文化經(jīng)典的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)化：秦香蓮故事改編的戲曲和電影

高小健

摘要：作為現(xiàn)代藝術(shù)，電影承擔(dān)著主要的表現(xiàn)當(dāng)代社會文化政治的任務(wù)。戲曲電影則處在這兩種藝術(shù)門類和不同時代境遇當(dāng)中。秦香蓮故事在“十七年”戲曲電影的改編的文化實(shí)踐，反映了歷史上圍繞這個故事所記載的價值的取舍。傳統(tǒng)劇目，在經(jīng)過新社會的文化改造后，作為中華文化的悠久傳統(tǒng)的東西并未消失，其所承載的中國文化的優(yōu)秀方面正是與世界溝通的橋梁，從內(nèi)容到形式，不應(yīng)僅僅作為遺產(chǎn)而存在于當(dāng)今社會文化當(dāng)中，而應(yīng)作為一種時代文化與傳統(tǒng)文化相交融的有力方式積極參與社會的文化發(fā)展。

關(guān)鍵詞：文化經(jīng)典 秦香蓮故事 戲曲 戲曲電影 轉(zhuǎn)化

新中國成立后，在文化藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行意識形態(tài)改造是必然的，也獲得了包括舊藝人在內(nèi)的藝術(shù)界人們的擁護(hù)和認(rèn)可，畢竟，在這樣一個新的社會，藝人們的社會地位得到了認(rèn)可，社會身份和政治身份得到了提高，得到一個平等的社會公民的權(quán)利，甚至他們比一般百姓還多了一個藝術(shù)家的頭銜，受到人們的尊敬。而他們的藝術(shù)，要實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變則不那么簡單，思想意識、文化傳統(tǒng)、舊有的習(xí)俗和認(rèn)知范圍都面臨考驗(yàn)。在表現(xiàn)傳統(tǒng)方面，電影面臨的問題要更為尖銳。作為現(xiàn)代藝術(shù)，電影承擔(dān)著主要的表現(xiàn)當(dāng)代社會文化政治的任務(wù)。戲曲電影則處在這兩種藝術(shù)門類和不同時代境遇當(dāng)中。在新中國成立最初的年代，從百姓到國家領(lǐng)導(dǎo)人都對其贊譽(yù)有加，充滿希望。戲曲電影能夠成為新中國成立后持續(xù)較長時間的計(jì)劃內(nèi)電影產(chǎn)品，與上述不同層次觀眾的喜愛和民族情緒的提高不無關(guān)系，與官方對戲曲藝術(shù)的改造與寬容更有著直接關(guān)系。但是有一種文化目標(biāo)是肯定的，那就是把這些民間性很強(qiáng)的文化藝術(shù)形式納入主流意識形態(tài)中來，為國家統(tǒng)一的政治文化建構(gòu)服務(wù)。在文化理論當(dāng)中，存在著一個相類似的觀點(diǎn)：“從歷史的立場出發(fā)，我們應(yīng)該關(guān)注的是歷史的斷裂和不連續(xù)，在這些時間點(diǎn)上，一整套模式和關(guān)系被劇烈地重構(gòu)或變形。我們必須辨認(rèn)那些相對‘穩(wěn)定的時期——其時不僅大眾文化的內(nèi)容，而且大眾文化與主導(dǎo)文化的關(guān)系均保持相對‘穩(wěn)定。我們還需要辨認(rèn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即階級文化關(guān)系在質(zhì)上被重構(gòu)和改變時的轉(zhuǎn)化時期?！盵1] 這個觀點(diǎn)說明了這樣一種現(xiàn)實(shí)，即社會的大變革，帶來文化的重構(gòu)需求，而同時，也必然存在著某種穩(wěn)定的文化漸變的“進(jìn)化鏈”，這種現(xiàn)象表明作為一種文化的延續(xù)，變化則是肯定的。其觀點(diǎn)的核心在于從中認(rèn)識斷裂和不連續(xù)的時間點(diǎn)，以確定文化本質(zhì)何時和如何被重構(gòu)。在中國歷史上，作為現(xiàn)在的國家形態(tài)，1949年無疑就是這個時間點(diǎn)，而所有舊有文化和藝術(shù)及其所表達(dá)的文化價值觀面臨著被改造和重構(gòu)。但是在其后，那種相對“穩(wěn)定”的時期，文化的“穩(wěn)定”在這些文化藝術(shù)的存在中就表現(xiàn)為對舊有東西的傳承和延續(xù)，這種傳承和延續(xù)在與重構(gòu)的對峙和博弈中，呈現(xiàn)出更為長久的生命力和道德價值。

