明清小說(shuō)幻域之遠(yuǎn)古認(rèn)知探微

摘要：幻境、仙境與夢(mèng)境共同組成明清小說(shuō)中的幻域。在對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的詩(shī)意詮釋里，諸幻域表現(xiàn)了古人認(rèn)知宇宙與人生的原始方式，不但反映了現(xiàn)實(shí)，而且在想象與幻想中超越了現(xiàn)實(shí)，是精神性的創(chuàng)造的產(chǎn)物。表達(dá)主觀的身心感受是此類創(chuàng)造的原始動(dòng)力，而它以形象化的、象征的形式傾訴的主觀感受中既有鮮明可見(jiàn)的、屬于意識(shí)領(lǐng)域的記憶、知覺(jué)等，也有暗含的、屬于無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的情結(jié)和原型，后者往往隱喻地存在于小說(shuō)家借助現(xiàn)實(shí)世界中的材料所完成的圖畫式的建構(gòu)中。

關(guān)鍵詞：明清小說(shuō);幻域觀念;時(shí)空;原型;意象

中圖分類號(hào)：I207.41 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

幻域描寫是明清小說(shuō)常用的藝術(shù)手法?；糜虿煌谌藗?nèi)粘Ｉ钪兴?jiàn)所知的世界，帶有濃厚的主觀色彩，是小說(shuō)家以粲花之筆繪制的用來(lái)表達(dá)內(nèi)心狀態(tài)的想象的天地。本文將之分為幻境、仙境、夢(mèng)境三大類型?；镁硜?lái)自于對(duì)熟悉時(shí)空的異化、陌生化，如《聊齋志異》中的《鞏仙》篇袖里乾坤、《余德》篇放置龍宮貯水器和水晶浸粉花的內(nèi)室、《寒月芙蕖》篇出現(xiàn)夢(mèng)幻空花的凌冬園亭等。仙境為遠(yuǎn)離塵囂、人跡罕至、充滿神秘感的所在，如《紅樓夢(mèng)》大荒山無(wú)稽崖青埂峰、《閱微草堂筆記》中鬼狐出沒(méi)的荒宅和破廟等。夢(mèng)境是魂魄出竅之后所處的境域，包括睡眠、昏迷、冥想入定、死而復(fù)生期間的所見(jiàn)所聞，廣泛出現(xiàn)于《西游記》《喻世明言》《初刻拍案驚奇》等作品中。幻境、仙境與夢(mèng)境在明清小說(shuō)中往往是交叉、重合、共融的，幻境的出現(xiàn)常是因?yàn)榘兹粘錾窕蛏窆硐伸`法術(shù)的作用，而《淞隱漫錄》《子不語(yǔ)》《封神演義》《綠野仙蹤》等眾多長(zhǎng)篇、短篇、筆記小說(shuō)中都曾出現(xiàn)主人公夢(mèng)中游歷天宮或仙境、醒來(lái)后卻仍在自己臥榻上的情景和深山、孤島上人神際遇的奇緣之后廬舍全無(wú)、山花零落的如夢(mèng)一般的會(huì)仙故事。這些由虛構(gòu)產(chǎn)生的人間之外的諸幻域奇異如化蝶而蟬蛻于濁穢，在離形得似中顯現(xiàn)了古人的時(shí)空觀、生命觀、美學(xué)觀。它們的形成固然來(lái)自于外部世界的經(jīng)驗(yàn)所提供的素材，但更依賴內(nèi)心體驗(yàn)的意象。心靈的感受從后、從內(nèi)影響著小說(shuō)家對(duì)幻域的設(shè)想，正如對(duì)外在現(xiàn)實(shí)對(duì)象的知覺(jué)從前、從外影響著它那樣。內(nèi)部虛靈媒介對(duì)外部實(shí)際事物的重塑使幻域成為描繪人的希望與恐懼、空想與思慕、埋藏在無(wú)意識(shí)識(shí)海中的各個(gè)形式、沉積于頭腦角落里的遠(yuǎn)古觀念的圖像。通過(guò)分析幻域，可發(fā)現(xiàn)明清小說(shuō)創(chuàng)作者、描寫對(duì)象、所處時(shí)代文人群體在這些文學(xué)作品對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的敘述中不易流露的深層心理動(dòng)向，從而洞察表層形象掩映之下的古人精神世界。本文將從作為幻域顯現(xiàn)的背景的時(shí)空、幻域中的萬(wàn)物由以聚集的原型、使幻域中的一切最終成形的意象化思維三個(gè)方面來(lái)對(duì)此不同于當(dāng)代人所認(rèn)知的抽象化的、各向均質(zhì)的天地的靈異天地做一次綆短汲深的探討。

一

F·施萊格爾認(rèn)為：所有詩(shī)歌的開端，就是要取消按照推理程序進(jìn)行的理性的規(guī)則和方法，并且使我們?cè)俅瓮渡碛诹钊颂兆淼幕孟氲幕靵y狀態(tài)，投身于人類本性的原始混沌中去。[1]275這一浪漫主義的論斷同樣適用于小說(shuō)藝術(shù)，在小說(shuō)的虛構(gòu)中也有一個(gè)混沌的天地，它不能以一般的概念去理解，只能以各向異質(zhì)的個(gè)體化經(jīng)驗(yàn)去感受。

《聊齋志異·續(xù)黃粱》篇主人公曾生夢(mèng)墮輪回而頓悟的故事結(jié)尾有云：

正悲號(hào)間，聞?dòng)握吆粼唬骸靶謮?mèng)魘耶？”豁然而悟，見(jiàn)老僧猶跏趺座上。同侶競(jìng)相謂曰：“日暮腹枵，何久酣睡？”曾乃慘淡而起。[2]526

