天山閣本《琴瑟樂曲》偽托蒲松齡俚曲考

摘要：題署“蒲松齡遺作”的天山閣本《琴瑟樂曲》自20世紀(jì)30年代開始流傳，但1923年天津《大公報》連載的《閨艷秦聲》題作“古高陽西山樵子譜，齊長城外餅傖氏批”，與其內(nèi)容大致相同。本文考辨天山閣本《琴瑟樂曲》后附的“高念東跋”為改竄《閨艷秦聲》后附《評》而成，《琴瑟樂曲》文本亦出自后人偽托，作偽者即天山閣本《琴瑟樂曲》的鈔錄者王豐之其人。

關(guān)鍵詞：閨艷秦聲;琴瑟樂曲;天山閣本;高念東跋;后人偽托;王豐之

中圖分類號：I207.36 ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一、問題的由來

清雍正三年（1725）二月二十三日為清明佳節(jié)，奉祀子孫蒲箬等人齊集蒲家莊東原的蒲氏墓地，為十年前去世的其父、祖、曾祖蒲松齡立碑。碑的陽面鐫刻同邑后學(xué)張元撰文的《柳泉蒲先生墓表》，碑陰鐫刻的是蒲松齡與其妻劉氏的生卒年月日時、蒲松齡著述與奉祀子孫的名銜。

《柳泉蒲先生墓表》碑陰鐫刻的蒲松齡著述有“通俗俚曲”一項：

通俗俚曲十四種：《墻頭記》《姑婦曲》《慈悲曲》《翻魘殃》《寒森曲》《琴瑟樂》《蓬萊宴》《俊夜叉》《窮漢詞》《丑俊巴》《快曲》各一冊;《禳妒咒》《富貴神仙曲》后變《磨難曲》《增補幸云曲》各二冊。[1]3437

按墓表碑陰的排名順序，所載通俗俚曲第六種為“《琴瑟樂》”。碑陰鐫刻的文字表明，蒲松齡創(chuàng)作的《琴瑟樂》，與《墻頭記》《姑婦曲》《慈悲曲》《翻魘殃》《寒森曲》《蓬萊宴》《俊夜叉》《窮漢詞》《丑俊巴》《快曲》十種俚曲裝訂形式相同，它們都是以“一冊”的樣式存?zhèn)饔谑赖摹?/p>

蒲松齡創(chuàng)作的聊齋俚曲中有《琴瑟樂》一種，凡一冊，并曾為蒲松齡的后人蒲箬等所目見，題名被鐫刻于《柳泉蒲先生墓表》的碑陰，這是不容否定的歷史事實。

然而，蒲松齡創(chuàng)作的《琴瑟樂》是一種什么面目的俚曲作品？有著怎樣的人物、情節(jié)和故事？雖然這一俚曲作品的名稱被鐫刻于《柳泉蒲先生墓表》碑陰，但在蒲松齡去世之后三百馀年的時間里，除了為乃父立碑的蒲箬等人外，沒有人能有幸一睹它的廬山真面目，更沒有人言及它的流傳情況，這同樣是不容否定的歷史事實。

直到1958年，蒲松齡故居的管理干部蒲玉水先生經(jīng)過多方搜求，認(rèn)為已經(jīng)找到了包括“《琴瑟樂》”在內(nèi)的《柳泉蒲先生墓表》碑陰記載的全部十五種聊齋俚曲 ①。蒲玉水先生哲嗣蒲澤后來回憶此事說：

1958年，對于蒲松齡故居來說，是一個“豐收”的年份。在蒲玉水先生的努力下，蒲松齡的15種俚曲全部搜集齊備，彌補了《蒲松齡全集》的缺漏之憾。與此同時，為了展出的需要，他還組織力量完成了俚曲新抄本的抄寫工作。1962年，路大荒先生在整理出版《蒲松齡集》時，補進(jìn)了蒲松齡故居收藏的《窮漢詞》、《丑俊巴》、《快曲》等3種俚曲。《琴瑟樂》中褻語偏多，路老感到“內(nèi)容黃色”，而棄置不收，殊為憾事。[2]103

路大荒先生沒有把蒲松齡故居搜集到的、他自己此時也有收藏的“《琴瑟樂》”收入其整理出版的《蒲松齡集》，除了“內(nèi)容黃色”外，其實還有一個更為重要的原因。路先生在《蒲松齡集》的《編訂后記》中說：

通俗俚曲……只有《琴瑟樂》一種沒見到。（另有一種《閨艷秦聲》，據(jù)說就是《琴瑟樂》，但無依據(jù)，難以考定是否蒲氏作品，且內(nèi)容黃色，故不列入。） [3]1828

路大荒先生當(dāng)時所見鈔本，其實就叫《閨艷秦聲》。他因此對這一作品的作者問題采取了審慎待考的科學(xué)態(tài)度，沒有將其視為蒲松齡的作品。此后很長一段時間里，研究者大都認(rèn)為蒲松齡紀(jì)念館收藏有一個題名《閨艷秦聲》的俚曲鈔本，但路大荒先生所說的實為他自己收藏的原潤生藏《閨艷秦聲》鈔本。由于此鈔本未被路先生收入《蒲松齡集》，也沒有單獨發(fā)表，所以長期未見流傳。

1984年，日本慶應(yīng)義塾大學(xué)著名聊齋學(xué)家藤田祐賢教授訪問了山東大學(xué)蒲松齡研究室。記得藤田先生來訪的那天晚上，蒲松齡研究室在經(jīng)五路濟(jì)南賓館設(shè)宴招待，藤田先生在席間拿出了一個題名為《琴瑟樂曲》的鈔本復(fù)印件，向在座的袁世碩先生、馬瑞芳先生和筆者詢問其中有關(guān)名物和方言的解釋。其中有一句是“你看乖了我的纂” ① ，藤田先生不明白“乖了”和“纂”的意思，我告訴他說，“乖了”是淄博方言“碰觸到、觸到了”的意思;這個“纂”字，指的是已婚婦女在腦后挽起發(fā)髻，再將發(fā)網(wǎng)罩上之后的形狀，淄川方言稱這種形狀的發(fā)髻為“纂”。記得藤田先生當(dāng)時十分高興，說這個解釋消除了他心中積存多年的疑問。席間袁世碩先生問可不可以復(fù)印此件，藤田先生表示可以。自此以后，這個由平井雅尾攜至日本，又渡海歸來的《琴瑟樂曲》的復(fù)印件開始進(jìn)入中國大陸研究者的視野。

藤田祐賢教授此前寫過《聊齋俗曲考》，認(rèn)為這個《琴瑟樂曲》是蒲松齡的作品 ② ;《琴瑟樂曲》中又有較多的山東淄博一帶的方言語詞，所以當(dāng)時沒有人懷疑它不是蒲松齡所作。《琴瑟樂曲》的復(fù)印件經(jīng)藤田先生攜來中國之后，大大促進(jìn)了《琴瑟樂》整理工作的開展。1986年1月，蒲松齡紀(jì)念館編、盛偉先生輯注的《聊齋佚文輯注》由齊魯書社出版，其中收錄的《閨艷琴聲》（又名《琴瑟樂》）刪去所謂“內(nèi)容黃色”的七百七十馀字，但卻是該文本的第一次公開發(fā)表。[4]57-671989年第1期的《蒲松齡研究》，發(fā)表了劉宣先生依此復(fù)印件整理的《琴瑟樂》文本和盛偉先生的《〈琴瑟樂〉國內(nèi)藏本與日本藏本校釋》;1997年第4期的《蒲松齡研究》，發(fā)表了盛偉先生的《閨艷琴（秦）聲》（又名《琴瑟樂》）整理本。此后，因為未見有人對此文本的作者問題提出異議，先后出版的盛偉先生編校的《蒲松齡全集》本《聊齋俚曲集》 [1]2681-2692，蒲先明先生整理、筆者校注的《聊齋俚曲集》 [5]344-360，蒲松齡紀(jì)念館編、齊魯書社出版的《聊齋俚曲集》 [6]246-258，張?zhí)┫壬Ｗ⒌摹丁戳凝S俚曲集〉校注》 [7]757-770，無不將此《琴瑟樂》文本視為蒲松齡的俚曲作品而收入其中。