一、秦香蓮故事的文化經(jīng)典性

秦香蓮故事在傳統(tǒng)文化傳承中是最能代表中華民族傳統(tǒng)倫理、道德、價值的典型代表性敘事原型和樣本，它集中表達(dá)了中華民族文化的貫通性、共融性和一致性的方面。不論最高統(tǒng)治階級還是民間價值評判，都會嚴(yán)格遵循著這里邊所寄予的價值準(zhǔn)則和判斷標(biāo)準(zhǔn)。即使到了新中國的意識形態(tài)中，這種文化的傳統(tǒng)浸潤和習(xí)慣性認(rèn)知、評判的思維走向也無法被徹底推翻和顛覆。新中國“十七年”的政治走向有一個逐步發(fā)展的過程，而這種傳統(tǒng)被不斷取締和替換，但是在實(shí)際的文化掌控中，這種文化傳統(tǒng)依然是國家層面所不能或在主觀意識中不情愿地當(dāng)作完全異類的現(xiàn)象而完全被取代，這就是文化的潛在力量。

戲曲在很大程度上是這種文化勢力的民間傳播介質(zhì)，類似的故事原型盡管存在于中國歷史的浩瀚典籍中，但是作為民間文化的認(rèn)知和傳承渠道，除了小說外，對于最廣大底層民眾而言，戲曲是最直觀最通俗的方式，同時也相對更多地寄予著大眾的情感和認(rèn)知理念而較少知識階層的意識投射，所以也最具有大眾文化體現(xiàn)和情感寄托的作用。其本身所具有的民間性和非階級性在新中國意識形態(tài)中是一種比較尷尬的被改造的對象。而改造的方式雖然采取的是一種逐步推進(jìn)的方式，但是從本質(zhì)上說，這種改造不僅涉及內(nèi)容敘事，還直接涉及形式的革命化改造，這就是后來現(xiàn)代戲產(chǎn)生的深層背景。然而，古典戲曲在人們心目中的位置卻無法真正取代。

新中國“十七年”中拍攝的三部秦香蓮故事的戲曲電影：評劇《秦香蓮》（導(dǎo)演：徐蘇靈，主演：李再雯等，長春電影制片廠，1955年攝制）、淮劇《女審》（導(dǎo)演：徐蘇靈，主演：筱文艷等，海燕電影制片廠，1960年攝制）、京劇《鍘美案》（導(dǎo)演：郭維，主演：馬連良、張君秋、裘盛戎、李多奎、馬長禮、譚元壽等，長春電影制片廠，1964年攝制）。這個故事的文化表述反映了歷史上圍繞這個故事所記載的價值的民間取舍。如果我們從時間順序來看，它們的敘事形態(tài)和文化表述正好印證了新中國文化走向的階段性。但是這樣認(rèn)識顯得滑稽，因?yàn)椴荒苋藶榈貙⑦@些影片的出現(xiàn)做這種機(jī)械地劃分和聯(lián)系，這不是一種客觀的歷史的自然邏輯。起碼這些秦香蓮影片是根據(jù)戲曲舞臺劇創(chuàng)作的，而這些舞臺劇的原有表演劇目也是長期以來歷史傳承下來的傳統(tǒng)劇目，其中反映了在這個故事中寄予的不同的民間倫理態(tài)度。所以，不能將它們與社會現(xiàn)時的文化意識形態(tài)做完全直接的對應(yīng)。但是，從其文化表現(xiàn)和出現(xiàn)的時間上，卻也還是可以推測出一些現(xiàn)時文化的需求和電影創(chuàng)作及電影創(chuàng)作者與現(xiàn)時文化意識之間的關(guān)系及內(nèi)在聯(lián)系。在內(nèi)容敘事上也同樣可以看到新中國意識形態(tài)對這個故事原型不同的改造和賦予它時代意義。