此篇異史氏曰：

是時(shí)方寸中，宮室妻妾，無(wú)所不有。然而夢(mèng)固為妄，想亦非真。彼以虛作，神以幻報(bào)。黃粱將熟，此夢(mèng)在所必有，當(dāng)以附之邯鄲之后。[2]527

主人公曾生于夢(mèng)中歷經(jīng)人間、地獄、今生、來(lái)世、富貴、貧賤，幾生幾死，夢(mèng)之中又有夢(mèng)，而他醒來(lái)時(shí)卻在佛寺中的短榻上假寐，時(shí)光僅過(guò)了片刻，黃粱米飯尚未煮熟。夢(mèng)境中的天地只是現(xiàn)實(shí)世界中的方寸。

仙境中的方寸卻可能是現(xiàn)實(shí)世界中的一生一世?！读凝S志異·賈奉雉》篇中，主人公賈奉雉在深山洞府中不足一日，返鄉(xiāng)后卻見(jiàn)故鄉(xiāng)已過(guò)百年：

疾趨里余，已至家門，但見(jiàn)房垣零落，舊景全非，村中老幼，竟無(wú)一相識(shí)者，心始駭異。忽念劉、阮返自天臺(tái)，情景真似。[2]1363

幻境中的時(shí)空也有濃厚的主觀色彩，如《聊齋志異·畫壁》篇禪堂壁上所繪剎那間便可神游的散花天女宮苑、《狐女》篇在日沒(méi)時(shí)變形為千章大木環(huán)繞之高亭、日出時(shí)又化為原形的荊棘中指環(huán)等。

空間和時(shí)間是一切實(shí)在與之相關(guān)聯(lián)的構(gòu)架。我們只有在空間和時(shí)間的條件下才能設(shè)想任何真實(shí)的事物。[1]71幻域中的萬(wàn)物雖非實(shí)有，但也是以實(shí)際世界中的事物為源泉而形成的，同實(shí)際世界中的事物一樣有形有聲，也要以空間和時(shí)間為背景才能成立。然而，幻域中的空間與時(shí)間和我們熟悉的現(xiàn)實(shí)的空間與時(shí)間有質(zhì)的不同。當(dāng)代人的時(shí)空觀是量化的。按照康德的說(shuō)法，空間是我們的“外經(jīng)驗(yàn)”形式，而時(shí)間則是我們的“內(nèi)經(jīng)驗(yàn)”形式。人在解釋他的內(nèi)經(jīng)驗(yàn)時(shí)面臨新的問(wèn)題。在這里他不可能使用他原先對(duì)他關(guān)于物理世界的知識(shí)進(jìn)行組織化和系統(tǒng)化整理時(shí)所嘗試過(guò)的那些方法。[1]83也就是說(shuō)，時(shí)間與空間彼此是分離的，空間——一個(gè)幾何學(xué)的三維存在——能夠在時(shí)間之外單獨(dú)討論，而時(shí)間則是一條各向均質(zhì)的綿延的河流。明清小說(shuō)幻域中的時(shí)間與空間卻始終是一體的，時(shí)間會(huì)隨著空間的變化而變化，反之亦然，二者不可割裂。這一渾淪的時(shí)空觀是從我國(guó)上古原始宇宙觀承繼而來(lái)?！豆茏印に臅r(shí)》篇言：

東方曰星，其時(shí)曰春，其氣曰風(fēng)，風(fēng)生木與骨，其德喜嬴而發(fā)出節(jié)。[3]632-633

南方曰日，其時(shí)曰夏，其氣曰陽(yáng)，陽(yáng)生火與氣，其德施舍修樂(lè)。[3]634

西方曰辰，其時(shí)曰秋，其氣曰陰，陰生金與甲，其德憂哀靜正嚴(yán)順。[3]636-637

北方曰月，其時(shí)曰冬，其氣曰寒，寒生水與血，其德淳越溫怒周密。[3]638-639

遠(yuǎn)古思想中的時(shí)間與空間不是純粹的形式，而是推動(dòng)宇宙洪荒之輪運(yùn)轉(zhuǎn)的巨大而神秘的力量，是彩色的，充滿了繽紛的情感。在幾何學(xué)的空間中，我們直接的感官經(jīng)驗(yàn)的一切具體區(qū)別都被去除了。我們不再有一個(gè)視覺(jué)的空間，一個(gè)觸覺(jué)的空間，一個(gè)聽覺(jué)的空間或者一個(gè)嗅覺(jué)的空間。幾何學(xué)空間是從由我們各種感官的根本不相同的性質(zhì)造成的所有多樣性和異質(zhì)性中抽象出來(lái)的。在這里我們有一個(gè)同質(zhì)的、普遍的空間。[1]77時(shí)間亦然。但遠(yuǎn)古思想中的時(shí)間與空間始終是與主體相連的，是非常具體的。出現(xiàn)這類差異的原因不是時(shí)空結(jié)構(gòu)本身的變化，而是原始認(rèn)知中自我體驗(yàn)?zāi)Ｊ降耐怀鲎饔煤椭R(shí)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ降木佑趶膶?。[4]292自我體驗(yàn)的模式，實(shí)質(zhì)上是人類自我的模式，是自我意識(shí)的模式。[4]302人與外物際遇時(shí)都會(huì)產(chǎn)生伴隨著感覺(jué)與意識(shí)的自我心理體驗(yàn)，能夠自我感知到外物所引起的自我的愿望、目的、感情、意志等等?，F(xiàn)代心理學(xué)家榮格指出，在原始人的潛意識(shí)心理中，有一種不可抑制的愿望，就是要把外界的感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)“同化于”內(nèi)在的心理事件。[4]305能在自己的內(nèi)心狀態(tài)和生活世界中激起大致類似的波瀾的時(shí)間現(xiàn)象和空間現(xiàn)象都被古人歸為同類，成為了相互牽連的體系。因?yàn)樵谠妓季S中，對(duì)主觀世界的感覺(jué)與對(duì)客觀世界的感覺(jué)從來(lái)也不會(huì)分離。古人對(duì)于時(shí)空的認(rèn)知來(lái)自切身感受，而此感受來(lái)自在某種特定的時(shí)空之中的、與主體的盛衰禍福、喜怒哀樂(lè)息息相關(guān)的行動(dòng)?！渡袝吩唬?/p>

