沉浸式戲劇與密室逃脫游戲體驗設計比較研究

摘? 要：將沉浸式戲劇和密室逃脫游戲作為研究對象，通過對觀者心理、角色轉換機制及沉浸式體驗設計思維角度異同點的分析，提升沉浸體驗產業(yè)設計創(chuàng)意與設計方法，從更深層次挖掘沉浸式文化產業(yè)的可持續(xù)發(fā)展動力，創(chuàng)造出更具互動感、敘事感、私密感的新型沉浸式文化作品，緩解處在現(xiàn)今繁雜焦慮生活環(huán)境中以及后疫情時代人們所產生的種種心理問題。

關鍵詞：沉浸式;沉浸式產業(yè);戲劇;密室逃脫游戲;體驗設計

一、沉浸產業(yè)情況概述

（一）沉浸體驗的概念

“沉浸”一詞原意是指浸泡于水中，多用于比喻人完全處于思想活動或某種境界及其專注于某個事物。沉浸式體驗即通過多種手法使觀者完全沉浸于設計者和工作人員所營造的虛擬環(huán)境之中，使觀眾能夠在一定范圍內輕松獲取自身所想要獲得的一些在日常生活中無法獲得的特殊體驗。隨著網絡時代的到來，人類開啟數(shù)字化時代，反而更加渴望人與人之間親密相處和直接互動與交流的模式，也期望能夠從現(xiàn)有的枯燥生活中尋找到一種既能夠達到像網絡世界般擁有多角度刺激，但又不同于現(xiàn)今數(shù)據(jù)化社會一般完全暴露于網絡之中的活動。綜合來看，既有一定私密度又極具刺激性與互動性的沉浸式體驗方式成為大多數(shù)年輕人以及高收入、高消費、注重自身體驗的中產階級休閑娛樂活動的首選。

（二）國內外沉浸式產業(yè)現(xiàn)狀

在后疫情時代的大背景下，各行各業(yè)都不能夠獨善其身，沉浸產業(yè)也是如此。從《2020全球沉浸式設計產業(yè)發(fā)展白皮書》①我們可以探知，僅2019一年內，全球統(tǒng)計范圍內的國家就誕生至少760部沉浸體驗式作品，并且沉浸式產業(yè)產值迅速增長。據(jù)統(tǒng)計，全球沉浸式娛樂行業(yè)的價值達到618億美元。作為沉浸式產業(yè)的一部分，密室逃脫2019年全球正常營業(yè)總數(shù)超過3300個，人均票價26.5美元，市場規(guī)模6.56億。沉浸式戲劇雖然整體市場價值占比不多，但卻是增長最快的市場之一，市場價值約為2810美金。2020年后全球都處在新型冠狀病毒肺炎的影響下，行業(yè)發(fā)展速度發(fā)生變化，但危機中往往蘊藏著新機，正是這次疫情促使設計者開始思考全球沉浸式產業(yè)未來的發(fā)展方向，如何開拓更加多元化的體驗方式，促使沉浸體驗的發(fā)展出現(xiàn)良好趨勢和轉折點。

《幻境·2020中國沉浸產業(yè)發(fā)展白皮書》②的統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，僅到2019年，中國沉浸產業(yè)總產值就已達48.2億元人民幣，這其中包括了12大行業(yè)、258種沉浸式業(yè)態(tài)。從沉浸式戲劇、沉浸式新媒體藝術裝置、沉浸式實景主題樂園，到剛剛開始萌芽的沉浸式魔術、沉浸式自習室、沉浸式教學課程，以及擁有巨大商業(yè)潛力的沉浸體驗式酒店、酒吧、餐廳等。國外優(yōu)秀沉浸式劇目引入國內后，國內也開始開拓符合本土特色的沉浸式體驗項目，例如武漢的“知音號”、平遙古城的“又見平遙”等，但從現(xiàn)狀來分析，沉浸式體驗項目還存在著明顯重視覺效果而輕創(chuàng)作文本內容的普遍現(xiàn)象。