秦香蓮故事的經(jīng)典性在于：一是皇權(quán)與民權(quán)被放到了一個價值平臺上。這個故事的沖突表現(xiàn)為“一邊是香蓮、包拯所代表的正義和王法;另一邊則是駙馬、皇姑、國太等人所代表的仗勢欺人、無法無天的帝王特權(quán)（而這也正是憑借著他們眼里的另一種‘王法）?！盵2] 其基礎(chǔ)是一種民間性—人民性，這個基礎(chǔ)可以讓這個故事在新中國舞臺上經(jīng)過改造得以存在;二是義理戰(zhàn)勝了利和權(quán)，這種挑戰(zhàn)皇權(quán)的結(jié)局與革命的目的是相通的，具有反封建意義，存在有其合理性，而對于長期處于封建統(tǒng)治下的民眾來說，這種民間正義的勝利是普通大眾的長期的心理欲求;三是家庭倫理沖突模式的建構(gòu)性意義，并在這個模式的內(nèi)在沖突中，情理法的處理結(jié)果符合民心，伸張了民間的怨氣，道德淪喪者報應(yīng)昭彰。在這種模式中，道德正義的主題性規(guī)則至高無上，成為衡量是非價值的最重要的標(biāo)準(zhǔn)和尺度。至于后來加入的階級性闡釋和文化改造也無法超越這種標(biāo)準(zhǔn)和尺度，而是放置在其統(tǒng)攝之下。

二、三部電影的異同

在三部秦香蓮影片中，評劇《秦香蓮》攝制于1955年，淮劇《女審》攝制于1960年，京劇《鍘美案》攝制于1964年。每部影片相隔5年左右，這個時間間隔雖然偶然，卻也顯得有點(diǎn)巧合，也正是反映了新中國社會政治發(fā)展的不同階段時期的產(chǎn)物。

《秦香蓮》的拍攝是在著名的“5.5”指示之后，應(yīng)該是在新中國成立后戲改中的第一批被搬上銀幕的古典戲曲之一。情節(jié)上，雖然歷史文本中秦香蓮、陳世美的結(jié)局各有不同，但是正如有研究者指出的，在這個全新的時代，“這場夫妻沖突的本質(zhì)便急遽上升到‘人民的意識和反人民的意識的沖突”，所以，“1949年以后的‘陳駙馬必死無疑”[3]，因此，這個結(jié)局就成了后來這個戲曲故事的一致的結(jié)局，只不過方式不同罷了。而1964年拍攝的《鍘美案》在情節(jié)上與此基本相同，版本差別不大。基本有“闖宮”“拜壽陳情”“殺廟”“包拯斷案”“鍘美”為主要敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)，略有不同的是評劇以秦香蓮帶兒女進(jìn)京投奔陳世美開始，而京劇后來在電影中是以陳世美離家趕考為始，線索大同小異。