“二月東巡守，至于岱宗”，“五月南巡守，至于南岳”，“八月西巡守，至于西岳”，“十有一月朔巡守，至于北岳”。[5]290

《白虎通》亦曰：

巡守所以四時(shí)出何？當(dāng)承宗廟，故不踰時(shí)也。[5]290

古人心中的時(shí)空是一體的正因?yàn)闀r(shí)空關(guān)涉古人生活與心靈的變化。這種外界客觀事實(shí)與內(nèi)在心靈體驗(yàn)之間的水乳交融關(guān)系，也使古人的時(shí)空成為主客混一的。《淮南子》曰：

昔者師曠奏《白雪》之音，而神物為之下降，風(fēng)雨暴至，平公癃病，晉國(guó)赤地。庶女叫天，雷電下?lián)簦肮_(tái)隕，支體傷折，海水大出。[6]135

正如時(shí)空能夠左右主體的行事和心緒一樣，主體的行事與心緒也能影響時(shí)空的變化與運(yùn)行。這類上古的信仰如果在千年以后文學(xué)作品中的對(duì)現(xiàn)實(shí)情況的描寫中還不突出的話，在幻域的塑造中表現(xiàn)得就較為明白了。猶如人在夢(mèng)中能比在清醒時(shí)更充分地顯出潛在的意識(shí)，在小說(shuō)家們所創(chuàng)造的并非遠(yuǎn)古而是近世的神話中，已在事實(shí)和理性的光芒下變得朦朧模糊的原始觀念又繪聲繪色地呈現(xiàn)出來(lái)?！段饔斡洝返谄呤呕乇惹饑?guó)清華莊部分有證：

只去那南岸九叉頭一棵楊樹根下，左轉(zhuǎn)三轉(zhuǎn)，右轉(zhuǎn)三轉(zhuǎn)，用兩手齊撲樹上，連叫三聲‘開門，即現(xiàn)清華洞府。[7]594

念動(dòng)咒語(yǔ)，幻域就會(huì)顯現(xiàn)。似此以主觀言行、意念操縱幻域中時(shí)空的做法在其他小說(shuō)中也時(shí)有展示，如《說(shuō)岳全傳》第七十一回差官何立因矢志不渝而在東南山得入地藏菩薩圣域的故事、《聊齋志異》中道人以法術(shù)顛倒四時(shí)花木之序的故事、《醒世恒言·灌園叟晚逢仙女》篇秋公珍重愛(ài)護(hù)群花而使花仙賜予奇葩異卉的故事等。神話的真正基質(zhì)不是思維的基質(zhì)而是情感的基質(zhì)。[1]137其條理性更多地依賴于情感的統(tǒng)一性而不是依賴于邏輯的法則。這種情感的統(tǒng)一性是原始思維最強(qiáng)烈最深刻的推動(dòng)力之一。[1]138原始思維所認(rèn)識(shí)的世界中并無(wú)涇渭分明的主客之分，所有能在情感上造成同一影響的——無(wú)論心或物——都屬于同一范疇。虛構(gòu)與真實(shí)之間，最初并無(wú)鮮明的區(qū)別;建構(gòu)首先也不是被當(dāng)作創(chuàng)造過(guò)程的結(jié)果，而當(dāng)作創(chuàng)造性想象的純粹產(chǎn)物。[8]29《閱微草堂筆記》卷九云：

亡侄汝備，字理含。嘗夢(mèng)人對(duì)之誦詩(shī)，醒而記其一聯(lián)曰：“草草鶯花春似夢(mèng)，沉沉風(fēng)雨夜如年?！币愿嬗啵嘤犉浞羌炎?。果以戊辰閏七月夭逝。后其妻武強(qiáng)張氏，撫弟之子為嗣，苦節(jié)終身，凡三十余年，未嘗一夕解衣睡。至今婢媼能言之。乃悟二語(yǔ)為孀閨獨(dú)宿之兆也。[9]446

《聊齋志異·狐嫁女》篇主人公殷天官夜入鬼狐占據(jù)的房舍，獲一金爵：

視東方既白，乃從容出。探袖中，金爵猶在。及門，則諸生先俟，疑其夜出而早入者。公出爵示之。眾駭問(wèn)，因以狀告。共思此物非寒士所有，乃信之。[2]55

《警世通言·崔衙內(nèi)白鷂招妖》篇有因在山下追逐一只白鷂而誤入鬼怪叢集的村廓的故事：

看見(jiàn)白鷂子飛入林子里面去，衙內(nèi)也入這林子里來(lái)。當(dāng)初白鷂子脖頸上帶著一個(gè)小鈴兒，林子背后一座峭壁懸崖，沒(méi)路上去，則聽得峭壁頂上鈴兒響，衙內(nèi)抬起頭來(lái)看時(shí)，吃了一驚，道：“不曾見(jiàn)這般蹺蹊作怪底事！”去那峭壁頂上，一株大樹底下，坐著一個(gè)一丈來(lái)長(zhǎng)短骷髏。[10]419

