弗朗西斯·培根肖像畫(huà)作品中視覺(jué)空間的表現(xiàn)

羅京

摘 要：文章基于弗朗西斯·培根的肖像畫(huà)作品中所傳達(dá)的視覺(jué)空間，探尋作品中的視覺(jué)空間特征，分析其作品與西方傳統(tǒng)繪畫(huà)空間表現(xiàn)形式的差異性，以及作品中的幾何構(gòu)成運(yùn)用。通過(guò)作品分析、文獻(xiàn)解讀的研究方法，探析弗朗西斯·培根的繪畫(huà)方式，從兩個(gè)方面探討培根對(duì)繪畫(huà)空間的釋讀。結(jié)合實(shí)際案例解讀培根的肖像畫(huà)作品，研究如何表現(xiàn)和處理視覺(jué)空間以及空間呈現(xiàn)的視覺(jué)特征，以達(dá)到繪畫(huà)的平衡性。

關(guān)鍵詞：弗朗西斯·培根;肖像畫(huà);繪畫(huà)空間;視覺(jué)空間

弗朗西斯·培根是20世紀(jì)現(xiàn)代主義浪潮中，仍然堅(jiān)持創(chuàng)作介于抽象風(fēng)格與具象風(fēng)格之間藝術(shù)作品的藝術(shù)家。繼波洛克之后，在繪畫(huà)創(chuàng)新道路上，培根用純粹的形象避開(kāi)西方古典繪畫(huà)和現(xiàn)代抽象繪畫(huà)，走出了正如德勒茲所描述的“第三條路”。培根習(xí)慣將畫(huà)中可視世界的客觀物象帶上多種感情色彩。在英國(guó)繪畫(huà)史中，風(fēng)景畫(huà)領(lǐng)域中的天才人物非透納莫屬，而在人物畫(huà)領(lǐng)域，培根無(wú)疑是國(guó)際現(xiàn)代主義藝術(shù)巨匠。

培根的肖像畫(huà)有悖于此前的哲學(xué)和神學(xué)傳統(tǒng)對(duì)身體的界定，即常說(shuō)的身體是由理性和意識(shí)所控制。培根把身體作為純粹的形象，以畸形的形象或病態(tài)的人物為主題，不僅反映了人類(lèi)生存環(huán)境中的社會(huì)問(wèn)題，而且記錄了自身的感情狀態(tài)，展現(xiàn)出了巨大的能量和人性的黑暗。西方傳統(tǒng)繪畫(huà)的空間表達(dá)是在透視法則的規(guī)范下，畫(huà)家借助再現(xiàn)對(duì)象的基本客觀形態(tài)表達(dá)真實(shí)，而培根繪畫(huà)中的空間處理與西方傳統(tǒng)繪畫(huà)空間表達(dá)最大的差異便是突破了定點(diǎn)透視法則的限制，利用想象和感覺(jué)傳達(dá)空間和內(nèi)心的真實(shí)。培根采用的多維視覺(jué)空間，也可以被稱(chēng)為感覺(jué)的空間。培根通過(guò)制造肌理和質(zhì)感的對(duì)比，形成畫(huà)面的空間層次，而且培根的空間表現(xiàn)不同于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)平面化的空間表現(xiàn)形式，獨(dú)具一格。

一、培根的繪畫(huà)方式

尼采在身體藝術(shù)論當(dāng)中用藝術(shù)生理學(xué)體現(xiàn)藝術(shù)的身體性，尼采的身體觀是指一切以身體為起點(diǎn)，最終回歸身體。而弗朗西斯·培根自述是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者而非表現(xiàn)主義者，實(shí)際上培根使用超現(xiàn)實(shí)主義的手法解構(gòu)身體的結(jié)構(gòu)方式，扭曲了客觀物象的外在，但在扭曲的圖像之下是培根自身內(nèi)心的追問(wèn)，也是關(guān)于繪畫(huà)本質(zhì)的探討。培根的繪畫(huà)大概分為三個(gè)層次：痛苦的身體、純粹的形象、感覺(jué)的力量。

痛苦的身體，這種痛苦是殘缺不全、血肉模糊的身體，呈現(xiàn)痙攣的狀態(tài)，極力表現(xiàn)扭曲、痛苦、掙扎的叫喊形象;純粹的形象，形象是身體，培根通過(guò)破壞或抹去臉部組織，呈現(xiàn)出一種帶有人與動(dòng)物共同特點(diǎn)的純?nèi)宋镄蜗?，平涂的色彩與形象之間建立了一種強(qiáng)烈的聯(lián)系，使形象更為純粹;感覺(jué)的力量，在身體給予和接受感覺(jué)的交流過(guò)程中，達(dá)到感覺(jué)與被感覺(jué)的匯合點(diǎn)，才獲得感覺(jué)的力量，使培根獲得直接傳達(dá)的能力，而非直接敘事。

