仿是達到戲劇生成的一種極為重要的途徑”[1]。印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也得出同樣結(jié)論,認為“戲劇就是模仿”[2]。王國維認為戲劇是“合歌舞以演故事”[3]。在19世紀以后歐洲出現(xiàn)了“觀眾說”“意志沖突說”“激變說”“情境、實驗室說”等。格羅塞在《藝術(shù)的起源》中認為:“戲劇是詩最古的形式”[4]。王勝華在《戲劇的發(fā)生與本質(zhì)》中認為:“戲劇藝術(shù)的基本特質(zhì)是扮演?！盵5]“當一個人裝扮為另外的一個具體社會角色并以這一角色的身份進行言說、行動或歌唱時戲劇就產(chǎn)生了?！盵5]對于戲劇的形態(tài)表現(xiàn),《中國大百科全書·戲劇》中提到:“戲劇作為綜合的藝術(shù),它的直接的、外在的表現(xiàn)是文學(xué)(劇本)、造型藝術(shù)、音樂和舞蹈”。楊世祥在《中國戲曲簡史》中認為:“戲曲的含義,除了具備戲劇基本特征之外,還在于它是演員綜合歌唱、動作、念白、舞蹈等各種藝術(shù)手段以扮演人物和故事的一種歌舞劇,新型的戲劇藝術(shù)?！盵6]可是就生命進化過程來看,語言是后產(chǎn)生的,應(yīng)是繪畫早于文字,舞蹈早于語言。沒有語言的啞劇也是戲劇,沒有文學(xué)劇本的臨場表演也可稱為戲劇,即使沒有舞臺、燈光、服飾等造型,戲劇也是可以表演的。所以本文認為,戲劇的主要因素:扮演(演員)、音樂和舞蹈。和著音樂,扮演角色表演故事即是戲劇。而這里演員才是戲劇的靈魂,沒有演員便沒有戲劇。

《呂氏春秋·古樂》有言:“伶?zhèn)愔坡?段竹吹律?！薄鞍?伶?zhèn)愒凇稘h書·古今人表》中寫作冷淪,服虔注:淪音鰥,在《漢書·律歷志》中寫作泠綸。所以我們以為照它的本意,應(yīng)是一魚圖騰的氏族名稱,秦漢時人,以黃帝為古帝王,伶?zhèn)悶闃饭?覺得名字太不雅,將魚旁改成水旁,成冷淪,后進一步美化,將水旁改成人旁,才變成伶?zhèn)??！盵7]伶?zhèn)悶楝F(xiàn)存記載的最早樂官?！俄n非子·十過篇》:“昔者黃帝合鬼神于西泰山上,駕象車而六蛟龍,畢方并轄,蚩尤居前,風伯進掃,雨師灑道,虎狼在前,鬼神在后,騰蛇伏地,鳳凰覆上,大合鬼神,作為《清角》。”[8]陳奇猷認為“黃帝大合鬼神”是現(xiàn)今記載最早的大型化裝舞劇[8]。王國維在其《宋元戲曲史》中開篇便說,“歌舞之興,其始于古之巫乎?巫之興也,蓋在上古之世”[3],開宗明義地提出了中國戲劇起源于巫的觀點。巫在古代漫長的歷史時期,始終是舉足輕重的角色?！吨芏Y·春官》記載:“司巫掌群巫之政令。若國大旱,則帥巫而舞雩;國有大災(zāi),則帥巫而造巫恒;祭祀,則共主,及道布,及蒩館。凡祭事,守瘞。凡喪事,掌巫降之禮。男巫掌望祀、望衍、授號,旁招以茅。冬堂贈,無方無算;春招弭,以除疾病。王吊,則與祝前。女巫掌歲時祓除、釁浴、旱暵,則舞雩。若王后吊,則與祝前。凡邦之大災(zāi),歌哭而請?！盵9]巫在驅(qū)邪的過程中作為人與神的媒介,避免不了要進行扮演,一面扮演人向神進行祈禱,一面又扮演神對人實施恩惠,巫能歌善舞,在祭祀的過程中和著歌舞的形式進行戲劇化的表演,這本身就是戲劇的樣式?！渡袝ひ劣?xùn)》:“敢有恒舞于宮,酣歌于室,時謂巫風。”[10]首次將歌舞與巫聯(lián)系在一起,也證明了祭祀儀式與早期歌舞藝術(shù)的交融。《軒轅本紀》及《周禮·夏官·方相氏》有方相氏驅(qū)邪的記載,《軒轅本紀》曰“東海有度索山……(黃帝)制驅(qū)儺之禮以象之”[5]?！抖Y記·月令》:“命國儺……以畢春氣……天子乃儺,以達秋氣……命有司大儺……以送寒氣?！盵11]儺不僅可以驅(qū)鬼,還能夠干預(yù)時令。儺在驅(qū)鬼的過程中,披著熊皮,戴著面具,與鬼搏斗,這一過程,有扮演,有劇情,不乏是戲劇的樣式,很多學(xué)者認為,儺就是最早的戲劇之一。孫作云在《詩經(jīng)與周代社會》中指出:“周代的大儺之戲最早源于黃帝戰(zhàn)勝蚩尤以后作的紀功跳舞?！盵12]巫與儺是中國最早期的戲劇樣式,對后世戲劇的發(fā)展和傳播起著重要的作用。