幻域與現(xiàn)實(shí)生活之間并沒(méi)有不可逾越的界限。明清小說(shuō)家一直在表明幻域的真實(shí)性。猶如遠(yuǎn)古時(shí)代民神雜糅的情況一樣，神鬼所屬的幻域與人所在的時(shí)空是混合的。在此混合的天地中，人、神、鬼的交會(huì)隨時(shí)都會(huì)發(fā)生。幻域不在人間之外，而在人世之內(nèi)，林壑、舊宅、田野都是古代小說(shuō)中主人公的遇仙之所?！读凝S志異》《子不語(yǔ)》等作品更以以幻證真的方式使讀者相信幻域確實(shí)存在：主人公歷經(jīng)幻域后常會(huì)保留一件幻域中的物品來(lái)說(shuō)明幻域的真實(shí)性，幻域也能夠以預(yù)兆等功能對(duì)實(shí)際世界發(fā)生影響來(lái)表明自己的真實(shí)性。這種觀念與古人的時(shí)空觀一樣，是情感化地看待宇宙、將主體的情感向外界投射的結(jié)果，而它所展現(xiàn)的奇幻世界便是種種靈異現(xiàn)象得以發(fā)生的場(chǎng)所。

二

幻域中的一切——山山水水、花草樹木、人物鳥獸、魑魅魍魎似乎都是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界中已有的事物的再現(xiàn)或歪曲的再現(xiàn)。然而，對(duì)外物的感知并不足以產(chǎn)生全部印象，自然潛能的天賦觀念與生俱來(lái)銘刻在人們的心靈中，一旦有外在印象累積就會(huì)重新呈現(xiàn)出來(lái)，而它也在選擇某類印象以完成自發(fā)呈現(xiàn)時(shí)使我們看到了埋藏在我們靈魂中卻被我們忘記的原型。從本質(zhì)上講，原型是一種經(jīng)由成為意識(shí)以及被感知而被改變的無(wú)意識(shí)內(nèi)容，從顯形于其間的個(gè)人意識(shí)中獲取其特質(zhì)。[11]7它是某種獨(dú)自生存、讓我們生存的東西;它是意識(shí)背后的一種生活，這種生活不能與意識(shí)完全融合，但是相反孕育了意識(shí)。[11]24

原型使所有幻想都行進(jìn)在它早已事先劃定的軌道中。夢(mèng)境、仙境、幻境都是洞見(jiàn)幻域中的原型的窗口。《西游記》第三回孫悟空魂游地府篇有云：

這猴王打出城中，忽然絆著一草紇，跌了個(gè)踵，猛的醒來(lái)，乃是南柯一夢(mèng)。[7]22

《聊齋志異·酆都御史》篇曰：

酆都縣外有洞，深不可測(cè)，相傳閻羅天子署。[2]497

《閱微草堂筆記·姑妄聽之》部分記載黑夜遇鬼道：

相傳先生夜偶至邸后空院，拔所種萊服下酒，似恍惚見(jiàn)人影，疑為盜。倏忽不見(jiàn)，知為鬼魅，因以幽明異路之理厲聲責(zé)之。[3]922

陰曹地府是《聊齋志異》《西游記》等明清小說(shuō)中出現(xiàn)得最頻繁的幻域之一。表面上看，陰森可怖的死后世界似乎是人間的再現(xiàn)，人間的官僚機(jī)構(gòu)、刑罰與牢獄、街市鎮(zhèn)甸、歷史人物和傳說(shuō)人物都被搬進(jìn)了那個(gè)世界中。但是，小說(shuō)家對(duì)陰間的想象中包含了另一些深層次的因素?！抖Y記·檀弓下》言：“葬于北方北首，三代之達(dá)禮也，之幽之故也?！?[12]381夏商周三代都有北方幽暗寒冷之地為死亡之國(guó)的信仰。在周代，喪禮舉行之前都要先舉行意在為死者招魂的“復(fù)”禮——面向北方揮舞死者生前所穿的華服，同時(shí)長(zhǎng)呼死者的名字，來(lái)使死者的魂魄從陰間之所在、鬼魂之國(guó)北方重新回到死者體內(nèi)，從而達(dá)到讓死者起死回生的目的。上古時(shí)期人們認(rèn)為，人的魂魄在離開身體之后會(huì)飄向北方。① 《山海經(jīng)》也有記載：“北海之內(nèi)，有山名曰幽都之山，黑水出焉。其上有玄鳥、玄蛇、玄豹、玄虎、玄狐，蓬尾。有大玄之山，有玄丘之民?！?[13]399如同上古時(shí)期人們想象人間之外有生長(zhǎng)著使人長(zhǎng)生不死的寶樹的昆侖山那樣，人間之外也有容納亡魂的黑暗的山河。明清小說(shuō)中關(guān)于陰間的描寫是從這類上古信仰衍生而來(lái)，只是由于受到佛教、道教的影響增加了一些新的內(nèi)容。在《聊齋志異》《子不語(yǔ)》《夜雨秋燈錄》《右臺(tái)仙館筆記》等許多小說(shuō)中，黑暗都是進(jìn)入鬼的世界的條件，這是我國(guó)上古時(shí)期宗教、準(zhǔn)宗教信仰在明清小說(shuō)中的存留，而酆都縣外洞穴中入冥界的故事等情節(jié)是道教神仙、福地等信仰的衍生物，關(guān)于刀山劍樹等冥司酷刑、輪回轉(zhuǎn)世的描寫則借鑒了佛教地獄幻想。