然而，隨著聊齋俚曲研究的深入和影響的擴大，質(zhì)疑與否定此《琴瑟樂》文本為蒲松齡作的聲音也開始出現(xiàn)。上世紀(jì)90年代，長春師范學(xué)院的郭長海教授應(yīng)邀參加吉林文史出版社計劃出版的《中國艷歌大觀》的編選工作，他所分擔(dān)的編選任務(wù)即為已經(jīng)出版的聊齋俚曲《琴瑟樂》。在編選期間，郭長海先生發(fā)現(xiàn)了天津《大公報》1923年連載的《閨艷秦聲》及其《后序》，與《琴瑟樂》正文及后附的“高念東跋”內(nèi)容相同，但作者與批評者則署作“古高陽西山樵子譜，齊長城外餅傖氏批”。經(jīng)過對文本的?？迸c考察，郭長海先生于2001年撰文指出，《琴瑟樂》與《閨艷秦聲》內(nèi)容有同有異，而《閨艷秦聲》后附的《自序》和《后序》，可以說明它的作者不是蒲松齡，而是一個名叫“阿蒙”的人。郭先生由此推測，大概是在康熙三十四年（1695），有一個名叫阿蒙的山東人，將他兒時讀過的曲詞唱本《兩頭忙·恨媒人》（或稱《兩頭忙·閨女思嫁》）改編成了有說有唱的說唱體曲本《閨艷秦聲》。蒲松齡大概是見過《閨艷秦聲》流傳的本子，所以他鈔錄了一本，并改題為《琴瑟樂》，和自己創(chuàng)作的文稿放在了一起。蒲松齡去世之后，兒孫們見到了他的鈔錄本，誤以為《琴瑟樂》是自己先人的作品，于是將其歸入《柳泉蒲先生墓表》碑陰鐫刻的蒲松齡俚曲題名之中。[8]42-46總之，《大公報》刊載的《閨艷秦聲》文本的發(fā)現(xiàn)，對于今本《琴瑟樂》的作者是蒲松齡的說法提出了挑戰(zhàn)。

復(fù)旦大學(xué)黃霖教授對《閨艷秦聲》與《琴瑟樂》的認(rèn)知與郭長海先生存在較大差異。他于2004年發(fā)表《〈閨艷秦聲〉與“易性文學(xué)”——兼辨〈琴瑟樂〉非蒲松齡所作》一文考辨此事，考訂了與《閨艷秦聲》和《琴瑟樂》兩種文本相關(guān)的許多重要史實。如郭長海先生在《中國艷歌大觀》所收的《閨艷琴聲》（筆者按，即據(jù)《聊齋佚文輯注》收錄的今本《琴瑟樂》）之前加編者按語云：

清代初期，坊間還流傳著另外一種刻本，名《閨艷秦聲》，署名“古高陽西山樵子譜，齊長城外餅傖氏批”，其《自序》中說，是根據(jù)《閨艷·兩頭忙》改寫的。[9]111

如果“清代初期”真有《閨艷秦聲》的刻本流傳，并且是“根據(jù)《閨艷·兩頭忙》改寫的”，那么清初流傳的《閨艷秦聲》或許真的與蒲松齡有關(guān)。為了證實此說的準(zhǔn)確性與真實性，黃霖先生曾以電話咨詢的方式向郭長海先生求證，得到的答復(fù)是沒有人見過所謂清初流傳的刻本，也沒有相關(guān)的版本著錄，郭長海先生所見最早的《閨艷秦聲》文本即1923年《大公報》的連載本。黃霖先生還發(fā)現(xiàn)，《閨艷秦聲》不僅連載于1923年8、9月份的天津《大公報》，而且被姚靈犀編入他校訂的《未刻珍本叢傳》，于1936年1月自印出版。

關(guān)于《閨艷秦聲》的創(chuàng)作時間，《大公報》刊載的《閨艷秦聲》作者《自序》中有這樣一段文字：

亥（客）夏陰雨匝旬，經(jīng)（徑）絕屐齒。日抱膝坐敗辟（壁）中，郁悶欲死。偶憶兒時所記，有《艷情·兩頭忙》一冊，遣意摛詞，頗有可觀，微嫌其調(diào)不諧時，句多雜湊;兒女情事，未能描寫盡致。遂捉筆補成，變古意作新茲（聲），用以破除煩愁，消磨永日。計舊詞止二十馀闋，補者十之五;插白則皆新增者。[10]

郭長海先生以為，“亥夏”的“亥”字之前應(yīng)有一字缺失。從這一推論出發(fā)，他在《〈琴瑟樂〉作者與源流考證》文中作出了這樣的判斷：

值得注意的是，《自序》中，“□亥夏”所缺的一個字。按之慶應(yīng)大學(xué)本與《大公報》最為相近的關(guān)系，慶應(yīng)大學(xué)本后有“康熙乙亥抄”的字樣，那么，這個缺字，也就是“乙”字?！耙液ハ摹?，即康熙三十四年，公元1695年。[8]44

黃霖先生考辨說，所謂“乙亥夏”，《大公報》本作“亥夏”，而且“亥”字之前沒有表示缺字的空圍號“□”，說明這個“亥”字本是“客”字之誤排，在姚靈犀校印的《未刻珍本叢傳》中，“亥”即被校訂為“客”字?！翱拖摹敝傅氖侨ツ晗奶欤c干支“乙亥”無關(guān)。由于《閨艷秦聲》的清初刻本并不存在，將“客夏”推論為“乙亥夏”即康熙三十四年（1695）缺少確鑿證據(jù)。黃霖先生的結(jié)論是，《閨艷秦聲》并不是蒲松齡生活的那個時代的作品，其創(chuàng)作時間應(yīng)在乾隆朝后期，甚至是此后的嘉慶年間。[11]119-132

郭長海先生認(rèn)為《閨艷秦聲》不是蒲松齡的作品，但在蒲松齡生前已經(jīng)存在，今本《琴瑟樂》系蒲松齡據(jù)之鈔錄而成;黃霖先生則認(rèn)為《閨艷秦聲》的創(chuàng)作時間在蒲松齡去世之后，今本《琴瑟樂》系后人據(jù)《閨艷秦聲》偽托而出現(xiàn)在今人的視野之中。為了弄清今本《琴瑟樂》的作者問題，我們有必要進(jìn)一步考鏡源流，搞清楚今本《琴瑟樂》版本的來龍去脈和淵源關(guān)系問題。可以這樣說，厘清了今本《琴瑟樂》版本的來源，其作者是不是蒲松齡也就真相大白了。

二、《琴瑟樂》的版本情況

《琴瑟樂》今存四個不同版本，其面貌與來源也各不相同。

題名為蒲松齡著作的《琴瑟樂》，在文本校訂整理的過程中先后出現(xiàn)過三個版本，即盛偉先生在《〈琴瑟樂〉國內(nèi)藏本與日本藏本校釋》中使用的蒲松齡紀(jì)念館藏本《琴瑟樂》（正文首葉題《閨艷琴聲》，以下簡稱“蒲館本”）、博山田慶順原藏復(fù)鈔本《志異外書閏（閨）艷秦聲》（以下簡稱“田氏本”）和日本慶應(yīng)義塾大學(xué)收藏的淄川王豐之天山閣鈔本《琴瑟樂曲》（以下簡稱“天山閣本”）。