《禮記·郊特牲》有言:“天子大蠟八,伊耆氏始為蠟?！盵11]八蠟,祭祀對農(nóng)業(yè)有功的八位神靈。蘇軾的《八蠟》也記載了:“八蠟,三代之戲禮也。歲終聚戲,此人情之所不免也,因附以禮義。亦曰:“不徒戲而已矣,祭必有尸,無尸曰‘奠’,始死之奠與釋奠是也?！苯裣炛^之“祭”,蓋有尸也。貓虎之尸,誰當為之?置鹿與女,誰當為之?非倡優(yōu)而誰!葛帶榛杖,以喪老物,黃冠草笠,以尊野服,皆戲之道也。子貢觀蠟而不悅,孔子譬之曰:“一張一弛,文武之道”,蓋為是也[5]。蘇軾是將蠟與戲相連的第一人,認為蠟禮即為戲禮,戲禮就是所謂的儀式戲劇,蘇軾認為貓虎之尸和鹿與女皆由倡優(yōu)扮演,還提到了道具和服裝,皆為戲之道也。對于倡優(yōu)的記載首見《帝王世紀》:“帝桀淫虐……大進侏儒倡優(yōu),為爛漫之樂,設(shè)奇?zhèn)ブ畱?縱靡靡之聲?！贝送?可能由于優(yōu)人的地位低下,有俳優(yōu)之言不獲罪的說法,又優(yōu)人常在君側(cè),所以常以談笑諷諫的方式勸說君王,在諷諫之時,優(yōu)人便采用角色扮演的手段,典型代表如“優(yōu)孟衣冠”?？梢哉f俳優(yōu)是最早的職業(yè)演員。