二、繪畫(huà)空間的釋讀

（一）培根的繪畫(huà)空間

弗朗西斯·培根在《訪談錄》中提到：“很經(jīng)常，非意愿性的劃痕要比其他劃痕具有更深刻的暗示性，而正是在這種時(shí)候，您會(huì)發(fā)現(xiàn)，一切都是可能發(fā)生的。”當(dāng)記者問(wèn)道：“您在劃出這些劃痕時(shí)，就已經(jīng)覺(jué)得了嗎？”弗朗西斯·培根回答道：“不，劃痕已經(jīng)劃出了?！迸喔髌樊?huà)面中這些劃痕、色彩、線條是非理性的、非敘述性的、非圖解性的，并無(wú)指向性的含義，是感覺(jué)的線條，有著與生俱來(lái)的感覺(jué)模糊。培根畫(huà)作的中心是非形象化、扭曲變形的實(shí)體人物，有別于傳統(tǒng)的具象和現(xiàn)代的抽象，或者說(shuō)其作為一種純粹的形象，也是培根在畫(huà)作中對(duì)持續(xù)性、實(shí)質(zhì)和永恒的探討。畫(huà)作作為所有運(yùn)動(dòng)的共存，有三個(gè)基本的元素，即輪廓、形象和結(jié)構(gòu)，運(yùn)動(dòng)的張力從結(jié)構(gòu)到形象，從形象朝向材質(zhì)結(jié)構(gòu)。繪畫(huà)的行為正在于此，一種是視覺(jué)的，一種是觸覺(jué)的。

（二）繪畫(huà)中的視覺(jué)空間和觸覺(jué)空間

繪畫(huà)空間這一概念，并不是單純的感官空間或者知覺(jué)空間，是復(fù)雜的、多樣的多重感官與知覺(jué)空間，是觸覺(jué)空間和視覺(jué)空間的結(jié)合體。繪畫(huà)作為二維平面中以“手”的觸覺(jué)方式所創(chuàng)造的視覺(jué)藝術(shù)，所傳達(dá)的不僅僅是視覺(jué)的感受，還有觸覺(jué)的感受，或者說(shuō)觸覺(jué)般的視覺(jué)。

首先必須明確視覺(jué)空間的復(fù)雜性，它不僅在視覺(jué)上有其特點(diǎn)，而且對(duì)色彩、筆觸上的觸覺(jué)價(jià)值有所參照，且從屬于視覺(jué)。事實(shí)上，其取代了觸覺(jué)般的視覺(jué)，是觸覺(jué)與視覺(jué)共同的空間。假如某種元素的沖擊將有機(jī)表現(xiàn)的平衡打亂，將會(huì)產(chǎn)生兩種可能性：一種是作為純粹的視覺(jué)空間的展示;一種是作為強(qiáng)烈的觸覺(jué)空間加以反叛，打破自身的從屬地位。如果我們將這兩對(duì)概念完全對(duì)立起來(lái)，企圖找到純粹的視覺(jué)空間、純粹的手工世界，仿佛二者不能共存，那么這種想法是錯(cuò)誤的。瑞士藝術(shù)史家沃爾夫林曾提到一個(gè)重要概念：線描和涂繪（又稱(chēng)觸覺(jué)性和視覺(jué)性繪畫(huà)）。從這一層面來(lái)講，培根將所謂古典繪畫(huà)的空間形式打破，進(jìn)入一個(gè)新穎的、更為復(fù)雜的組合和關(guān)系的建構(gòu)之中。例如，光線被釋放出并獨(dú)立于形狀，曲線形狀就傾向于成解構(gòu)為平面的線條，且改變方向，甚至在體積的內(nèi)部成為分散的線條。究竟是視覺(jué)的光線決定形狀的偶然，還是“手”的作用決定光線的偶然？

三、視覺(jué)空間表現(xiàn)

（一）突破三維深度空間

西方傳統(tǒng)繪畫(huà)在二維空間中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界三維深度空間，早在文藝復(fù)興時(shí)期，布魯內(nèi)萊斯基、阿爾貝蒂對(duì)透視法進(jìn)行發(fā)展并逐漸完善，成角透視、平行透視等成為20世紀(jì)之前的一套成熟的視覺(jué)模式。例如，馬奈壓縮繪畫(huà)平面的深度，維米爾在描繪田園生活時(shí)對(duì)幾何圖形趣味追求，達(dá)·芬奇的漸隱法等，實(shí)際上都是屬于西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中的透視法，始終是借助客觀對(duì)象的基本形態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作。