《女審》則與上述兩部影片在情節(jié)上就有了很大不同，其基本情節(jié)為：當(dāng)年秦香蓮攜帶兒女英哥、冬妹，千里迢迢到京城找尋丈夫陳世美。誰知陳世美考中狀元，招作駙馬，貪圖富貴，不認(rèn)妻兒并狠心地派家將韓琪追殺秦香蓮母子，想斬草除根。韓琪追到三官堂，了解了真相，仗義放走她母子，自己自刎而死。秦香蓮母子逃離皇城后，遇一老者，老者帶他們到介元山學(xué)習(xí)武藝。數(shù)年后，香蓮母子練成一身好本領(lǐng)，正值西夏進(jìn)犯邊疆，秦香蓮改名孔月華，投軍殺敵，大獲全勝，被封為都督。秦香蓮班師回朝途中，路經(jīng)三官堂，特地下馬，帶英哥、冬妹祭祀恩人韓琪，并取出韓琪自刎的鋼刀，灑酒作誓，定要報仇雪恨。到了京城，秦香蓮連夜寫好控訴陳世美罪惡的御狀，要求王丞相代呈皇帝。王丞相看了控詞，心想皇帝不會準(zhǔn)本，且兩虎相斗必有一傷，于是暗生一計(jì)，在陳世美生辰那天去祝壽時，暗示陳世美，孔都督與他有鄉(xiāng)親之誼，勸他前往拜會，指望他們自行和解，共?；始摇ｊ愂烂赖搅硕级礁?，知孔都督就是前妻秦香蓮時，既驚且恐，便想告辭。但秦香蓮怎肯放過仇人，正對陳世美盤詰之時，太監(jiān)奉了公主之命，來接陳世美回宮，并出言不遜，秦香蓮大怒，攆走了太監(jiān)，將陳世美扣留。太監(jiān)奔回宮中，稟告公主，公主哭訴太后，太后責(zé)成王丞相將駙馬接回宮中。秦香蓮扣留陳世美后，隨即升堂，親審他“不孝父母、停妻再娶、殺妻滅子”三項(xiàng)罪名。陳世美自以為貴為附馬，秦香蓮不過是一個小小的都督，奈他不得，于是強(qiáng)詞奪理，拒不認(rèn)罪，反以皇親權(quán)威，指責(zé)秦香蓮以下犯上，私設(shè)公堂。秦香蓮見陳世美毫無一絲悔悟之心，正待將陳世美綁押起來，王丞相帶圣旨趕到。圣旨竟是代陳世美脫罪，命秦香蓮即將駙馬送回宮去。秦香蓮眼看朝廷昏聵，枉法徇私，已是十分激憤，忽報皇帝又派來了御林軍，將都督府團(tuán)團(tuán)圍住，以武力來威脅，秦香蓮忍無可忍，用當(dāng)初陳世美要?dú)⑺缸拥哪前唁摰?，劈死了這個無情絕義、人面獸心的陳世美，報了十年之久的血仇，然后帶了英哥、冬妹和家將殺出皇城，重奔介元山。

從版本上來說，《女審》的來源要早于前兩部戲，但是后來變成了這樣的情節(jié)結(jié)構(gòu)方式，即把原本復(fù)雜的、表達(dá)勞動人民大眾廣泛的社會意愿、同時帶有比較明顯的社會化主題變成了一個以家庭倫理為起點(diǎn)的，彰顯封建社會中國普遍道德和價值評判的單一主題。這也大多是出于大眾心理和情感的需求而不斷加工演變的。對皇權(quán)的反抗就民族文化和大眾訴求來說并不是一個帶有普遍性的話題。而社會勸誡主題對于維持社會均衡和穩(wěn)定是一種有效的方式，也是大眾所樂于接受的方式。在這種方式下，單純的倫理道德的追求反倒成了約束不同階級階層的人所共同遵守的社會性準(zhǔn)則，因此其社會傳播與影響也更廣泛和有力。

但是《女審》為什么還要保持著這樣一種原始面貌并在新中國戲改中進(jìn)一步將其人物沖突的性質(zhì)加以尖銳化、敵對化，并進(jìn)一步在戲的矛盾沖突上有了更為暴力和階級沖突的性質(zhì)，這就完全與現(xiàn)實(shí)政治意識形態(tài)的走向有關(guān)了。

有研究者講到了這樣的歷史情景：1958年，康生在上海一個座談會上提及清人焦循的《花部農(nóng)譚》中記述的《賽琵琶》情節(jié)，并引用了焦循的評語：“此劇自三官堂以上，不啻坐凄風(fēng)苦雨中，咀茶嚙檗，郁抑而氣不得申，忽聆此快，真久病頓甦，奇癢得搔，心融意暢，莫可名言?！贝嗽捯晕募问絺鬟_(dá)到各戲曲團(tuán)體，隨后出現(xiàn)的淮劇《女審》，便是根據(jù)文件精神而在傳統(tǒng)戲《女審包斷》的基礎(chǔ)上整理改編的。原本《女審包斷》，寫秦香蓮母子三人在三官堂遇害之際被神人救去，習(xí)兵法，揭皇榜，平寇立功，被封都督，后來親審丈夫，經(jīng)包公斷案欲斬，她卻反過來為夫講情，最后當(dāng)然是夫妻和解?；磩　杜畬彙返母木帲齽h去了神怪迷信部分外，更重要的是讓秦香蓮不僅親審其夫，而且親斷其案，親殺其夫。為突出人物的“反抗性格”，還讓秦香蓮劍劈圣旨（皇上要赦免駙馬），堅(jiān)決與朝廷決裂。[4] 說明了這出戲的來由。