蒲館本和田氏本的情況，楊海儒先生在《聊齋俚曲及其研究》一文中曾予著錄：

《琴瑟樂》又名《閨艷琴聲》。蒲松齡紀(jì)念館存有兩種不同形式的新抄本：一為朱絲格十行稿紙（書口上印“聊齋遺著整理稿箋”字樣），用毛筆豎抄，封面豎題“琴瑟樂”（下書：聊齋俚曲），但首葉書題卻為“閨艷琴聲”，第二行緊接正文。一為方格稿紙用鋼筆橫抄，封面橫題“志異外書閏（閨）艷秦聲”，“淄川蒲留仙著，一九八一年六月?lián)飸c順本重抄（閏艷秦聲，琴瑟樂全傳）”。從內(nèi)容看，除毛筆抄本加了詞語注釋外，兩抄本基本相同，似同出于一源。最近，筆者曾拜訪過其收藏者田慶順先生，通過交談，證實了二者皆抄自于其家藏本。[12]135

楊海儒先生的調(diào)查，證明蒲松齡紀(jì)念館今藏的這兩個鈔本同出一源，皆為田慶順家藏本的復(fù)鈔本。其不同之處在于蒲館本鈔于上世紀(jì)50年代末，田氏本則鈔于80年代初。楊海儒先生告訴筆者，80年代初，蒲松齡紀(jì)念館征得了田慶順藏本的復(fù)鈔件，館里先后有數(shù)人據(jù)之謄寫，故蒲松齡紀(jì)念館藏有幾個不同鈔寫者謄錄的田氏本，其中之一為已故前館長魯童先生手鈔，館里的老人能清楚地辨認(rèn)出他的筆跡。

天山閣本的《琴瑟樂曲》，即1984年藤田祐賢先生攜來中國的慶應(yīng)義塾大學(xué)藏本的復(fù)印本。因為此本封面“琴瑟樂曲”的題名之前有“蒲松齡遺作”五字，其下鈐有長方形陽文篆體“天山閣藏”之印;題名之后又有鈔錄者王豐之題寫的“在淄川城內(nèi)文化街天山閣家藏 ?依命平井院長 ?王豐之手抄”三行文字，說明此本所依據(jù)的原件本是由淄川王氏天山閣收藏的，所以我們稱這個依據(jù)王氏天山閣藏本過錄的鈔本為“天山閣本”。

《蒲松齡研究》1989年第1期發(fā)表的劉宣先生據(jù)天山閣本《琴瑟樂曲》整理的《琴瑟樂》，僅將其中的幾段抄自《金瓶梅》的文字刪除，反映了天山閣本的基本面貌。

筆者注意到，盛偉先生在其輯注的《聊齋佚文輯注》收錄《閨艷琴聲》（又名《琴瑟樂》）時，還提到過另一個“淄川王氏的天山閣藏抄本”。他在《聊齋佚文輯注》本《閨艷琴聲》文后的“說明”中寫道：

我這次輯錄，是依據(jù)淄川王氏的天山閣藏抄本題名《閨艷琴聲》（又名《琴瑟樂》）的俚曲清抄本整理……日本慶應(yīng)義塾大學(xué)珍藏本《琴瑟樂》，其封面亦題依淄川天山閣藏本抄錄……我懷疑，藤田祐賢先生所挾海而西之《琴瑟樂》，可能是蒲氏之初稿，抑或是與我所依據(jù)之天山閣本為兩種不同的本子。[4]66-67

筆者以為，盛先生所說的“清抄本”，即與慶應(yīng)義塾大學(xué)藏本（天山閣本）不同的另一個“淄川王氏的天山閣藏抄本”，其實是并不存在的。

之所以作出這樣的判斷，是因為筆者在盛偉先生后來整理的《蒲松齡全集》本《琴瑟樂》的?？庇浿?，看到盛先生又一次提到了《聊齋佚文輯注》本《閨艷琴聲》的底本來源。盛先生說：

拙篇（編）《聊齋佚文輯注》，已收錄（該文，是據(jù)蒲松齡紀(jì)念館所藏《閨艷琴聲》抄本收錄，故以下簡稱：蒲館抄本）。[1]2690

盛先生這段話，進(jìn)一步明確了《聊齋佚文輯注》所收《閨艷琴聲》（又名《琴瑟樂》）的底本就是蒲館本。蒲館本的情況，前面曾引楊海儒先生《聊齋俚曲及其研究》一文的著錄。楊先生介紹得很清楚，它是鈔錄在印有“聊齋遺著整理稿箋”字樣的朱色豎行鈔寫紙上的，其鈔寫時間在蒲玉水先生覓得此鈔本的1958年之后，怎么可能會是“天山閣藏抄本”，而且還是“清抄本”呢？

這樣，我們可以確認(rèn)，天山閣本只有一種鈔本存?zhèn)?，就是題名為《琴瑟樂曲》的日本慶應(yīng)義塾大學(xué)藏本。

在天山閣本、蒲館本、田氏本之外，還存在一個人們所知不多的版本，即路大荒先生收藏的原“潤生藏抄本”。

《蒲松齡研究》2001年第3期發(fā)表過蒲松齡紀(jì)念館孫巍巍女士《路士湘先生向蒲松齡紀(jì)念館捐贈文獻(xiàn)資料》的報道，文中寫道：

日前，路大荒先生之子、年已八旬的路士湘先生又把家藏的部分珍貴文獻(xiàn)資料及其文稿無償捐贈給蒲松齡紀(jì)念館，其中包括《志異外書·閨艷秦聲》（一名《琴瑟樂》）（潤生藏舊抄本）……《志異外書·閨艷秦聲》舊抄本的出現(xiàn)說明了該作品當(dāng)時就已經(jīng)被路大荒先生挖掘整理，但是由于種種原因而沒有收到《蒲松齡集》中，致使我們無法從《蒲松齡集》中看到聊齋俚曲的全貌。[13]9

這里，我們稱路大荒先生收藏的原潤生藏本為“路藏本”。經(jīng)詢問楊海儒先生得知，路藏本為64開本，一冊，紙色陳舊，文字與天山閣本差異較大。

天山閣本《琴瑟樂曲》與蒲館本、田氏本、路藏本雖然內(nèi)容大致相同，但從版本校勘的情況看，它們之間的文字差異較為明顯，天山閣本與蒲館本、田氏本、路藏本應(yīng)該各有其來源，從性質(zhì)上說分屬不同的版本系統(tǒng)。

筆者首先要感謝盛偉先生，他的《〈琴瑟樂〉國內(nèi)藏本與日本藏本校釋》一文，通過?？睂⑻焐介w本和蒲館本、田氏本的文字異同展現(xiàn)在我們的面前。

依據(jù)盛偉先生的《〈琴瑟樂〉國內(nèi)藏本與日本藏本校釋》，我做了如下幾項統(tǒng)計：

（一）通過盛先生的校釋文字，筆者共發(fā)現(xiàn)天山閣本、蒲館本、田氏本三本的異文578處。這里所作的統(tǒng)計，是以盛偉先生所列文本的一句為一處，不再細(xì)數(shù)這一句中一個還是兩三個字的不同。如果去除天山閣本單獨存在的、明顯是后人增補的來自《金瓶梅》一書的文字，今本《琴瑟樂》全文在6000字以下。如果不計數(shù)標(biāo)點，只算字?jǐn)?shù)，全文約5500馀字。如此篇幅，而三本的異文之多，竟然達(dá)到了1/10以上。