弗朗西斯·培根的繪畫(huà)作品與西方傳統(tǒng)繪畫(huà)作品最大的不同在于突破了三維的深度空間，即定點(diǎn)透視原則，培根更多依托觀者的想象和感受創(chuàng)造藝術(shù)和觀者之間空間的真實(shí)，這種空間的表達(dá)方式不僅僅體現(xiàn)在視覺(jué)上，還體現(xiàn)在心靈上。培根也采用多維的視覺(jué)表達(dá)方式，通過(guò)筆刷的痕跡、色彩的流動(dòng)，制造肌理和人物的質(zhì)感，展現(xiàn)畫(huà)作的空間質(zhì)感。此外，培根平面化的空間處理區(qū)別于20世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代派的平面化處理，也可稱(chēng)之為盲空間。以1964年《房間里的三個(gè)人物》為例，其用三聯(lián)畫(huà)的形式使各個(gè)部分之間獨(dú)立成畫(huà)，又寓于整體之中，背景與地面之間形成統(tǒng)一的整體，同時(shí)以不同的肌理和色彩區(qū)分，家具的透視暗示地面空間的處理;《戰(zhàn)爭(zhēng)——三聯(lián)畫(huà)》中以平涂的色彩占據(jù)整個(gè)畫(huà)面，人物與地面的陰影引發(fā)遐想，需觀者填充空白。作品中的色彩、筆刷的痕跡、肌理的制造形成了觸覺(jué)般的視覺(jué)，也就是我們常說(shuō)的“手”的意義。

（二）畫(huà)面幾何構(gòu)成表達(dá)

美是一種秩序感，以簡(jiǎn)單的點(diǎn)、線、面構(gòu)成畫(huà)面，簡(jiǎn)潔、有秩序并且具有美的屬性。在西方繪畫(huà)不斷發(fā)展中，直到以康定斯基為代表人物的熱抽象和以蒙德里安為代表人物的冷抽象問(wèn)世，通過(guò)色彩、點(diǎn)、線條、色塊的搭配，才形成自然、毫無(wú)秩序感但又是藝術(shù)家獨(dú)立于經(jīng)驗(yàn)主義之外理性思考的結(jié)果的作品，組合、碰撞、秩序井然。培根在作品中使用直線的幾何構(gòu)架表達(dá)抽象的空間，沒(méi)有特殊線性的質(zhì)感描述，觀者的視線實(shí)際上有了有序的蹤跡，產(chǎn)生了一種秩序感和美感。培根通過(guò)抽象線條達(dá)到純粹的形式，或者說(shuō)通過(guò)視覺(jué)空間的拉伸，達(dá)到抽取或孤立的純形象性。

例如，弗朗西斯·培根在“教皇”系列中，正是借用委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世肖像》中的心理刻畫(huà)，揭示虛偽、陰險(xiǎn)的空虛心靈。畫(huà)中人物以尖叫神態(tài)、張大的嘴等面部表情，極力表現(xiàn)痛苦、孤獨(dú)、信仰的渴望，以及對(duì)社會(huì)的恐慌。在系列作品中，培根在畫(huà)作中試圖建立一個(gè)框架，形成特定的秩序感，以節(jié)制的方式脫離二維的、烏托邦式的幻象，試圖在繪畫(huà)中找到一個(gè)視覺(jué)空間的平衡點(diǎn)，從而達(dá)到藝術(shù)本質(zhì)的真實(shí)，解構(gòu)畫(huà)中人物的外在形象。例如《運(yùn)動(dòng)中的人物》，培根幾乎是從純視覺(jué)的方式建構(gòu)畫(huà)面空間，建構(gòu)背景與地面肌理和質(zhì)感的關(guān)系，以及試圖建立一種框架。正如培根所說(shuō)：“我利用框架來(lái)看影像，沒(méi)有其他的理由。我知道它就像其他的一些東西一樣，被加以詮釋了……我用把影像集中在長(zhǎng)方形里的方式來(lái)縮減畫(huà)布的尺寸，而這只是為了能更好地觀察影像。”這種方式不是脫離現(xiàn)實(shí)世界的形式主義，其與中國(guó)畫(huà)中的留白方式相似，需要依靠觀者填補(bǔ)這一空間的空白，意為感覺(jué)的空間。

四、結(jié)語(yǔ)

在20世紀(jì)眾多現(xiàn)代派藝術(shù)風(fēng)起云涌的時(shí)代，培根的繪畫(huà)之路呈現(xiàn)出迥然不同的氣象，其以暴力、粗獷、扭曲、痙攣、肢解與噩夢(mèng)般的視覺(jué)圖像為支撐，被譽(yù)為“20世紀(jì)最有爭(zhēng)議的畫(huà)家”。培根的畫(huà)作中反映了其內(nèi)心幻象，深受戰(zhàn)爭(zhēng)的壓迫，扭曲而毫無(wú)真實(shí)性的現(xiàn)實(shí)，直指當(dāng)下頹廢的時(shí)代文化精神，質(zhì)疑人存在的價(jià)值，否定人類(lèi)存在本質(zhì)，顯示了戰(zhàn)后人類(lèi)面臨的困境。培根以這樣的方式思考生命，思考環(huán)境，思考意義。

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作者單位：

湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院