“《女審》是上海人民淮劇團(tuán)根據(jù)秦香蓮的傳統(tǒng)劇目，以百花齊放、推陳出新的精神整理出來的一出優(yōu)秀的有戰(zhàn)斗性的劇目。把秦香蓮的性格做了進(jìn)一步的發(fā)展，使主題更為鮮明?！盵5] 這是為把這出戲拍成電影所做的導(dǎo)演闡述中的第一句話，基本概括了這部電影創(chuàng)作理由。這句話提供了這樣幾個信息：它的原型是秦香蓮的傳統(tǒng)劇目。作為傳統(tǒng)劇目的敘事目的是講述一個男人喜新厭舊、攀附權(quán)貴、殺妻滅子、身敗名裂的故事。另一個信息是以百花齊放、推陳出新的精神對傳統(tǒng)故事進(jìn)行了新的改造，使之變成了一個有階級性、有戰(zhàn)斗性的故事。這種改動無疑是注入了新中國意識形態(tài)中對惡勢力必須進(jìn)行武裝斗爭的精神。再有就是在做法上，是讓秦香蓮的性格有了發(fā)展。這里所謂的發(fā)展，是在傳統(tǒng)故事中韓琪在殺廟一節(jié)中完成了放秦而自殺的橋段后，秦香蓮攜子上了介元山學(xué)武，后從軍為國征戰(zhàn)，取得勝利后官封都督，并最終完成了“女審女?dāng)唷毙袨?，不再是原來的“女審包斷”。進(jìn)一步刀劈圣旨，造反上山。最終在這個情節(jié)的鋪墊下，秦香蓮的復(fù)仇行動變成了一種強(qiáng)勢的武裝行為，迎合了新社會的女性解放的主題，同時，這種強(qiáng)勢沒有停留在對男性的處置，而是反叛朝廷，變?yōu)樯鐣沃黝}，正因?yàn)槿绱?，這個人物形象變得“鮮明”。這個故事的改編對于傳統(tǒng)故事來說是非常具有顛覆性了。如同新中國對于舊政權(quán)的顛覆一樣，是一種改天換地式的變化。秦香蓮身份的改變顯示了新社會對于女子社會身份的預(yù)期，盡管她依然在宋代社會中要依靠自己變成一種類似男性身份來進(jìn)行自己的復(fù)仇，但是她最終終于完成了對于欺辱女性的男性惡行的復(fù)仇，已經(jīng)完全擺脫了依靠更為強(qiáng)勢的男性替自己報仇，而自己并沒有根本改變女性弱勢地位的情況，部分取得了女性的自主權(quán)。這種自主權(quán)還超越了性別界限，成為革命的階級斗爭和反抗的參與者，一個向舊社會造反的革命者、一個戰(zhàn)士。其實(shí)所謂變得“鮮明”起來的并不是她的性格，而是故事對于新社會政治文化思潮的攀附。