要解決重視覺而輕文本內涵的問題，單依靠國家規(guī)范管理是遠遠不夠的，該現(xiàn)象出現(xiàn)的主要原因還得歸結于商家并未從觀者體驗的角度來進行整體游戲視覺以及游戲機制設計。從設計層面來看，強調了解現(xiàn)今該產業(yè)消費群體、消費習慣和消費心理是無可避免的發(fā)展趨勢。而在這一問題上，沉浸式戲劇和沉浸式密室逃脫游戲屬于該問題的兩端，沉浸式戲劇更加注重文本內容而沉浸式密室逃脫則注重游戲機制的設置。因此，本文希望能夠通過探討沉浸式戲劇與沉浸式密室逃脫這兩大類沉浸式設計作品的具體異同，促進我國沉浸式文化作品內涵提升，來幫助現(xiàn)今繁雜焦慮生存條件下和處于后疫情時代的人們緩解或減輕心理問題，嘗試運用游戲思維方式去解決社會中存在的某些心理層面的問題。

二、沉浸式戲劇及其特征

觀眾與演員在舞臺之外產生互動的歷史可以追溯到中世紀時期。中世紀戲劇是從教堂彌撒起源的，最早的演出場所是在教堂。隨著規(guī)模的逐漸擴大，教堂狹小的空間已經不能滿足表演的需求，這時教堂外的廣場便成為了表演的場所。這種演出的舞臺空間分為兩個部分：景觀站③和公共表演區(qū)，其形式一直沿用到16世紀宗教劇的演出。有些學者認為1980年左右，一種稱為“塔瑪拉”的行進式戲劇表演形式開啟了沉浸式戲劇表演的初步探索，有的學者也認為沉浸式戲劇來源于西方的環(huán)境戲劇理論。

在傳統(tǒng)鏡框式舞臺的觀演形式中觀眾與演員的位置較為固定，所以觀眾觀劇的位置會極大地影響觀影效果，同時由于鏡框式臺口的分隔，觀眾與演員也只能擁有少量的互動，因此相較于傳統(tǒng)戲劇沉浸式戲劇舞臺調度更加豐富，肢體動作更加親密，整體場景設計更加細膩，互動感更加豐富，對于感官的利用更加完整。將演出場景和劇目設定相鏈接創(chuàng)作是沉浸式戲劇常常使用的手法。從在像兵馬俑坑道一般演出的《阿特魯斯一家》再到連續(xù)演出七天七夜翻越七座干旱崎嶇山崗的《卡山》，戲劇工作者從各種角度探索著沉浸式戲劇極限。環(huán)境戲劇這一戲劇術語聞名于美國著名戲劇理論家理查·謝克納1968年發(fā)表于《TDR戲劇評論》上的一篇文章。環(huán)境戲劇對于戲劇文本、觀演關系、環(huán)境功能提出了多種新的美學追求，是20世紀反對占領市場已久的固化形式新的追求與突破。為反對原有的趨向于固化的“第四堵墻”④理論，西方的戲劇學家鼓勵人們走出那個并規(guī)定活動范圍甚至活動形式的劇院之中，在生活中探尋戲劇的意義。雖然沉浸式戲劇起源的說法各有不同，但他們都可以在一定程度上反映沉浸式戲劇的特點。

戲劇評論家Jonathan Mandell曾在發(fā)表過的期刊論文中總結了一些關于沉浸式戲劇的特質。首先，他認為沉浸戲劇是通過表演場所虛擬模擬人們所處的現(xiàn)實環(huán)境，設計者和表演者通過對于環(huán)境的掌握使觀眾產生迷失感，并且相信自己是整個演出內容的組成部分。他還認為應該把選擇權交給觀眾，然后通過觀眾和演出者以及作品的互動來打造獨特的專屬沉浸式體驗，更加相信自己在劇中的角色。此外，他還認為沉浸式戲劇能夠通過立體式多維度的沉浸式感官體驗形式戲劇化地調動觀眾的五感。在沉浸式戲劇中觀眾被賦予靈活的探索空間，沙發(fā)可以隨意坐，書信可以隨意拆開，甚至你可以喝著茶和演員探討今日所噴香水的品牌，這樣低于2米的身體接觸和場景設計賦予觀眾更加獨立連貫的觀演感受，使觀眾產生一定的迷失感并且真誠地相信該場景或者該事件是真實發(fā)生在自己身邊，打破了藝術時空與現(xiàn)實世界的桎梏，賦予觀眾更加真實的戲劇體驗。