存在著如此多的異文，說明天山閣本、蒲館本、田氏本三本之間的關(guān)系十分復(fù)雜，它們極有可能不是出于同一個源頭。

（二）文本中同一句話，蒲館本與田氏本文字全同，而蒲館本、田氏本兩種鈔本與天山閣本存在異文，這種性質(zhì)的異文多達(dá)414處。

有一種版本現(xiàn)象筆者未予統(tǒng)計，那就是版本的現(xiàn)代特征。《琴瑟樂》現(xiàn)存的三個版本，都存在大量的現(xiàn)代鈔寫者在鈔寫過程中隨意改字的情況。以蒲館本和田氏本中出現(xiàn)的異文為例：年程—年成、惹的—惹得、恨恨—狠狠、妝羞—裝羞、合—和、隨心—遂心、恨不的—恨不得，等等等等，筆者以為諸如此類的異文都是鈔寫者隨意改字的例證。出現(xiàn)這種情況的原因是鈔寫者缺少版本常識，不了解古代白話作品常用字的使用情況，于是把一些古人用字當(dāng)成了別字，鈔寫時隨意改動，使得文本不斷地現(xiàn)代化了。所以，隨著鈔寫者不自覺地改用現(xiàn)代通行的文字，鈔本的現(xiàn)代特征也就顯露了出來。

即使我們不把因這樣的版本現(xiàn)象而出現(xiàn)的異文計數(shù)在內(nèi)，蒲館本、田氏本和天山閣本之間存在的414處異文同樣可以說明，蒲館本與田氏本的關(guān)系較為密切，而這兩種鈔本與天山閣本則存在著較大的文字差異。本節(jié)前面介紹的楊海儒先生關(guān)于蒲館本和田氏本同出一源的版本調(diào)查，更進(jìn)一步地說明了蒲館本和田氏本之間的密切關(guān)系。

既然來源相同，蒲館本和田氏本自應(yīng)納入同一個系統(tǒng)。而與這兩個鈔本存在大量異文的天山閣本和路藏本，則屬于另外的版本系統(tǒng)。

現(xiàn)在所知的天山閣本、蒲館本、田氏本、路藏本分屬不同的版本系統(tǒng)，其來源也應(yīng)該各不相同。由于研究者多認(rèn)為天山閣本《琴瑟樂曲》是今本《琴瑟樂》最為可靠的版本，下面我們先來考察天山閣本的源頭問題。

三、天山閣本后附的“高念東跋”出自后人偽托

因為是將天山閣本《琴瑟樂曲》與《閨艷秦聲》進(jìn)行比勘考辨，我們先介紹一下《閨艷秦聲》的情況。

《閨艷秦聲》題作“古高陽西山樵子譜，齊長城外餅傖氏批”，其《后序》則稱作者為“阿蒙”。黃霖先生據(jù)“堅誓獅子座下人”所作的《題〈閨艷〉卷尾》稱作者為“單居士”，認(rèn)為作者單姓。

查檢相關(guān)著錄與介紹，國家圖書館藏有《閨艷秦聲》的清代鈔本，清華大學(xué)圖書館藏有民國初年的曬印本，一部題名為《艷桃記》的清代小說也附錄了《閨艷秦聲》。降至民國年間，《閨艷秦聲》又先后出現(xiàn)過兩種版本，即天津《大公報》四處鈔錄了《金瓶梅》第四回、第八回、第七回和第九回、第六回的文字，而在結(jié)尾的[對玉環(huán)]帶[清江引]兩個曲牌之間，則插入了《金瓶梅》第四回的《男子物》與《女子物》兩首打油詩。與天山閣本正文情況相同，其后附的“高念東跋”，同樣存在著依照《金瓶梅》抄襲改竄的痕跡。

清張竹坡批評的《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》，筆者曾見據(jù)清康熙年間刻本翻刻的玩花書屋本。此刻本卷首，有署名“秦中覺天者謝頤”題寫的《序》，該《序》凡三葉，每半葉五行，每行十二字。其葉三下，鈐有“謝頤”“敬題”二印，而印章之前的題署，就是“時康熙歲次乙亥清明中浣秦中覺天者謝頤題于皋鶴堂”。

清明中浣，是清明之月的中旬?？滴跞哪辏?695）乙亥，二月二十一日為清明節(jié)，故謝頤所說的“清明中浣”，指的是這一年的二月中旬。

大家可以發(fā)揮自己的想象力，想像一下古人筆下出現(xiàn)了“雷同卷”的畫面：同樣是在康熙三十四年乙亥，仲春二月的中旬，有一個叫謝頤的人和蒲松齡的鄉(xiāng)前輩高珩，兩個人同時異地，正在為張竹坡批評的《金瓶梅》和蒲松齡創(chuàng)作的《琴瑟樂曲》題寫序跋。序跋寫完，二人分別署名，這時候“雷同卷”出現(xiàn)了：他們竟然不約而同地寫下了“時康熙歲次乙亥清明中浣”十一個完全相同的墨書大字，而且又都在自己的名號之后加上了一個“者”字。試問有這樣的可能嗎？

顯然，“時康熙歲次乙亥清明中浣般陽高念東者題于棲云閣”的題署文字，是作偽者蹈襲了《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》卷首“時康熙歲次乙亥清明中浣秦中覺天者謝頤題于皋鶴堂”的題署。前面所說的天山閣本抄襲《金瓶梅》的五處文字塞進(jìn)《琴瑟樂曲》正文的事實，則為這一抄襲行為提供了佐證。

所以，與相信“高念東跋”出自高珩之手的研究者不同，筆者相信，題署為“時康熙歲次乙亥清明中浣般陽高念東者題于棲云閣”的“高念東跋”，百分之百出自后來的作偽者之手。

三是天山閣本后附的這個“高念東跋”，透露出了十分明顯的作偽痕跡。

最為明顯的作偽痕跡，是“高念東跋”中竟然出現(xiàn)了“阿蒙”的名字?！案吣顤|跋”中有這樣一段文字：

有怪此詞剝盡女兒面皮者，此弗思之甚也。天上下樣事，只見人說，不見人做;天下極下等事，人都肯做，堅不許說。伊雖不說，誰其不知？肯說肯做之人還是天真爛熳，況女兒須嫁夫歸之間。人之大欲，縱復(fù)急于結(jié)縭，亦自無傷風(fēng)化，非終不可告人者也。請問詞中情事，那回女子能盡擺脫？第不許人說耳。女不許說，而忽一男子代吐其肚膈，正如犀炬一燃，水怪畢現(xiàn)，正恐天下紅妝心愛此郎君解事，亦恨其饒舌傷人，將有群起而以香唾唾何郎之面。所奈何我知，知阿蒙善學(xué)古人，必能令其自干也。一笑，一笑。

這段文字鈔自《閨艷秦聲》后附《評》，但因數(shù)處出現(xiàn)文字脫漏，令人難以卒讀。其中所說的“阿蒙”其人，正是《閨艷秦聲》所附《后序》所揭出的這篇曲文的作者。阿蒙之名，在《閨艷秦聲·后序》中凡五見：

阿蒙興之所觸，偶為秦聲。以詼諧之詞，寫幽艷之意，喪（舍）我以求，摹擬入神……余戲謂阿蒙：“紅顏易老，綠鬢星星。過時不來，而復(fù)談朱憤（幩）說郊。百兩（輛）迎門，即安知不為東家婦竊笑哉？”……而或有以調(diào)寄于委瑣，情擬于鄙屑，為阿蒙病。余謂《離騷》辭托美人，《南華》意寓胠篋，比物之心，何所不可？……是奚足病阿蒙？但恐摹寫幽情，刻劃太甚，慧業(yè)文人，又添一重公案耳。阿蒙以為何如？[14]