隨著禮樂制度的完備,儺祭、蠟祭、尸祭以及國家宗廟祭祀發(fā)展到一個新的階段,呈現(xiàn)規(guī)模宏大、儀式隆重的特點,祭祀中,音樂、舞蹈、道具、臺詞、服裝等都已有了戲劇的形態(tài)。據(jù)史料記載,“西周的祭祀儀式中已開始使用大量的韻文和散文”[5],《詩經(jīng)》中的頌便包括祭禮中的祝詞、頌詞和歌詞。《詩經(jīng)·邶風·簡兮》中:“簡兮簡兮,方將萬舞。日之方中,在前上處。碩人俁俁,公庭萬舞。有力如虎,執(zhí)轡如組。左手執(zhí)龠,右手秉翟。赫如渥赭,公言錫爵。”[13]可以看出,春秋時期的宮廷樂舞演出已經(jīng)有了服裝、道具和化裝。陳多在1978年發(fā)表的《先秦古劇考略》一文中將《詩經(jīng)》諸篇以戲劇劇本的形式譯述出來,初步展現(xiàn)出了歌舞劇的樣貌?！对娊?jīng)》的主題多為宏大的歷史敘事和對英雄的贊美,也有周代世俗生活的展現(xiàn)和內(nèi)在情感的抒發(fā),如《詩經(jīng)·國風·魏風·陟岵》運用戲劇化手法,通過時空交錯和諸多人物的對白,展現(xiàn)了離別場景;《詩經(jīng)·邶風·擊鼓》描繪了奴隸戰(zhàn)爭的殘酷及夫妻間的生死離別;《關(guān)雎》則表現(xiàn)了一對青年的戀愛故事,雖然沒有明確的形成完整的戲劇體裁,但是在內(nèi)容上已經(jīng)有了戲劇沖突,部分戲劇性強的作品已初步具有歌舞小戲的雛形。至于《九歌》,聞一多已明確提出是一部大型歌舞劇,郭沫若也承認其中的《湘君》《湘夫人》是戲劇史的寫法,聞一多還認為《離騷》是古歌舞劇,它們已有了戲劇表演的形式,集歌舞、故事、代言、裝扮等因素為一體,具有戲劇的初級形態(tài)。

綜上所述,通過史料呈現(xiàn),先秦時期存在戲劇的表演樣式的雛形,雖然不能完全等同于現(xiàn)在有著豐富表演形式的成熟戲劇,但通過角色扮演,以歌舞的呈現(xiàn)方式進行表達故事這個角度來說,可以說先秦是存在戲劇的,或者說是戲劇發(fā)展的萌芽階段。

二、先秦戲劇的雛形:象樂

頌樂被周人看作是最高的藝術(shù)形式,《左傳·襄公二十九年》記吳公子季禮在魯國觀樂,在評價國風、大雅、小雅時皆有所保留,唯對頌體音樂極盡贊美。頌樂是詩、樂、舞的綜合體,堂上歌詩、堂下起舞;《詩大序》言:“頌者,美盛德之形容,以其功成告于神明者也?！表灣袚o念先祖?zhèn)黜灻褡遢x煌史實的歷史功能。而頌又可稱作“象樂”,即“象樂”,郭沫若認為“象樂乃樂的繁體,猶文王、武王乃先王,而文武字或從王作玟、珷也”[14]。傅道彬師認為,“‘象樂’不僅是‘樂’的繁文那么簡單,而是區(qū)別一般的音樂形式,其獨特之處在于‘象’,在于表演,即包含付諸形容和模擬的表演行為,也包含抒情的音樂和詩歌形式”[15]。

象樂是以模擬和形象表演為主要特征的上古時代經(jīng)典藝術(shù)形式。王國維說戲劇是合歌舞以演故事,本質(zhì)是“演”,那么頌、象樂的本質(zhì)正是模擬,是表演。象即形象,模擬。因為象有模擬形態(tài)表演之意,所以具有形象表演形態(tài)的詩樂藝術(shù)稱為象樂。傅道彬師認為:“象樂的本質(zhì)上是戲劇的雛形”,“從古代典籍的記載中可以看出《韶》《大武》之類的詩樂,有故事,有音樂,有扮演,是典范的象樂藝術(shù),代表了上古戲劇的古老形態(tài)”[16]。