在所有有形的信仰之后，陰間有更原始的根源。黑暗，與光明相對(duì)，是混沌的無(wú)意識(shí)的象征。人類許多民族的神話中，陽(yáng)光照耀的地方都是人們的家園，黑暗中則隱藏著神奇的仙靈和鬼魅。這正表明古人心目中意識(shí)的明晰、可把握與無(wú)意識(shí)的深不可測(cè)。夢(mèng)是進(jìn)入陰間的途徑正因?yàn)閴?mèng)與黑暗、與無(wú)意識(shí)相連——睡眠通常是在夜間，這使人們習(xí)慣性地將夢(mèng)與黑暗匹配，而入睡也意味著人的主體意識(shí)的弱化或消泯，它是無(wú)意識(shí)得以顯現(xiàn)的條件。除了黑暗之外，神話中的陰間的另一鮮明特點(diǎn)是容納?！读凝S志異》《三言兩拍》等文學(xué)作品中都曾出現(xiàn)過(guò)不見(jiàn)陽(yáng)光的洞穴的內(nèi)部是陰間、主人公因走進(jìn)洞穴而到達(dá)鬼域的描寫。將陰間視為地下黑暗世界的說(shuō)法也有進(jìn)入大地的關(guān)閉的內(nèi)部的意義。黑暗與容納實(shí)際上是透過(guò)無(wú)意識(shí)之眼看到的作為容器的身體，是人最初始的感受的無(wú)目的、無(wú)方向的表達(dá)。眾小說(shuō)所反應(yīng)的當(dāng)時(shí)的群眾對(duì)陰間的態(tài)度往往是雙重的：一方面，陰間是令人恐怖的所在，是死亡的代稱;另一方面，陰間又是自由的天地、公正的區(qū)域、新生命的出發(fā)地，明清小說(shuō)中不乏青年男女在人間不能相愛(ài)，卻在脫去形骸、成為魂魄之后結(jié)合的故事和在人間遭受迫害無(wú)法申訴冤屈卻在冥司的幫助下得以伸張正義的故事。初民把神性中善與惡、友善與恐怖這種自相矛盾的復(fù)雜性經(jīng)驗(yàn)為統(tǒng)一的整體 [14]12;因其時(shí)意識(shí)尚未從無(wú)意識(shí)中完全分化而形成對(duì)立面，古代神話中的陰間才會(huì)顯出可向往與可怖畏混合的二重性。這混亂的、難以被想見(jiàn)也難以被表述的原型作為一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)統(tǒng)攝了后世產(chǎn)生的時(shí)間和空間中的任何具體形象。如心理學(xué)家榮格所言：原型本身是一種“不可描述”的因素，一種在人類心智發(fā)展的特定時(shí)刻開始起作用、并把意識(shí)資料整理到確定的模式之中的“傾向”。[14]6無(wú)意識(shí)是先于意識(shí)而存在的，如同磁力場(chǎng)一樣操縱著意識(shí)，使意識(shí)似在飽和溶液中結(jié)晶一樣形成特定形狀。后人對(duì)陰間的所有想象——無(wú)論如何貼近人世生活——都沒(méi)有脫離原型的根。

而水，以另一種方式映射出原型。水是無(wú)意識(shí)的最為司空見(jiàn)慣的象征。[11]18它與黑暗一樣混沌。如光明與黑暗的相對(duì)那樣，地面與水域的相對(duì)也表明意識(shí)與無(wú)意識(shí)的對(duì)立。在明清小說(shuō)里，山谷中的溪流、洞穴中沉積的水洼、地面上的江河湖泊、遠(yuǎn)離大陸的海洋等水中天地常是仙靈們的神境。這些想象固然借鑒了現(xiàn)實(shí)世界中的場(chǎng)景、器具、人物關(guān)系，也與上古時(shí)期蓬萊、方丈、瀛洲等海上仙山的傳說(shuō)、羲和浴日于淵、湘君湘夫人等水神的神話一脈相通，但在更內(nèi)在的層面上，是以詩(shī)與畫的方式說(shuō)出的人類最古老的心理狀態(tài)。