我們且不論《閨艷秦聲》所附《后序》作者與《評》的作者是不是同一個人，一個共同點是他們都知道《閨艷秦聲》是阿蒙依據(jù)《閨艷·兩頭忙》改寫而成的曲本。正因為如此，《評》的作者在《閨艷秦聲》的評論中再一次提到了阿蒙其人?？上У氖?，天山閣本《琴瑟樂曲》的托偽者在將《評》改竄為“高念東跋”的過程中卻出現(xiàn)了疏漏，竟然把原作者阿蒙的名字也鈔在了改竄之后的“高念東跋”里?？尚@位作偽者，有心作偽卻不會掩藏其作偽痕跡，畫虎不成反類犬，何其不慎也哉！

既然“善學(xué)古人”的阿蒙之名都現(xiàn)身于改竄之后的“高念東跋”里，《閨艷秦聲》與天山閣本《琴瑟樂曲》究竟孰先孰后，孰真孰假，不是已經(jīng)昭然若揭了嗎？

“阿蒙”二字出現(xiàn)在“高念東跋”里，清楚地說明了兩個問題。一是所謂的“高念東跋”脫胎自《閨艷秦聲》后附《評》證據(jù)鑿然，鐵定無疑;二是這位作偽者就是一個“文鈔公”而已，他不是心思縝密的作偽者，實在是缺少作偽的專業(yè)水準(zhǔn)，改竄之間偶有不慎，就露出了自己的狐貍尾巴。

為了更為明確地說明“高念東跋”鈔改《閨艷秦聲》后附《評》的鐵定事實，我們不妨再比較一下下面兩段文字：

《閨艷秦聲》后附《評》有這樣一段話：

文字論神理，不論皮毛。即如此卷新詞，固皆家人兒女于（之）常談，若論其搆造之法，有步驟，有深淺，有開闔起伏，有照應(yīng)關(guān)鎖?；鬯季_語，時時點注;渲染補襯，處處鉤連。時而閑冷傳神，時而艷極含態(tài)。波委云屬，穿經(jīng)度緯，一氣宕折中章法精嚴(yán)，色濃味永，骨秀韻圓。此是昔人作賦之才小試于香奩一派，必傳何疑！[15]

下面是天山閣本“高念東跋”中相類的文字：

文字論神理，不論皮毛。即如此卷《琴瑟樂曲》，固皆家人兒女常談，若論其結(jié)構(gòu)之法，有步驟，有起伏，有照應(yīng)關(guān)銷（鎖）?；鬯季_語，時時點注;渲染陪襯，處處勾連。時而冷□傳神，時而妍熱合態(tài)。波委云屢（屬），穿經(jīng)度緯，一氣宕折中，章法精[嚴(yán)]，色濃味永，骨秀韻圓。此是松齡作賦之才小試于香奩一脈，必傳何疑！

以上兩段文字，分別見于《閨艷秦聲》后附《評》和“高念東跋”的第一段。

《評》中的“閑冷傳神”一語，是說在《閨艷秦聲》文本的閑散疏冷之處時見傳神之筆，評語切中肯綮;但因改竄者不明其意，于是隨筆改作“冷□傳神”?！袄洹酢睘楹?？是冷筆，還是冷艷？實在是不知所云。

“艷極含態(tài)”是說原作者將那些“艷極”的段落寫得情態(tài)真切，搖曳多姿;而改竄者同樣不明其意，改作“妍熱合態(tài)”。“妍熱”究竟為何意？費人疑猜而不著，因為此詞為作偽者生造，本來就不通。而且，這里的“合”字，分明就是“含”字之誤。

“波委云屬”一語，“波委”是言水波聚積，“云屬”是說云彩接連不斷?！安ㄎ茖佟迸c“穿經(jīng)度緯”合用，表達(dá)的是贊揚《閨艷秦聲》主線貫穿，針線細(xì)密之意。但因改竄者同樣不明其意，改“屬”為“屢”，語意又入不通之境。這個“屢”字，同樣也是一個誤字。

再下面，改竄者將“章法精嚴(yán)”的“嚴(yán)”字鈔漏，讓排比的意韻蕩然無存。

由這一段文字的比勘可以發(fā)現(xiàn)，《閨艷秦聲》后附《評》語中肯綮，文字水準(zhǔn)也高;天山閣本對《評》加以改竄，不時出現(xiàn)錯漏，大大降低了這篇《評》的藝術(shù)價值與文字水平。

也就是說，如果是“高念東跋”先出，那么它只是一篇識見與表達(dá)都很平庸的文字。這樣的文字不會出現(xiàn)在翰林院出身的高珩筆下，也不會被別人“拔高”到《閨艷秦聲》后《評》的高度;而如果《閨艷秦聲》后附《評》在先，經(jīng)過一位識見與表達(dá)都很平庸的改竄者的點竄之后，形成所謂的“高念東跋”，則于情于理盡皆符合。

《閨艷秦聲》正文之后，附有《后序》《自序》《評》與《題〈閨艷〉卷尾》四篇文字，其中的《評》約1900馀字。天山閣本《琴瑟樂曲》后附的《高念東跋》其實沒有鈔錄全部評語，而是鈔錄到“《牡丹亭》出”一段就停止了，然后草草結(jié)尾。筆者查驗的結(jié)果是，未經(jīng)其改竄的評語尚馀約500字?！对u》語的前半部分經(jīng)其改竄，成為《高念東跋》的部分約1400字，中間經(jīng)過改竄者的增補，寫成的《高念東跋》約在1700字上下。

下面，附帶談一談李堯臣“詩跋”的托偽問題。

天山閣本后附的李堯臣“詩跋”，由三首七言詩組成，這三首詩其實都不是李堯臣本人的詩作。三首詩的出處，盛偉先生在1989年發(fā)表的《〈琴瑟樂〉國內(nèi)藏本與日本藏本校釋》中就已經(jīng)指出：“李希梅摘抄《金瓶梅》第五回的首引詩，第七回的結(jié)尾詩及第七回的首引詩，但抄錄時，有幾個字稍異，并加上‘題媒婆詩五字（筆者按，‘題媒婆詩為四字）?！?[16]260

不是李堯臣的詩，又怎么能說成是李堯臣的“詩跋”呢？這是因作偽者考慮不周而形成的漏洞之一。

關(guān)于李堯臣“詩跋”同樣是偽作的問題，我們看一看這位“李堯臣”的題署就明白了，此“詩跋”之后的題署，為“康熙甲戌中秋后四日 淄川希梅李堯臣跋詩于松陰書屋”。

這個題跋，其實是為呼應(yīng)假冒的“高念東跋”的題署而偽造出來的?！案吣顤|跋”署作“時康熙歲次乙亥清明中浣般陽高念東者題于棲云閣”，乙亥是康熙三十四年（1695），而甲戌是乙亥的前一年，康熙三十三年（1694）。

看得出來，作偽者先是通過改竄《閨艷秦聲》后附《評》偽造了“高念東跋”，并順手從《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》中拈來一個“時康熙歲次乙亥清明中浣……者”的題署例句，照貓畫虎偽造出了高珩“時康熙歲次乙亥清明中浣般陽高念東者題于棲云閣”的題署，之后又打蛇順竿上，偽造了“康熙甲戌中秋后四日 淄川希梅李堯臣跋詩于松陰書屋”的題署，從而給讀者造成先是康熙三十三年甲戌李堯臣題詩，然后是康熙三十四年乙亥高珩題跋的假象。