今道友信說:“典禮本質(zhì)上是人演神的劇,人在劇中把自己的意識投入到那種行動中,這就使意識中的內(nèi)在東西進入了世界現(xiàn)實并且表現(xiàn)出來。現(xiàn)實上許多宗教,在典禮上把神的救濟的歷史演劇化?！盵17]演的過程就是象,象樂的主要功能是“示事”,就是敘事,合歌舞以演故事,換句話來解釋就是象舞,有故事,有歌舞,有模擬表演,也就使原始歌舞完成了戲劇化的轉(zhuǎn)向。上古象樂主要表現(xiàn)的歷史主題有戰(zhàn)爭紀念、婚戀儀式、祭祀慶典等,以《萬舞》《云門》《咸池》《大章》《大夏》《大武》《桑林》等樂舞,構(gòu)成了中國上古時期的象樂系統(tǒng)。中國有“文舞”和“武舞”的說法,一般文舞以愛情為主題,武舞以戰(zhàn)爭為主題?！洞笪洹肥堑湫偷姆从硲?zhàn)爭的武舞,不僅表現(xiàn)戰(zhàn)爭的主題,也反映的是戰(zhàn)爭的過程,整個完整的故事分為六成,“成”猶如今天戲劇的“場”。《禮記·樂記》記載:“夫《武》始而北出,再成而滅商,三成而南,四成而南國是疆,五成而分周公左、召公右,六成復(fù)綴以崇?！绷鶄€歷史,六個場景,每一場都有一個敘事主題,合起來就是武王克商的歷史事實,展現(xiàn)出宏大的象樂武舞的藝術(shù)形式。整個過程包括了開端、發(fā)展、高潮、轉(zhuǎn)折、結(jié)局。其中“朱干玉戚”就是表演者在表演過程中所持的道具,即:紅色的大盾,玉制的大斧。文舞的典型代表《萬舞》,展現(xiàn)的是經(jīng)典的愛情故事。在《萬舞》的表演過程中,所持的道具是“舞羽吹龠”,羽毛是愛情舞蹈中的常用道具。

在盛大的象樂表演中已經(jīng)出現(xiàn)了戲劇必不可少的三個元素:演職人員,器物與道具?！吨芏Y·春官·宗伯》中記載的樂官就多達1463人,這個數(shù)字還不包括“舞者眾寡無數(shù)”,足見周代樂官隊伍的龐大。此外,歌舞表演需要豐富的樂器?！吨芏Y》大合樂記載“六律、六同、五聲、八音、六舞”,其中八音就是八種不同材料制成的樂器,每種材料又包括很多具體的樂器。上文提到的演職人員主要指歌舞人員,而扮演又需要具體的扮演演員,如《蠟辭》中的“貓虎之尸”、《韶》樂中的“祖考來格”“鳥獸”“鳳凰”等,以及扮演祖先、神靈、英雄等形象,都需要專門的扮演者。扮演者為了表演需要的還有服裝和道具,如武舞與文舞中提到的“朱干玉戚”及“舞羽吹龠”等。象樂是綜合的藝術(shù)形式,扮演人物角色,敘述歷史主題故事,對后世的戲劇藝術(shù)的產(chǎn)生具有重要的影響。

三、禮樂文化影響先秦戲劇發(fā)展

《中國大百科全書·戲曲·曲藝卷》說:“中國戲曲的起源很早,在上古原始社會的歌舞中已經(jīng)萌芽了?！睙o論是“先秦歌舞說”“宗教祭祀說”“優(yōu)孟說(俳優(yōu)說)”“巫覡說”等,實際上都與歌舞有著不可分割的聯(lián)系。西周初年武王克商,文王制禮作樂,開啟了近三百年的禮樂時代,詩、樂、舞是禮樂文化模式的構(gòu)成要素。

(一)原始歌舞存在戲劇元素

從禮樂關(guān)系來看,樂是為禮服務(wù)的,但是在古代祭祀儀式中,禮是以樂的形式出現(xiàn)的,“禮的最初形態(tài)是樂舞,禮的政治內(nèi)涵可以追溯到以遠古時期的圖騰崇拜與神靈祭祀為中心的祭祀樂舞”[18]。上古之樂都是圍繞宗教祭祀的功能展開的,祭祀的目的是為了取悅神靈,從而得到神的庇佑,樂舞是唯一神人溝通的手段。《禮記·樂記》有言,“大樂與天地同和”,只有樂舞才能達到娛神的目的。在古代求雨祭禮是規(guī)模最大的歌舞表演,《周禮·春官·司巫》:“司巫掌群巫之政令。若國大旱,則帥巫而舞雩”,雩就是求雨的祭禮?！抖Y記·月令》:“是月也,命樂師修鼗鞞鼓,均琴瑟管簫,執(zhí)干戚戈羽,調(diào)竽笙竾簧,飭鐘磬柷敔。命有司為民祈祀山川百源,大雩帝,用盛樂。乃命百縣雩祀,百辟卿士有益于民者,以祈谷實?！盵11]《詩經(jīng)·小雅·甫田》:“琴瑟擊鼓,以御田祖。以祈甘雨,以介我稷黍,以榖我士女。”在雩祭中,舞蹈的表演者幾乎都是女巫,女巫在樂聲中且歌且舞,祭祀雨神。“典禮本質(zhì)是人演神的劇?！盵17]在祭祀的典禮上,女巫扮演著神,和著歌舞演著求雨的故事,這本質(zhì)也應(yīng)是劇。歷代先王制樂、作樂也幾乎都是圍繞著祭祀、巫術(shù)、宗教展開,只要有神靈祭祀的儀式,就必然有扮演神的巫,當時可能會有祭祀的唱詞,或者只是巫的臨場發(fā)揮沒有語言的記錄,但這種配樂的表演形式本身就是戲劇的早期形態(tài),只不過當時的形態(tài)比較單一,只有演員和音樂。