三、沉浸式游戲設計思維

對于中國線下實體娛樂產業(yè)而言，2010年是一個較為關鍵的時間節(jié)點，本文以密室逃脫游戲為對象進行討論。密室逃脫是一款將玩家困于一間房間內，玩家需要破解各類謎題才能逃出的一種益智類游戲。2004年“深紅色的房間”⑤所衍生的線下密室形式之后，密室逃脫的萌芽便開始在中國逐漸孕育，2012-2013年密室逃脫才逐漸在中國開始普及推廣。機關方式也從純機械機關形式轉變成如今普遍采用的更高科技含量、更加自動化的游戲環(huán)境，場景也更為逼真，甚至出現(xiàn)了角色扮演等新型密室形式。這一形式的密室更加注重玩家的體驗感并企圖將觀眾帶入密室所營造的規(guī)定情境之中。

游戲心理學認為，人生存的基本需要應得到滿足，潛能要求也應當?shù)玫揭欢ǔ潭壬系膶崿F(xiàn)。玩家長期處于循規(guī)蹈矩的生活之中或在生活中無法獲得認同感，便會尋找其他的方式進行調節(jié)。游戲設計者利用這種心理創(chuàng)造出無需考慮后果的虛擬世界，可以按照自己的意志選擇自己喜歡探索的方向，所以玩家在虛擬環(huán)境中所作出的某些行動，更像是對生活的一種補償性行為，這就是人的意志下“天然”的契合強化理論的試驗場⑥。

吊橋效應⑦中“錯誤的歸因”同樣也是游戲機制設計中的一種情緒控制形式，更加通俗地來講就是為自身情緒或者腎上腺素的提高提供錯誤的原因，使玩家認為自己是因為這個錯誤的歸因而產生情緒波動。設計者往往利用“錯誤的歸因”和不可預測的游戲系統(tǒng)使玩家在毫無察覺的地方興奮或緊張起來。例如上海版“不眠之夜”中由于游戲的設計，玩家會不由自主從團隊合作變成了個人游玩（除非玩家頑固地黏在一起）。人類在生物學中屬于群居動物，在社會學中是社會關系的組成部分。人們更加傾向于團隊是由自己熟悉的人或者有著某種讓自身崇尚的品質的人組成，這樣的團隊也會給人一些安全感以及信賴感，離開團隊會使得安全感和信賴感減少，人體自身的防御機制等級就會逐漸增高，從而產生“錯誤的歸因”。最好的機制設置總能根據(jù)玩家心理緩緩地收緊手中的網，然后在玩家沒有心理防備的時候集中爆發(fā)釋放。這就是游戲心理中參與感的極致，也是人們如此沉迷于沉浸式感受的原因之一。

從中國現(xiàn)有沉浸式游戲設計來看，開發(fā)者對于游戲機制的了解以及對于玩家游戲心理的調控和啟發(fā)還不夠完善。有較大一部分的設計者或者游戲商只知道照抄其他商家或者其他國家的密室機械方案，而沒有深入探討研究如此設計的深層原因，導致設計者在游戲中的節(jié)奏把握不夠清晰，雖然密室逃脫的線索是零碎的，被找尋到的時間是不確定的，但設計者可以通過線索應被獲得的時間以及調查玩家搜索的區(qū)域頻率來控制線索的投放深度以及NPC⑧出現(xiàn)時間，從而給予玩家更有節(jié)奏的游戲體驗。除此之外，某些商家還存在著用黑暗和追逐行為來掩飾自身游戲機制設計的缺陷與主題的邏輯漏洞并將該裝飾使用周期無限延長的行為，最終導致機關遲鈍或者失靈以至于影響玩家體驗感。