《聊齋志異·晚霞》篇中，主人公阿端與晚霞落入河中而死，卻以魂魄在河底龍宮中結(jié)為夫婦并一起返回地面成立家庭;《西湖主》篇中，主人公陳明允在洞庭湖幸遇龍女，龍女以分身術(shù)使陳一身在龍宮長(zhǎng)生不老，另一身返回家中伴隨父母妻子;《粉蝶》篇中，粉蝶原為四季如春的海中島嶼上的仙女，因戀慕主人公陽(yáng)曰旦前往瓊州大陸，而她前往的方式竟是天女謫降凡塵。幾乎所有沒(méi)入水世界的主人公都經(jīng)歷了近乎死而復(fù)生的蛻變。與水域相比，陸地是充滿人間煙火的凡俗之國(guó)。從陸地入水域是一個(gè)自我的消失和另一個(gè)自我的重生。榮格指出，人類有兩種思維方式，一種是以語(yǔ)言和文字建立的邏輯思維，另一種是以內(nèi)在動(dòng)機(jī)驅(qū)使的主觀性思維 ① ，其興趣的目標(biāo)不是如何竭盡全力客觀準(zhǔn)確地理解真實(shí)世界，而是如何從美學(xué)角度適應(yīng)主觀幻想與期望。[15]24夢(mèng)與神話都是這種為潛意識(shí)帶動(dòng)的、非定向的、原始思維形式的產(chǎn)物。當(dāng)人從意識(shí)進(jìn)入無(wú)意識(shí)時(shí)，前一種思維方式便停止，后一種思維方式開始發(fā)揮作用，如在夢(mèng)中面向外界的窗口關(guān)閉，而向內(nèi)心感受的窗口開啟?！读凝S志異》等故事中主人公從陸地到水域的死而復(fù)生般的變化象征著自我的消失以及與此相關(guān)的邏輯思維的中斷和幻想思維這種根于人性更深處的認(rèn)知方式的重新活躍。《晚霞》篇中，河底龍宮有使已死之人續(xù)骨節(jié)生肌膚的龍角膠，其他故事的水域中也有類似的長(zhǎng)生不老藥。陸地似乎是有代謝古今的人間，水域則是永生不死的世界，離開水域來(lái)到陸地是從無(wú)時(shí)間性的無(wú)限中走進(jìn)有時(shí)間性的有限中。意識(shí)是冰山一角，無(wú)意識(shí)卻如海洋一樣廣大;意識(shí)是個(gè)人化的，無(wú)意識(shí)卻是人類的共性。因此，與意識(shí)相比，無(wú)意識(shí)仿佛是永存的。于是，象征意識(shí)的陸地成為難免生老病死的塵世，象征無(wú)意識(shí)的水域成為永生之國(guó)。而這些水域中出現(xiàn)的仙女是人類靈魂中阿尼瑪原型的投射，阿尼瑪在無(wú)意識(shí)之海中向人的意識(shí)施加影響，而人的意識(shí)卻不能完全認(rèn)識(shí)阿尼瑪，只能通過(guò)阿尼瑪在意識(shí)世界的象征局部地認(rèn)識(shí)它。這便是主人公要潛入水域、或進(jìn)入黑暗、或來(lái)到遠(yuǎn)離人煙的荒地才能遇到神女、狐女、鬼女，而這些女仙又無(wú)法同他回到人間或者要經(jīng)過(guò)類似重生的變形后才能回到人間的原因。

除阿尼瑪之外，阿尼姆斯、智慧老人、對(duì)偶人等潛意識(shí)中其他原型也在明清小說(shuō)中時(shí)時(shí)映現(xiàn)，如《紅樓夢(mèng)》茫茫大士、渺渺真人、《聊齋志異》中的《阿英》《阿繡》《小翠》等篇原配與替身、《閱微草堂筆記》中的杏仙等雄性精魅。這些原型都是彼此交叉的，實(shí)為潛意識(shí)中不曾分離的混沌的原型。清醒狀態(tài)下的主客二分的認(rèn)知不足以完全窺探的、以共性形態(tài)、不拘時(shí)間、不拘地點(diǎn)地存在于許多人心靈深處的原型是明清小說(shuō)中幻想形象的同一個(gè)源泉。那些通過(guò)對(duì)外物的感知而獲得的印象在幻域的建構(gòu)中的作用始終沒(méi)有跳出這混亂而原始的心靈深淵。

三

《聊齋志異》《閱微草堂筆記》等小說(shuō)幻域中的形象不僅是人類集體無(wú)意識(shí)作用的結(jié)果，也是創(chuàng)作者個(gè)人與作品中人物的情緒的化身。不過(guò)，花妖狐媚、精靈鬼怪并不是人格化的自然物，而是主體對(duì)自己生活世界中的事物的特殊印象的客觀化，不是認(rèn)知的產(chǎn)物，而是心念的獨(dú)特狀態(tài)的表達(dá)。這些印象越是混沌無(wú)形——它們似乎與整個(gè)“自然”過(guò)程越不協(xié)調(diào)——意識(shí)就越不適宜吸收這些印象，它們對(duì)意識(shí)所施加的原始力量就越大。[8]221正是基于這種原始想象力，人們才相信有許多自然精靈居住在田野、草原、灌木叢和森林里。[8]221如同在未開化民族中，冷峻又遠(yuǎn)離人煙的懸崖、深不可測(cè)的潭水、威力巨大的動(dòng)物等都被視為神而崇奉，在飽受原始認(rèn)知影響的民間信仰中生長(zhǎng)出的古代小說(shuō)里，暗夜里吹來(lái)的沙沙的風(fēng)聲、春日花園中的陽(yáng)光與芳馨、年深日久散發(fā)出封存氣息的筆硯和書籍、密林中幽靜的魅影以及無(wú)數(shù)不可描繪的物的神韻與人心中活躍著的對(duì)它們的感受一起化為了有思想有志愿的形體。

袁枚《子不語(yǔ)》云：

一夕，吳設(shè)榻乘涼于闌干側(cè)，聞墻角芭蕉叢中窸窣有聲，走出無(wú)數(shù)人，長(zhǎng)者、短者、肥者、瘠者，皆不過(guò)尺許;最后一人稍大，荷大笠帽，不見(jiàn)其面。旋繞垣中，若數(shù)十個(gè)不倒翁。吳急呼人至，倏忽不見(jiàn)，化作滿地流螢。吳捉之，一螢才入手，戛然有聲，余螢悉滅。取火燭之，一竹葉而已。[16]290

庭院中的竹葉在小說(shuō)家的筆下化為了流螢，化為了參差不齊的人形。竹葉鬼實(shí)為主人公吳奉珴在夏夜幽邃的園林里對(duì)與白日相比已經(jīng)陌生化的晚間花木的感受形象化的產(chǎn)物。它是幻境，因而會(huì)在相較于平時(shí)陌生化的時(shí)空中出現(xiàn)了陌生化的魅影;也是夢(mèng)境，因而會(huì)在他人出現(xiàn)時(shí)消失、回復(fù)原形。明清小說(shuō)中出現(xiàn)的山中遇仙、藪澤之中遇鬼、觀賞名勝古跡時(shí)得見(jiàn)古跡原主的魂魄等故事亦同理。