《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》記載了“葛天氏之樂”:

昔葛天氏之樂,三人操牛尾投足以歌八闋:一曰《載民》,二曰《玄鳥》,三曰《遂草木》,四曰《奮五谷》,五曰《敬天?！?六曰《達帝功》,七曰《依地德》,八曰《總?cè)f物之極》。

這是文獻最早的樂舞記載,所謂八闕即為八個章節(jié),八個場景,每個場景都是一場具有各自主題的演出,八個結(jié)構(gòu)從禮贊大地、玄鳥圖騰、萬物生長、五谷豐登、尊重自然、建功立業(yè)、適應(yīng)地理到達萬物之極的最高境界。整個故事各自獨立又層層遞進,其中的大地、玄鳥、草木、五谷、天地、萬物都是通過模仿表演展示出來的,這里的模仿和故事的演繹就包含著戲劇的形態(tài)。原始儀式是歌舞和戲劇的起源,原始歌舞包含著戲劇的形態(tài)。

(二)禮樂制度的嚴格盛行壓抑戲劇的發(fā)展

當原始的巫術(shù)歌舞摻入了政治和等級因素的時候,禮逐漸從樂舞中分化出來,雖然祭祀活動仍借助樂舞來完成,但是增加了禮節(jié)和儀節(jié)的元素,如《詩經(jīng)·邶風·簡兮》中的“萬舞”,以及“執(zhí)轡如組”“左手執(zhí)龠,右手秉翟”,有了對舞容、發(fā)式、道具的要求。此時雖增加了戲劇元素,但是當禮教盛行嚴格的時候,對于祭祀儀式以及其他禮儀的嚴格規(guī)定,反而壓抑了戲劇的發(fā)展?！吨芏Y》對不同禮儀的用樂也有著嚴格的規(guī)定,比如吉禮用樂,吉禮主要指祭祀之禮,殷周之世,祭祀是國家無與倫比的頭等大事,“國之大事,在祀與戎”,國家之興衰與祭祀有著直接的關(guān)系?！吨芏Y》規(guī)定,不同的祭祀對象配以不同的樂曲,用樂的規(guī)格和秩序也都有著嚴格的要求:“乃分樂而序之,以祭、以享、以祀。乃奏黃鐘,歌大呂,舞《云門》,以祀天神;乃奏大蔟,歌應(yīng)鐘,舞《咸池》,以祭地衹;乃奏姑洗,歌南呂,舞《大韶》,以祀四望;乃奏蕤賓,歌函鐘,舞《大夏》,以祭山川;乃奏夷則,歌小呂,舞《大濩》,以享先妣;乃奏無射,歌夾鐘,舞《大武》,以享先祖。凡六樂者,文之以五聲,播之以八音。凡六樂者,一變而致羽物及川澤之衹,再變而致臝物及山林之衹,三變而致鱗物及丘陵之衹,四變而致毛物及墳衍之衹,五變而致介物及土衹,六變而致象物及天神?！盵9]“王出入,則令奏《王夏》;尸出入,則令奏《肆夏》;牲出入,則令奏《昭夏》,帥國子而舞。大饗不入牲,其他皆如祭祀。大射,王出入,令奏《王夏》;及射,令奏《騶虞》。詔諸侯以弓矢舞。王大食,三宥,皆令奏鐘鼓。王師大獻,則令奏《愷樂》?！盵9]祭祀行禮時,不同的人物出場配樂不同,整個祭祀儀式過程中,都要嚴格按照規(guī)定的進度進行入場和退場,所有參加者按照爵位的高低互相應(yīng)酬,分享祭品,在整個祭禮完成后,在音樂中由專職人員撤出祭品,有序退場?？梢哉f,祭祀儀式的整個過程更像一個舞臺劇的表演,只不過整個舞臺是祭壇,所有的參與者也是表演者,祭祀有巫,巫扮演神,那么其他參演者,恰巧扮演的是自己的身份,每個人物出場順序不同,出場配樂不同,穿戴服飾不同,但都為了同一個主題故事,達到同樣的目的,祭祀過程也必有戲劇沖突,從祭祀開始,神的降臨,令人欣喜,神的離去,令人惆悵,悲喜交加,但又莊嚴、肅穆,所有參與者心態(tài)都極其微妙和復(fù)雜。