相比上述情節(jié)模式，另兩部戲曲及影片的敘事模式更加符合中國百姓對于類似故事的接受心理和感情容忍度，觀眾獲得的滿足體現(xiàn)在對于弱者的同情和最終報仇成功的釋懷，秦香蓮的那種弱勢的堅(jiān)持才更加感人?！杜畬彙返墓适缕鋵?shí)在其中依然存在諸多矛盾之處，說明這種改編存在某種牽強(qiáng)附會之處。如為了說明秦香蓮能夠成功晉身都督，劇本運(yùn)用了改名換姓的做法，回歸真名時并沒有什么情節(jié)上的安排，說明這個改名之舉完全是為了讓她功成名就而硬插進(jìn)去的一個借口罷了。在堂審一節(jié)中，秦香蓮列舉了陳世美的罪名是不孝父母，停妻再娶和殺妻滅子，此外還有負(fù)義之徒、欺君等罪名?？梢娗嘏c陳的關(guān)系從夫妻關(guān)系演變成了民與君的關(guān)系，報仇也演變成了一種家國之仇。在對影片主題闡釋的時候，導(dǎo)演闡述把情節(jié)的附加意義進(jìn)行清楚的解說，更加明確了對于主流意識形態(tài)的生硬的鏈接：“這出戲的主題思想，是通過秦香蓮和陳世美之間的個人仇恨，反映平民與封建統(tǒng)治階級之間的矛盾，歌頌了祖國婦女求解放的強(qiáng)烈愿望。并且，通過影片將要突出地指出來被壓迫階級向壓迫階級做的合法斗爭，主要在揭露反動統(tǒng)治階級的罪行，要企圖只用合法斗爭幻想反動統(tǒng)治放下罪惡統(tǒng)治，放下武力鎮(zhèn)壓是不可能的。秦香蓮是一個生在封建時代的女子，當(dāng)她到京城開始對陳世美進(jìn)行斗爭時，她還存有幻想，采取了合法斗爭，希望陳世美能認(rèn)錯悔悟。所以，她托老丞相王廷玉代呈奏本，企圖以國法來處理陳世美的罪行。她想不到那所謂的國法是維護(hù)封建統(tǒng)治的，即使有正義感的王廷玉，也不能不屈從在國法之下，所以接著幾道圣旨的威逼，又派了御林軍來包圍，一步逼一步，把秦香蓮逼得非造反不可了，她才親手殺了陳世美，沖出了皇城正式造反?！盵6] 上述觀點(diǎn)是違背秦香蓮的生活背景身份特征的，一個是婦女求解放的強(qiáng)烈愿望;一個是從合法斗爭向武裝反抗的意識。即使在今天寫古人，適當(dāng)?shù)丶尤胄碌默F(xiàn)代的社會意識無可厚非，但是應(yīng)該在人物身份和時代所許可的范圍內(nèi)進(jìn)行巧妙地處理，如秦陳之間的矛盾無非是一個家庭中背叛與報仇的倫理故事，而這出戲把這種家庭矛盾演化為政治矛盾，甚至導(dǎo)致了對于朝廷的武裝反叛，也是不太符合常理的，完全是為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的一個典型做法，為古代故事進(jìn)行了一種“牽強(qiáng)的政治化闡釋”。

三、京劇《鍘美案》的文化處境

據(jù)該片導(dǎo)演郭維先生回憶，這部影片的拍攝初衷是要通過包括《鍘美案》這些影片的拍攝去進(jìn)行海外發(fā)行，賺取外匯。事實(shí)證明，這個目的是在一定程度上達(dá)到了。這出戲曲被選擇拍攝成影片，而且是在“文革”前已經(jīng)開始京劇革命的情況下上馬的，其中緣由是非常有趣的。“法國前馬克思主義社會哲學(xué)家圣西門（Saint-Simon），一生橫跨舊制度（ancien regime）和大革命、拿破侖時代，直到反動的波旁王朝復(fù)辟。他曾寫道，雖然經(jīng)歷過最對立的政治體制，但他意識到那些一貫的、根深蒂固的社會傾向，完全不受那幾十年里他們自己感受到的政治變革的影響。社會觀念正是出于這種洞察。今天各種政治體制彼此始終存在嚴(yán)格界限，不過在一種特定的政治體制中，大眾文化的內(nèi)容也是完全不一致的——大眾文化是第一等級社會的組成部分。在社會大環(huán)境里，當(dāng)然，尤其是在權(quán)力的分配中，評判標(biāo)準(zhǔn)就成了權(quán)宜之舉?！盵7] 正如這段論述所解釋的，在一種特定的政治體制中，大眾文化作為一種“一貫的、根深蒂固的”社會文化觀念和傳統(tǒng)，不完全受到政治體制和政治意識形態(tài)的限制。這部影片的出現(xiàn)，它的敘事主題被寬容地對待，成為“文革”前最后一部古裝傳統(tǒng)戲曲片，不能不說是一種幸運(yùn)。應(yīng)該有這樣一些原因：從最為直觀的邏輯來看，就是上文所披露的情況，是為了拍攝戲曲片為國家創(chuàng)匯。也就是說是一種經(jīng)濟(jì)原因，也因此得到了國家層面的默許甚至支持。這個非常表層的直接的目的，卻隱含著一些背后的深層原因。為什么國家層面的考慮，卻在文化上選擇了這樣一種帶有比較濃厚的封建時代文化遺留的曲目，而無視國家內(nèi)部的政治日益極端化的現(xiàn)實(shí)走向？