所謂的李堯臣“詩跋”，是從《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》里鈔來的詩，題署是在先有偽“高念東跋”的前提之下偽造出來的，“詩跋”的所有內(nèi)容都與蒲松齡摯友李堯臣無關(guān)。

也就是說，無論是“高念東跋”還是李堯臣的“詩跋”，其實都是后人托偽的假貨。

本來筆者打算另立一節(jié)，通過《閨艷秦聲》和天山閣本《琴瑟樂曲》文字的比勘來揭示后者鈔錄前者的種種痕跡的，現(xiàn)在看這一論證過程可以省略了，因為天山閣本后附的“高念東跋”和李堯臣“詩跋”作偽的痕跡太過明顯了?！案吣顤|跋”是由《閨艷秦聲》后附《評》改竄而來的，此事可以說已經(jīng)是無可辯駁的事實，所謂一假俱假，作偽者是不可能手中握有《琴瑟樂》真品，還要畫蛇添足、費力不討好地去偽造這樣一篇漏洞百出的“高念東跋”的。

我們通過相關(guān)事實的考察說明了“高念東跋”、李堯臣“詩跋”和天山閣本《琴瑟樂曲》皆為后人的托偽之作，也就可以訂正上文中郭長海先生作出的兩個推論了。

一是關(guān)于《閨艷秦聲》的創(chuàng)作時間的?！堕|艷秦聲》作者《自序》有云：“亥（客）夏陰雨匝旬，經(jīng)（徑）絕屐齒?！惫L海先生說：“《自序》中，‘□亥夏所缺的一個字，按之慶應(yīng)大學(xué)本與《大公報》最為相近的關(guān)系，慶應(yīng)大學(xué)本后有‘康熙乙亥抄的字樣，那么，這個缺字，也就是‘乙字。‘乙亥夏，即康熙三十四年，公元1695年。”

既然郭先生依據(jù)的天山閣本“高念東跋”之后“時康熙歲次乙亥清明中浣般陽高念東者題于棲云閣”的題署出自后人偽托，高珩在康熙三十四年乙亥（1695）為蒲松齡的《琴瑟樂》題辭純屬子虛烏有之事，而且《閨艷秦聲》的清初刻本同樣并不存在，那么，關(guān)于《閨艷秦聲》在康熙年間已經(jīng)出現(xiàn)的說法也就銷解于無形，沒有任何的證據(jù)可以說明這個曲本當(dāng)時已經(jīng)存在。

二是郭長海先生推斷，蒲松齡見過清初人阿蒙改編的《閨艷秦聲》，他于是鈔錄此曲并改題為《琴瑟樂》，后來這一鈔錄本被其子孫看到，誤以為《琴瑟樂》為蒲松齡作，于是將其鐫刻在《柳泉蒲先生墓表》碑陰聊齋俚曲的題名之中。

郭先生這一推論的前提，是《閨艷秦聲》在康熙三十四年（1695）蒲松齡在世的時候已經(jīng)出現(xiàn)。既然康熙三十四年（1695）《閨艷秦聲》出現(xiàn)的證據(jù)至此全無，也就不能說蒲松齡鈔錄過阿蒙創(chuàng)作改編的《閨艷秦聲》，更不能說鐫刻于《柳泉蒲先生墓表》碑陰的《琴瑟樂》不是蒲松齡本人創(chuàng)作的俚曲作品。

天山閣本《琴瑟樂曲》是后人的托偽之作，那么這個作偽者會是誰呢？下面我們來探討一下這個問題。

四、天山閣本的作偽者是淄川人王豐之

天山閣本《琴瑟樂曲》的封面，有“在淄川城內(nèi)文化街天山閣家藏 ?依命平井院長 ?王豐之手抄”三行文字，其第三行之下鈐有陽文篆體“豐之”之印;扉頁有“本稿我傳之元抄，小心留意寫之 ?王豐之”的題署;封底又有“依命淄川魯大公司醫(yī)院平井院長 ?琴瑟樂曲終 ?淄川城里王豐之抄于酌月軒”三行文字，第三行之下同樣鈐有“豐之”之印。以上文字俱可以說明，此天山閣本的鈔錄者是上世紀(jì)30年代在世的淄川人王豐之其人。

關(guān)于王豐之與其家族，因在淄川一帶搜羅、購藏聊齋學(xué)文獻(xiàn)而與王豐之發(fā)生交往的日人平井雅尾，在其所著《聊齋研究》一書中有過簡單介紹：

原稿在各處素封之家乃至文人墨客之后裔家內(nèi)，反較蒲家莊所藏為多，似因經(jīng)久遠(yuǎn)之時日后，被轉(zhuǎn)賣流失所致。聞淄川縣城內(nèi)天山閣主人王滄佩及張店耿家等處，頗有相當(dāng)之收藏。而王滄佩氏之父君王敬鑄（號子陶）與張店耿士偉，皆清末之舉人進(jìn)士，在世之日，收集聊齋遺稿最多……王滄佩氏現(xiàn)已七十馀歲，為淄川縣署縣志編纂委員，系該地屈指之聊齋遺稿愛藏家。筆者雖未一度晤面，但其侄王豐之君，曾將傳家之遺稿，費數(shù)年之時日細(xì)心留意的轉(zhuǎn)抄與余。王家所藏者，殆已抄寫完畢。雖非盡屬定稿，但其中亦有難得之珍稿。[17]20

由平井雅尾的介紹和王豐之天山閣藏本的題署可知，王豐之乃清宣統(tǒng)三年（1911）第三次續(xù)修《淄川縣志》的淄川人王敬鑄之孫，天山閣主人王滄佩之侄。

據(jù)平井雅尾《聊齋研究》介紹，王豐之先后為其鈔錄過《未刊聊齋志異稿》四冊、《聊齋詩賦詞曲》二冊、《荊釵記曲》二冊、《農(nóng)桑經(jīng)》一冊、《續(xù)農(nóng)桑經(jīng)捕蝗法要訣》一冊。其所鈔各本，皆稱作“聊齋蒲松齡之遺著”。筆者考察認(rèn)為，除其中的《農(nóng)桑經(jīng)》一冊外，其他各種皆為托偽之作，而鈔錄者王豐之其人，則實在難脫假他人之作品，偽托為蒲松齡遺著之干系。

下面我們以王豐之鈔錄、平井雅尾原藏的《未刊聊齋志異稿》為例，來看一看他以他人著作冒充蒲松齡遺著，托名為蒲松齡作的相關(guān)事實。

平井雅尾《聊齋研究》之“墓碑所載以外有考證者”一類，有關(guān)于《未刊聊齋志異稿》鈔本的著錄：

未刊聊齋志異稿 ?四卷全四冊（天山閣所傳抄）

右系天山閣王家所傳者，為珍稿中之珍稿。

卷之一（所載五十一題）

王再來 ? ? ? 天臺道士 ? ? 孽鏡 ? ? ? ? 吳冷

血怪 ? ? ? ? 豐都潤城隍 ? 三絕 ? ? ? ? 張方海

飛魚 ? ? ? ? 原襄敏 ? ? ? 李明珍 ? ? ? 犬婿

義婢 ? ? ? ? 黃孝子 ? ? ? 大蝎 ? ? ? ? 李翹之

護(hù)軍女 ? ? ? 朱外委 ? ? ? 雙蝶 ? ? ? ? 白云岫

呂英秋 ? ? ? 王奇 ? ? ? ? 秋水小姐 ? ? 邵春蘿

桂芳華 ? ? ? 涼燠珠 ? ? ? 阿蕭 ? ? ? ? 王不留

沂州案 ? ? ? 劉車夫 ? ? ? 空空兒 ? ? ? 冷生

念袂三則 ? ? 念袂二 ? ? ? 念袂三 ? ? ? 翠芳

那剎 ? ? ? ? 兩銅菩薩 ? ? 封采煙 ? ? ? 解巧璇

喬鶯 ? ? ? ? 摩霄 ? ? ? ? 丐者 ? ? ? ? 胡元素

胡岱華 ? ? ? 陳世倫 ? ? ? 粉蝶 ? ? ? ? 王壽星

神針 ? ? ? ? 甸隱 ? ? ? ? 蝴蝶精 [17]48-49

其卷二、卷三、卷四目錄今略。因篇幅所限，筆者在此只介紹經(jīng)筆者考察所知的《未刊聊齋志異稿》卷一諸篇的來源情況。筆者經(jīng)多方考察，發(fā)現(xiàn)上舉卷一目錄所列的五十一篇中，有三十七篇又三分之一的篇幅是由幾部書中的作品打亂卷次混編在一起冒充“未刊聊齋志異稿”的。