不僅如此，即使在沒(méi)有客觀外物的情景中，人對(duì)自身的知覺(jué)也能被形象化?！读凝S志異》中的《耳中人》《瞳人語(yǔ)》《咬鬼》等篇都曾出現(xiàn)主人公的身體感受被化為魑魅的情況。而這些被以變形方式表達(dá)的身體感受也和外物給人造成的感受一樣，是不同于日常、平凡的感受的特異感受。明清小說(shuō)中，會(huì)以精魅形態(tài)出現(xiàn)的動(dòng)物、植物、無(wú)生命物一般是年代久遠(yuǎn)、處于孤僻荒郊或栽種于古廟、祠堂等非生活區(qū)域，或與道士、僧侶等異人有關(guān)的，極少出現(xiàn)人們熟知的物品變?yōu)榫鹊那闆r;會(huì)以鬼怪神靈形態(tài)出現(xiàn)的身體感受一般是病痛、全身麻痹、昏厥復(fù)蘇時(shí)的感受，極少出現(xiàn)人在正常、健康時(shí)身體中冒出鬼蜮的描寫。這都是因?yàn)榍罢弑群笳吒捉o人留下深刻印象，這種印象的陌生性更容易讓人關(guān)注它們、更容易激起主體的情緒的緣故。

幻域中的形象也能空穴來(lái)風(fēng)地形成?！段灤爱惒荨酚性疲?/p>

嘗晝寢，夢(mèng)一麗人，柔媚嬌小，語(yǔ)之曰：“郎十八，妾十七，夙世相逢成姻契。”近而就焉，霍然頓悟。時(shí)宗已屆四旬，漠不介意。自是每夢(mèng)必見(jiàn)之，云云如前，欲詰之，有口若瘖，旋復(fù)驚覺(jué)。聞?wù)呋蛞詾檠?，戒宗正心以祛，而竟不能絕。[17]100

沒(méi)有外物或內(nèi)感受刺激時(shí)，一個(gè)夢(mèng)中的影子——它很有可能是從潛意識(shí)中涌出的情結(jié)——也會(huì)形成幻域中的形象。思想家維科指出，人類心靈自然而然地傾向于憑各種感覺(jué)去在外界事物中看到心靈本身，只有憑艱巨的努力，心靈才會(huì)憑反思來(lái)注視它自己。[18]166早期的思維方式中甚少主客二分的邏輯，卻有一股生動(dòng)的肉體的想象力。因而，在早期人類的精神世界中沒(méi)有抽象化的概念與定義，卻充滿栩栩如生的意象。意象由“意”和“象”組成，二者是一體混成而兩分的，不是兩體歧異而合一的?！跋蟆笔且磺凶饔迷谌诵闹辛粝碌挠∮?，“意”是一切作用所激發(fā)的人的情緒?！跋蟆背霈F(xiàn)的同時(shí)便形成了“意”，“意”與“象”是水乳交融的。由外感、內(nèi)感、空穴來(lái)風(fēng)形成的幻域中的形象本質(zhì)上都是意象。由于原始認(rèn)知中自我體驗(yàn)?zāi)Ｊ降淖饔茫湃宋丛鴮⒅黧w產(chǎn)生的意象與客觀存在的物質(zhì)分開，這些意象就成為了神秘的幻影活躍在他們周圍。列維·布留爾在《原始思維》中描寫這種意識(shí)感知下的世界道：鬼神布滿了整個(gè)天空和每寸土地，它們?cè)诘缆愤?、樹林中、巖石上、山里、山谷里、河溪里窺伺著人?！鼈?cè)诩依镆彩堑教幎加?，它們隱藏在墻上的泥灰里，吊在屋梁上，粘在隔板上。[8]58-59這一棲滿鬼神的天地是《聊齋志異》《三言兩拍》之類小說(shuō)中佛寺古畫落下垂髫少女、園囿之中輕捷黃蜂變身綠衣女郎、案上有座之石開裂走出冥府判官、河曲內(nèi)冒出水鬼、山樹上生長(zhǎng)精魅、荷花上升出花仙等情節(jié)的來(lái)源。作者的情結(jié)和作品中人物的心理活動(dòng)被以此畫圖式的、隱喻的描寫毫發(fā)畢現(xiàn)地表達(dá)出來(lái)。

意象表達(dá)不僅是原始思維在明清時(shí)期底層文化中的遺留造成，也根源于中國(guó)古典美學(xué)的認(rèn)知傳統(tǒng)?！兑讉鳌吩唬骸皶槐M言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見(jiàn)乎？”又曰：“圣人立象以盡意?！?[20]244言語(yǔ)及與之相關(guān)的概念與定義往往不能最充分地表達(dá)出主觀的情緒、愿望、記憶，需借助意象這一形象化的方式才能使讀者感同身受。王弼言：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象;象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著?！?[20]284-285意象是比言辭更高一層的表達(dá)方式，言辭常遮蔽作者和書中人物內(nèi)心世界中最生動(dòng)的一面并成為表達(dá)出人心微妙之處的羈絆，當(dāng)從言辭進(jìn)入意象時(shí)，作者和人物的心理活動(dòng)才得以明鏡般的展示。意象在明清小說(shuō)中的存在即是原始思維自發(fā)發(fā)生作用的結(jié)果，也是小說(shuō)家主動(dòng)運(yùn)用所致。