第一，必須考慮的是國家文化政治的多重性。盡管在國內(nèi)的政治運(yùn)動和其間歇期，在政治思想和文化宣傳控制上具有一致性，但是也要看到在政策調(diào)整期的評判準(zhǔn)則左右搖擺的實(shí)際操作中寬松的一面。因?yàn)橛羞@種寬松的一面，才存在在一定的特定時間里，留給傳統(tǒng)文化的縫隙和空間，這在一定程度上造成了文化面貌上的多重表現(xiàn)和兼容的現(xiàn)實(shí)。

第二，國內(nèi)的政治制度與周邊國家和地區(qū)的政治制度存在著不同，而社會主義和共產(chǎn)黨的國家政體與那些國家和地區(qū)的文化的界限顯示為一種嚴(yán)格的政治分野和意識形態(tài)的對峙狀態(tài)。而作為大眾文化來說，傳統(tǒng)的中華文化文明的長久傳播和影響，以儒家文化為標(biāo)志的統(tǒng)治階層文化與大眾的文化共識在亞洲區(qū)域內(nèi)的普遍存在不容忽視，因此，為取得這些國家和地區(qū)大眾層面的接受，就不得不用與國家內(nèi)部意識形態(tài)要求不相一致的、甚至是顯得有些對立的文化表現(xiàn)去做出某種妥協(xié)，以達(dá)到自己的現(xiàn)實(shí)目的，因此，可以說，這種策略是國家層面的主動設(shè)計(jì)和戰(zhàn)略姿態(tài)。事實(shí)是，這種策略是成功的，這部影片確實(shí)也為國家換回了可觀的外匯。不過同樣出于國家層面的策略，影片拍攝完成以后，并沒有在國內(nèi)放映，直至“文革”結(jié)束之后。

第三，在國家制度與意識形態(tài)之間也的確存在著一種權(quán)力分配的問題。作為大眾文化，作為一種千百年傳承有序的文化秩序，與不同時代和政治體制的意識形態(tài)要求存在著差異。特別是作為社會主義這種前所未有的國家政治制度和意識形態(tài)與政治制度高度統(tǒng)一的社會模式，不可能把以往政治意識的傳統(tǒng)完全隔離開來，這種不同性質(zhì)的社會意識的交融、妥協(xié)和逐步改造是個長期的過程，因此“評判標(biāo)準(zhǔn)的權(quán)宜之舉”往往就成了常態(tài)，文化的寬容政策在“十七年”中，經(jīng)過了“三起三落”的過程，說明這種文化的對峙與妥協(xié)是這個時期的非常明顯的時代特征。古裝經(jīng)典京劇《鍘美案》就是在走向極端政治之前的最后的景象，一個歷史現(xiàn)象可作為這個事件的注腳：影片完成后，沒有在國內(nèi)放映;而在國外，影片為國家換回了外匯。但是作為影片的導(dǎo)演卻進(jìn)了牛棚，這是一段滑稽又十分可悲的歷史經(jīng)歷。[8]