首先是目錄中的《大蝎》和《念袂三則》兩篇，平井雅尾在其篇名右側(cè)劃有豎線，并在全書目錄之后注云：“以上右側(cè)注有直線者，系已登載于趙荷村本乃至王金范本及《聊齋拾遺》者，有七、八題之多。蓋《志異》所述，多屬鬼狐妖異，千變?nèi)f化，奇奇怪怪，故《志異》之初稿題名為《鬼狐傳》或《鬼狐遺草》，后改為《志異》。是則《鬼狐傳》草稿，《志異》為清稿也。” [17]51

我們知道，《大蝎》與《念秧》兩篇作品確為蒲松齡作，故“念袂”實為“念秧”的形近之誤?！洞笮放c蒲松齡所作的《念秧》，見于當(dāng)時通行的《聊齋志異》青柯亭刻本，并不在所謂“未刊聊齋志異稿”的范圍之內(nèi)。

《聊齋志異》中的《念秧》篇，系由兩個不逞之徒設(shè)計騙人的故事組合在一起。由此可知，被王豐之鈔錄于《未刊聊齋志異稿》卷一的《念秧三則》，其中一則已經(jīng)是與真品混合為一的假的聊齋故事。而排列于其后的《念秧二》《念秧三》兩篇，則應(yīng)該是王豐之從別人著作中鈔來的兩個性質(zhì)相同的設(shè)計騙人的故事。因為蒲松齡創(chuàng)作的《念秧》只有兩個故事，可以肯定的是，《念秧三則》與《念秧二》《念秧三》中，有三個故事的文字是王豐之從別人的書中鈔來冒充“未刊聊齋志異稿”的。

其次是目錄中的《李明珍》《犬婿》《義婢》《雙蝶》《白云岫》《邵春蘿》《桂芳華》《涼燠珠》《阿蕭》《王不留》《沂州案》《封采煙》《解巧璇》《喬鶯》《摩霄》《丐者》《胡元素》《胡岱華》等十八篇，經(jīng)查證，這十八篇作品均出自1913年上海圖書公司鉛字排印出版的《聊齋志異拾遺》。此《聊齋志異拾遺》全一冊，劉階平《蒲留仙松齡先生年譜》附錄《近世坊間蒲氏偽書》曾揭露其為偽作：“《聊齋志異拾遺》。民國二年（一九一三）上海圖書公司出版一冊《聊齋志異拾遺》石印本，收有篇文計有二十七篇：《傅于槃》《喬鶯》《王秋英》《解巧璇》《白云岫》《李明珍》《封采岫》《雙蝶》《邵春蘿》《桂芝華》《涼燠珠》《趙谷》《王鹿兒》《沂州案》《張紅橋》《陳天籟》《陳世倫》《胡岱華》《胡元素》《犬婿》《義婢》《丐者》《東六珈》《梁鐵錘》《摩霄》《阿簫》《王不留》?！?[18]212

筆者所見的《聊齋志異拾遺》為1913年鉛字排印本，非劉階平所云為石印出版。版權(quán)頁題“民國二年一月付印 ?民國二年二月出版 ?著者：蒲松齡 ?分售處：中華圖書館 ?中華書局 ?鴻文書局 ?廣益書局 ?商務(wù)印書館 ?出版所：上海民國（以下殘缺） 全一冊 ?價洋三角”。無序跋。首目錄，次正文。此《聊齋志異拾遺》中，《阿蕭》，目錄、正文俱作《阿簫》;《解巧璇》，目錄、正文俱作“《解巧璇》”;《封采岫》，目錄、正文俱作“《封采煙》”。從文字的異同看，王豐之鈔書所用底本即此鉛印本，只是在鈔錄時將《阿簫》的“簫”字錯鈔成了“蕭”字。

托名蒲松齡作《聊齋志異拾遺》中的另九篇作品，篇目為《傅于槃》《王秋英》《趙谷》《王鹿兒》《張紅橋》《陳天籟》《陳世倫》《東六珈》《梁鐵錘》，被王豐之將其分別鈔在了《未刊聊齋志異稿》其他三卷之中，有幾篇被改易篇名。

王豐之為什么不依照《聊齋志異拾遺》的原貌，將這二十七篇作品統(tǒng)錄為一卷呢？如果統(tǒng)錄為一卷，甚至可以表明王豐之首肯《聊齋志異拾遺》一書，也就是說他不認(rèn)為這些作品是假托蒲松齡之名的贗品。

筆者以為，王豐之之所以要打亂《聊齋志異拾遺》一書的編次，將此二十七篇贗品分鈔于四卷之中，原因就在于他同樣知道這部《聊齋志異拾遺》是假貨，不是已經(jīng)刊刻的《聊齋志異》之外的遺篇。如這部《聊齋志異拾遺》首篇《傅于槃》，所記為清開科狀元聊城傅以漸事。傅以漸字于磐，此書則誤“磐”為“槃”，是《聊齋志異拾遺》的作偽者實不知“槃”字為蒲松齡之父蒲槃的名諱一事。但王豐之的祖父王敬鑄是以整理蒲松齡著述而聞名的清末大家，他所整理的蒲松齡著作應(yīng)該就收藏在他們家的天山閣，身為王敬鑄之孫，又喜歡舞文弄墨的王豐之對于蒲松齡之父名槃當(dāng)不會陌生。筆者以為，王豐之將偽作《聊齋志異拾遺》打亂順序鈔入其《未刊聊齋志異稿》，說明他對《聊齋志異拾遺》屬他人偽托一事，同樣是心知肚明的。

再次是《王再來》《天臺道士》《秋水小姐》《孽鏡》《吳冷》《血怪》《豐都潤城隍》《三絕》《張方?！贰赌莿x》《兩銅菩薩》《翠芳》《王壽星》《飛魚》《原襄敏》《神針》《句隱》等十七篇，出自清人徐昆的文言短篇小說集《柳崖外編》之卷一、卷二、卷三、卷六諸卷。其中《吳冷》原題《吳伶》，“伶”誤作“冷”;《豐都潤城隍》原題《豐潤城隍》，誤衍一“都”字;《兩銅菩薩》原題《兩銅菩》，誤衍一“薩”字;《句隱》原題《丐隱》，“丐”誤作“句”字。

徐昆字后山，號嘯仙，又號柳崖子、柳崖居士等，山西臨汾人。因《柳崖外編》卷首王友亮、李金枝二序皆言其為“蒲留仙后身”，后人多云其生于康熙五十四年（1715）。2001年占驍勇《〈柳崖外編〉作者徐昆生平考》始確認(rèn)其乾隆十二年（1747）生于山東濟(jì)南。徐昆于乾隆四十六年（1781）成進(jìn)士，乾隆五十七年撰成文言短篇小說集《柳崖外編》，其家刻本貯書樓刻本于同一年付梓。[19]197-202