此外,對于鄉(xiāng)飲酒禮、鄉(xiāng)射禮以及軍禮的用樂,都有不同的規(guī)定。鄉(xiāng)飲酒禮整個過程都是在樂曲中進行的,包括:謀賓、戒賓、速賓、迎賓、獻賓、升歌、笙奏、間歌、合樂、旅酬、送賓,儀式結(jié)束。整個儀式除了謀賓階段沒有樂,其他的環(huán)節(jié)都在樂中進行。自西周開始至整個先秦時期,所有的典禮必伴之以樂,歌之以詩。除了不同場合,不同人物配不同的樂有嚴格的規(guī)定外,對于樂工的數(shù)量,樂工的服飾,樂器的多少,樂器的擺放和排列也有嚴格的限制,在如此嚴格的禮樂制度下,戲劇很難有所突破和創(chuàng)新,所以,禮樂制度的嚴格盛行,一定程度上壓抑了戲劇的發(fā)展。

(三)禮崩樂壞促進了戲劇的發(fā)展

西周末期,王室衰微,隨著西周政治、經(jīng)濟不斷衰敗,西周初期制定的禮樂制度也出現(xiàn)了問題,重修禮樂成為復(fù)興周室的重要手段,此時對《詩》的要求是對古樂的堅守,但《詩》的內(nèi)容卻不受重視。正因為《詩》的內(nèi)容不受重視。恰恰為《詩》的發(fā)展提供了契機,變風、變雅的內(nèi)容進入《詩》的文本,使《詩》具有了諷諫的功能。《詩》樂也不再只是出現(xiàn)在各種儀式典禮上,開始走向日常生活。在禮樂教化嚴格盛行之下,戲劇很難發(fā)展,但到禮教由盛轉(zhuǎn)衰之時,戲劇有了新的元素加入,開始逐漸豐滿起來。

春秋末期出現(xiàn)了“古樂”與“新樂”的對立局面,《禮記·樂記》記載了魏文侯問樂的故事,引發(fā)了古樂與新樂之爭:“今夫古樂,進旅退旅,和正以廣,弦匏笙簧,會守拊鼓,始奏以文,復(fù)亂以武,治亂以相,訊疾以雅?！穹蛐聵?進俯退俯,奸聲以濫,溺而不止,及優(yōu)侏儒,猱雜子女,不知父子。樂終不可以語,不以道古?！盵11]新樂的音樂主角不再是《詩》,而是侏儒和倡優(yōu),音樂由儀式用樂走向了供富人賞玩和娛樂。戰(zhàn)國時期,音樂幾乎變成了器樂,音樂不再需要《詩》的配合,可以用器樂獨立演奏,此時《詩》終于獨立了,它回到了語言的領(lǐng)域,開啟了現(xiàn)實功用性。由春秋賦詩到引詩、論詩,《詩》被賦予了政治、倫理含義,《詩》的目的不再是表演禮而是在于證明禮的價值和作用,證明禮的政治和倫理意義。