第四，京劇版本的《鍘美案》在民間性上做了一些有益的改動，增加了可看性和親和性。在影片開始的告別一段，影片描述了一家人一一惜別的真摯情感;客店老板對他們一家的同情和幫助;“闖宮”一折，門官設(shè)計(jì)的撕下一片羅裙作為他私放他們母子等進(jìn)宮的托詞，有意放他們進(jìn)去，也是一種表示同情的舉動;韓琪自刎的結(jié)果也是為了正義和同情弱者，并表示了一種抗命的意義;老相爺親自勸說受辱，舉薦秦香蓮去開封府包拯那里上告，并把自己的扇子作為支持她的憑證;還有包拯先勸后審，最后義無反顧地鍘了陳世美等。這些情節(jié)雖然在評劇《秦香蓮》中也都存在，但是在細(xì)節(jié)和情緒的處理上還是有差別的，評劇重于敘事和悲氛感，所以其過多的同情則顯得不如京劇。評劇里也沒有諸如撕下羅裙的細(xì)節(jié)和最后包拯在國太和公主的壓力下的糾結(jié)起伏的內(nèi)在抒情性。張君秋先生為影片創(chuàng)作的一段抒情唱腔更加深了京劇《鍘美案》的情感深度，因此這部影片在人文傾向和民間判斷方面還是堅(jiān)持了傳統(tǒng)方式，并沒有因?yàn)橐庾R形態(tài)的關(guān)系而在斗爭性和階級性對立方面進(jìn)行更多的現(xiàn)實(shí)改造。也許是外銷的關(guān)系，這部影片集中了京劇當(dāng)時的眾多著名藝術(shù)家，更加體現(xiàn)了一種市場意識和文化的普及性。

從這部影片的產(chǎn)生和命運(yùn)可以認(rèn)識到在“十七年”后期的文化走向中，從國家意識方面顯現(xiàn)出了不一致的文化標(biāo)準(zhǔn)，所謂內(nèi)外有別。同時也可以看到，中國文化的傳統(tǒng)在國家層面并非完全受到批判和否定，除了功利和現(xiàn)實(shí)態(tài)度之外，其實(shí)這種做法本身也承認(rèn)這種傳統(tǒng)文化所具有的普遍價值和意義。通過政治運(yùn)動的方式并不能對上述文化傳統(tǒng)實(shí)現(xiàn)徹底割裂，大眾的文化生活和深層意識、社會認(rèn)知、評價的習(xí)慣性思維方式和邏輯，其結(jié)論也必將與表層政治相抵牾。長期以來，人們習(xí)慣于說一套做一套，其實(shí)正是這種文化和意識形態(tài)的矛盾的反映。京劇及其傳統(tǒng)劇目，在經(jīng)過新社會的文化改造后，作為中華文化的悠久傳統(tǒng)的東西并不可能徹底消失，其所承載的中國文化的優(yōu)秀方面正是與世界溝通的橋梁。從內(nèi)容到形式，不應(yīng)僅僅作為遺產(chǎn)而存在于當(dāng)今社會文化當(dāng)中，而應(yīng)作為一種時代文化與傳統(tǒng)文化相交融的有力方式積極參與社會的文化發(fā)展。不能為了追隨社會的現(xiàn)代化步伐，而喪失自己原有的文化本質(zhì)和面貌，變得不倫不類。從這個意義上說，京劇《鍘美案》給我們的啟示是非常值得思考的。

（作者單位：中國藝術(shù)研究院）

注釋：

[1] [英] 斯圖亞特·霍爾著：《大眾文化與國家》，引自陶東風(fēng)主編《文化研究精粹讀本》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年，第262頁。

[2] [3] [4] 張煉紅：《人倫困境？階級觀念？生活實(shí)體：論〈秦香蓮〉的改編》，當(dāng)代文化研究網(wǎng)，2006年8月23日。

[5] 見上影集團(tuán)《女審》影片檔案。

[6] 見上影集團(tuán)《女審》影片檔案。

[7] [英] 洛文塔爾著：《大眾文化的定義》，引自陶東風(fēng)主編、保羅·史密斯等著：《文化研究精粹讀本》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年，第252頁。

[8] 史實(shí)參見趙景勃、冉常建主編：《舞臺與銀幕之間》中對郭維的采訪。該書由中國文聯(lián)出版社2007年出版。