《柳崖外編》原書十六卷，后來的坊刻本所刊僅原書之半，或題《真正后聊齋志異》，或題《聊齋志異外集》，但其卷首皆題“平陽徐昆后山撰”。王豐之將徐昆所著《柳崖外編》打亂原來各卷編次，鈔入其所謂《未刊聊齋志異稿》，其以他人著作冒充蒲松齡遺著的做法同樣是十分明顯的。

此外，《未刊聊齋志異稿》卷一所錄《黃孝子》《李翹之》《護(hù)軍女》《朱外委》《呂英秋》《王奇》《劉車夫》《空空兒》《冷生》《陳世倫》《粉蝶》《蝴蝶精》十二篇，筆者一時未檢得其出處，然由其人名和人物關(guān)系可知，這十二篇并無一篇屬于“未刊聊齋志異稿”。

王豐之鈔錄的《未刊聊齋志異稿》，既然以偽作《聊齋志異拾遺》和徐昆《柳崖外編》等別人的小說冒充未曾刊行的《聊齋志異》篇什，這一事實可以說明他確曾有過以別人的作品冒充蒲松齡著作的前科，此事事實俱在，不容否定。

從鈔錄別人撰作的《未刊聊齋志異稿》《聊齋詩賦詞曲》《荊釵記曲》《續(xù)農(nóng)桑經(jīng)捕蝗法要訣》冒充蒲松齡遺作的事實，可知偽造蒲松齡著作是王豐之其人慣用的手段。

正是在這樣的前提之下，王豐之鈔錄了題署為“古高陽西山樵子譜，齊長城外餅傖氏批”的《閨艷秦聲》。因為王豐之作偽的事實俱在，所以筆者認(rèn)為，應(yīng)該就是王豐之其人把自己鈔錄的《閨艷秦聲》題署為“蒲松齡遺作”，同時又將《閨艷秦聲》正文之后的《評》改竄為“高念東跋”，將鈔自《金瓶梅》的三首詩偽造為李堯臣“詩跋”。至于這一作偽的具體經(jīng)過，筆者前面的論證已經(jīng)通過他對“高念東跋”的改竄列出了證據(jù)與事實。

五、結(jié) 語

（一）蒲松齡創(chuàng)作的聊齋俚曲中有《琴瑟樂》一冊，并曾為蒲松齡的后人蒲箬等所目見，題名被鐫刻于《柳泉蒲先生墓表》碑陰，這是不容否定的歷史事實。

（二）蒲松齡去世之后三百馀年的時間里，除為乃父立碑的蒲箬等人外，沒有人能得睹《琴瑟樂》的廬山真面目，更沒有人言及它的流傳情況，這同樣是不容否定的歷史事實。

（三）筆者考察發(fā)現(xiàn)，天山閣本《琴瑟樂曲》后附的“高念東跋”系改竄《閨艷秦聲》后附《評》而成，其題署“時康熙歲次乙亥清明中浣般陽高念東者題于棲云閣”則是改竄《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》卷首“時康熙歲次乙亥清明中浣秦中覺天者謝頤題于皋鶴堂”的題署而成?！案吣顤|跋”不是蒲松齡鄉(xiāng)前輩高珩所作的跋語，而是出自后人偽托。

（四）天山閣本后附的李堯臣“詩跋”，三首七言詩鈔自《皋鶴堂批評第一奇書金瓶梅》，“康熙甲戌中秋后四日 淄川希梅李堯臣跋詩于松陰書屋”的題署是在先有偽“高念東跋”的前提之下偽造出來的，“詩跋”的所有內(nèi)容都與蒲松齡摯友李堯臣無關(guān)。

（五）1923年天津《大公報》連載的《閨艷秦聲》題作“古高陽西山樵子譜，齊長城外餅傖氏批”，與20世紀(jì)30年代傳世的《琴瑟樂》內(nèi)容相同。“高念東跋”與李堯臣“詩跋”出自后人偽托，可證天山閣本《琴瑟樂曲》同樣是后人據(jù)《閨艷秦聲》偽托的贗品。作偽者不可能在持有《琴瑟樂》真品的情況下，還要畫蛇添足、費力不討好地去偽造漏洞百出的“高念東跋”和李堯臣“詩跋”。

（六）天山閣本“高念東跋”和李堯臣“詩跋”出自后人偽托，而且《閨艷秦聲》的清初刻本同樣并不存在，可證蒲松齡見過清初人阿蒙改編的《閨艷秦聲》，鈔錄此曲并改題為《琴瑟樂》，其子孫誤以為《琴瑟樂》為蒲松齡作，將其鐫刻于《柳泉蒲先生墓表》碑陰的說法不能成立。

（七）20世紀(jì)30年代在世的淄川人王豐之，先后為日人平井雅尾鈔錄過《未刊聊齋志異稿》四冊、《聊齋詩賦詞曲》二冊、《荊釵記曲》二冊、《農(nóng)桑經(jīng)》一冊、《續(xù)農(nóng)桑經(jīng)捕蝗法要訣》一冊。其所鈔各本，皆稱“聊齋蒲松齡之遺著”。由《未刊聊齋志異稿》乃鈔自托名蒲松齡作《聊齋志異拾遺》、徐昆《柳崖外編》并冒稱蒲松齡作的事實，可證將自己鈔錄的《閨艷秦聲》題署為“蒲松齡遺作”，同時將《閨艷秦聲》正文之后的《評》改竄為“高念東跋”，將鈔自《金瓶梅》的三首詩偽造為李堯臣“詩跋”的作偽者就是王豐之其人。

（八）蒲松齡不是由《閨艷秦聲》改竄而來的《琴瑟樂曲》（今名《琴瑟樂》）的作者，他創(chuàng)作的聊齋俚曲《琴瑟樂》真本在其去世之初尚存于世，但迄今未見流傳，現(xiàn)在到了恢復(fù)歷史的本來面目的時候了。

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A textual research of the fact that Tianshan Pavilion vision of

Qin Se musical compositions belong to the popular music

written by Pu Songling in disguise

——one of the discriminations about Qin Se Musics author

ZOU Zong-liang

（School of literature，Shandong University，Jinan 250100，China）

Abstract： Tianshan Pavilion version of Qin Se musical compositions that claim？螄ed it was a missing literary work by Pu Songling，started prevailing among the world since 1930s. However，Guiyan Qinsheng published in the Tianjin Dagong Newspaper in the year of 1923 contains the same content with a topic “composed by a woodcutter lived in ancient Gaoyang Mountain Xi，commented by Bingcang Shi lived in outside Qi Greatwall” as Qin Se musical compositions. This present text distinguishes that the attachment at end of the Qin Se musical compositions were rewritten by the postscripts written by Gao Niandong at the end of Guiyan Qinsheng. Moreover，the one who forged the text Qin Se musical compositions as a piece of Pu songs literary work is the copier of Qin Se musical compositions——Wang Fengzhi.

Key words： Guiyan Qinsheng;Qin Se musical composition;Tianshan Pavilion version;postscripts of Gao Niandong;Forged ancient literary work by future generations;Wang Fengzhi

（責(zé)任編輯：朱 ?峰）

收稿日期：2020-08-04

基金項目：本文為山東大學(xué)2018年人文社會科學(xué)重大研究項目“聊齋全集文獻(xiàn)整理與研究”（項目編號：18RWZD07）的階段性成果。

作者簡介：鄒宗良（1958- ），男，山東淄博人。山東大學(xué)文學(xué)院教授，中國聊齋學(xué)會（籌）副會長，主要從事中國古代小說研究與聊齋學(xué)研究。