從魏文侯問樂的材料中,我們可以看出,新樂具有強大的演員陣容:侏儒、俳優(yōu),表演者進退俯仰,唱著歌曲,供人娛樂。俳優(yōu)地位低下,受人輕視,以發(fā)科調(diào)笑為務(wù),所以俳優(yōu)之言也不被認真,《國語·晉語》中有“我優(yōu)也,言無郵”的記載,說明優(yōu)說錯話也不致獲罪,所以俳優(yōu)多利用這一點以談笑的方式進行勸諫。著名的有“優(yōu)孟諫厚葬馬”,《史記·滑稽列傳》楚莊王的馬死了,欲以棺槨大夫禮葬之,并下令“有敢以馬諫者,罪至死”,優(yōu)孟則請求以人君禮葬之。倡優(yōu)欲勸諫往往反其道而行之,先贊同大王的觀點,并推向極端,從而使莊王意識到問題的嚴重性而有所悔悟,從而達到勸諫的目的。另外,優(yōu)人在諷諫的同時往往也會進行角色扮演,如“優(yōu)孟衣冠”:從史料中我們可以看出,從莊王置酒,優(yōu)孟前為壽開始,戲劇就開始了,優(yōu)孟穿孫叔敖的衣服,扮演孫叔敖,使莊王大驚,以為孫叔敖復(fù)生,莊王應(yīng)氏看出來優(yōu)孟在演戲,于是跟他一起演了起來,不僅表演,最后還附上了唱,將表達的內(nèi)容唱在歌里,進行了戲劇文學(xué)的創(chuàng)作。如果說巫只是臨時充當神的角色,完成神與人的交流,并不能稱其為演員,那么可以說俳優(yōu)是中國戲劇史上最早的職業(yè)演員。由于禮不斷被僭越,使得樂由宮廷用樂、禮儀用樂走向民間用樂,禮樂制度的松懈,為戲劇的發(fā)展提供了契機,表演者可以加入自己的主觀意愿進行創(chuàng)作表演,不再受禮樂制度的束縛,大量的元素得以發(fā)揮和運用,使得先秦戲劇逐漸豐滿起來。

四、結(jié) 語

筆者認為,演員是戲劇的靈魂元素,沒有演員就沒有戲劇,戲劇的本質(zhì)就是扮演角色以演故事,至于“和著歌舞以演故事”,是由于從一開始,詩、樂、禮就是融為一體的,歌舞中蘊含著表演。實際上不是歌舞表演是戲劇,而是因為有了表演、扮演的因素在,含有扮演成分的歌舞才稱為戲劇。沒有對話,無實物表演,以及沒有劇本的臨場表演依然可以稱為戲劇,演員表演一個完整的故事就可以稱為戲劇,所以演員才是戲劇表演的靈魂,沒有演員就沒有戲劇,樂與詞與舞都只能說是豐富戲劇的補充元素,與舞臺、燈光、音響、道具一樣,存在的意義是為了加強戲劇沖突和視覺效果,使表演更加立體、豐富和飽滿,達到錦上添花的效果。

許多學(xué)者在論述戲劇的時候都愿意提到“巫覡”“優(yōu)孟衣冠”“儺禮”,也承認《詩經(jīng)》《楚辭》具有戲劇因素,可一提到戲劇起源卻又都是宋元戲劇說;戲劇的發(fā)展是一個漫長的階段,不可能從一出現(xiàn)就是一個成熟完整的戲劇樣式。本文通過史料試圖證明先秦是有戲劇的元素的,或者可以認為先秦是有簡單的、成分單一的戲劇雛形的,它由原始歌舞走來,在嚴格的禮樂教化下被壓抑,在戰(zhàn)國禮樂被僭越的形式下蓄勢待發(fā),不斷發(fā)展,一步步在漫長的歷史長河中積蓄能量,吸收不同元素,逐漸走向成熟。