與原型的普適性不同，意象的呈現(xiàn)是十分多姿多彩的。

《聊齋志異·荷花三娘子》篇描寫荷花花仙道：

宗如言，至南湖，見(jiàn)荷蕩佳麗頗多。中一垂髫人，衣冰縠，絕代也。[2]684

同書描寫牡丹花仙道：

次年四月至宮，則花一朵，含苞未放;方流連間，花搖搖欲拆;少時(shí)已開，花大如盤，儼然有小美人坐蕊中，裁三四指許;轉(zhuǎn)瞬飄然欲下，則香玉也。[2]1554

同書描寫菊花花仙道：

陶趨車前，向姊咨稟。車中人推簾語(yǔ)，乃二十許絕世美人也。[2]1446

花仙都是美人，正與盛開的花兒留在人心中的美好意象相應(yīng)。但美人風(fēng)姿各異，對(duì)應(yīng)于不同花種給人的不同意象。

《閱微草堂筆記》中有許多對(duì)鬼魂的描寫，如：

夜半，有物自門隙蠕蠕入，薄如夾紙。入室后，漸開展作人形，乃女子也。[9]32

又如：

有避仇竄匿深山者，時(shí)月白風(fēng)清，見(jiàn)一鬼徙倚白楊下，伏不敢起。[9]92

又如：

俄見(jiàn)磷火熒熒，出沒(méi)草際。再呼之，嗚嗚環(huán)集，相距丈許，皆止不進(jìn)。數(shù)其影約十馀，以巨杯挹酒灑之，皆俯嗅其氣。有一鬼稱酒絕佳，請(qǐng)?jiān)儋n。[9]508

鬼魂是黑夜或幽邃之處給人的恐怖感受在人心上形成的意象。但是，由于造成恐怖感的時(shí)間、地點(diǎn)、事物不同和產(chǎn)生恐怖感的主體不同，鬼魂顯出許多離奇的形態(tài)。千奇百怪的鬼魂就是對(duì)這隨著主體、客體變化的恐怖感的形象化表達(dá)。原型出自人類的共性，因而較為恒定，異彩紛呈的意象卻隨情緒的變化而始終處于變化中，因而有無(wú)數(shù)形態(tài)。

由幻境、仙境、夢(mèng)境代表的諸幻域千姿百態(tài)地呈現(xiàn)于浩如煙海的各類明清小說(shuō)中。這一古代小說(shuō)家們創(chuàng)造性幻想的產(chǎn)物不是個(gè)人的、碎片的、偶然的、暫時(shí)的，而是撥動(dòng)人類精神深處的共同的心弦發(fā)出的和鳴?！读凝S志異》《紅樓夢(mèng)》《三言二拍》《子不語(yǔ)》《淞隱漫錄》等文學(xué)作品中的幻域描寫都有許多相似處。它們之中蘊(yùn)含的意識(shí)、思維的普示化的特征既表現(xiàn)了中國(guó)文化本身的與眾不同之處，又在人類早期認(rèn)知方式中有著遙遠(yuǎn)的根源，是殘留在近古時(shí)期文獻(xiàn)中的原始觀念的遺存，是已被渡越的上古思維的衍生物。這些粗樸而荒蠻的心緒出現(xiàn)在人類社會(huì)后期所產(chǎn)生的文學(xué)作品中，猶如萬(wàn)年之前的石崖裸露在細(xì)柳依依、紅葩如畫的花園內(nèi)。它以可能與現(xiàn)實(shí)、主觀與客觀混合的時(shí)空為依托，以人類集體無(wú)意識(shí)原型為原點(diǎn)，借助飽蘸感情的形象化的構(gòu)想精致地傳達(dá)了作者、故事中人物、作者所處時(shí)代文人群體的內(nèi)心狀況?？傮w上看，明清小說(shuō)中幻域所呈現(xiàn)的是一個(gè)感受的天地，而不是認(rèn)知的、理解的宇宙，這正是被上古時(shí)期世界觀浸潤(rùn)的結(jié)果。隱喻的情感——從最原始的人類群體的心象到個(gè)人瞬間的苦樂(lè)激起的幻覺(jué)是蕩漾于這感受的天地間的原動(dòng)力，它以聲情并茂的想象，形成了近古文學(xué)作品中神話式的幻域。

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On Primitive Ideas of the Illusory Fields of

Novels of Ming and Qing Dynasties

WEI Yan-feng

（School of Management，Henan University of Chinese Medicine，Zhengzhou 450008，China）

Abstract： The illusory fields of novels of Ming and Qing Dynasties are made of magic land、fairyland and dreamland. The illusory fields convey the primitive cognition of ancient people about universe and life in the poetic annotation for the real world. The products of spiritual creation not only reflect actuality，but also surpassing actuality by fantasy. The fundamental power of it is the communication of subjective emotions of body and soul. The subjective emotions shown by visual and symbolic ways include not only memory and perception belong to consciousness，but also obscure complexes and prototypes belong to unconsciousness that hide in pictural constructions made from realistic material by novelists.

Key words： Novels of Ming and Qing Dynasties;the Ideas about the Illusory Fields;Universe;Prototype;Imagery

（責(zé)任編輯：李漢舉）

收稿日期：2020-05-22

基金項(xiàng)目：河南省教育廳2019年度人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目“明清小說(shuō)中的業(yè)報(bào)思想”（ZZJH-705）。

作者簡(jiǎn)介：魏艷楓（1980- ），女，河南鄭州人。浙江大學(xué)哲學(xué)博士，河南中醫(yī)藥大學(xué)管理學(xué)院講師。