四、沉浸式戲劇和游戲設計的異同點

結合后疫情時代社會背景深入挖掘沉浸式文化娛樂產品的文本內涵，提升觀者的體驗感受，從而創(chuàng)作積極健康的沉浸式體驗項目和作品，緩解現(xiàn)今全球繁雜焦慮情境之下后疫情時代人們所產生的各種心理問題，我們必須清晰地了解沉浸式戲劇以及沉浸式密室逃脫這兩個占據(jù)沉浸式產業(yè)大比重的設計類型的異同點，以期對未來的沉浸體驗產業(yè)創(chuàng)作方向起著推動的作用，創(chuàng)作出更多優(yōu)質的符合時代發(fā)展潮流的新型劇目。

（一）共同性

沉浸式戲劇和沉浸式密室逃脫所衍生出的沉浸體驗游戲設計，從分類上都屬于沉浸產業(yè)，因此兩者會有重合的地方。兩者在設計時會從多個維度使玩家滿足生理和心理需求。例如初期美術印象、題材的話題性、角色以及世界觀的設定、基本可玩需求、基本游戲樂趣、藝術認同等。例如題材的話題性，為了提供足夠的游戲誘因，無論是沉浸式戲劇還是沉浸式密室逃脫都會偏向于使用刺激性較強的題材或者主題，例如怪談、偵探破謎等增強題材的話題性。這種特殊環(huán)境能夠表達出其他項目可能無法陳述的主題，并通過刺激玩家使得他們接受所有設計者以及工作人員想表達的情緒或者其他內容。

此處以《金錢世界》⑨和《大逃脫》第三季案例《面包工廠》中賭場場景設計為例展開討論。首先從案頭設計⑩來看，兩者題材選擇的方法是一致的，主題都是賭場。賭場題材則延伸出了錢權利益，為了使觀者更加快速地進入規(guī)定情境，兩者對于初級美術印象設計的思路也都較為相似。初級美術印象即觀者一開始進入場景時所觀察到的色調、視覺風格、環(huán)境內部的裝飾等，兩者都順應了賭場的屬性設計即較為低調奢華，除了賭場擁有的常規(guī)機器之外，整個場景燈光的明暗對比也較為強烈。因此主題能決定環(huán)境風格的塑造以及環(huán)境中所出現(xiàn)的細節(jié)，簡而言之就是通過內部裝修塑造環(huán)境氣氛。

從游戲機制而言，雖然表面看起來是由玩家主導、控制整個局面，例如《面包工廠》中有能夠控制色子點數(shù)的遙控器，《金錢世界》的各種金融工具以及道具卡，玩家可以通過這些外掛輕易獲得前期優(yōu)勢，甚至在游戲中體驗一夜暴富的感覺，但在整個游戲機制的背后還是由設計者以及演員主導的，控制色子的遙控器只有80%的幾率能夠成功，工作人員可以通過控制這個遙控器控制玩家在賭桌的輸贏來推動劇情的發(fā)展，而《金錢世界》中工作人員可以通過控制整個虛擬的市場來控制玩家的盈利推動劇情的發(fā)展。因此，雖然在游戲中角色的轉換有些許差異但歸根究底整個節(jié)奏還是把握在工作人員手中，最終在工作人員有節(jié)奏地調控下，觀者逐漸沉迷于虛幻的金錢世界中。

同樣的，兩者對于游戲心理的運用也極為相似。觀者在游戲過程中可能產生相應的“心流效應”。心理學家米哈里·契克森米哈賴將心流定義為一種將個人精神力完全傾注在某種活動上的感受。心流同時會伴有高度的激動及充實感，即“心流理論”。空間排列、游戲結構設計、目標群組聚焦、現(xiàn)存某項工作改善、視覺化效能增進、差別對待參與者等幾種方式都能使群體中的個體達到心流狀態(tài)。如前期獲得高額利益后，周邊工作人員對于玩家態(tài)度的轉變，以及如同《面包工廠》一般從普通賭場升級進入VIP秘密賭場等行為。這個過程中玩家不僅獲得心流效應和錯誤歸因所導致的興奮，還獲得了正強化或負強化的作用，此時玩家情緒產生的波動無法短時間內進行理性分析，以此來逐步攻破觀者原有心理防線，逐漸將玩家拉入設計者以及工作人員所設計的規(guī)定情境中。

（二）差異性

筆者通過收集大量案例數(shù)據(jù)并進行整理分析以后發(fā)現(xiàn)，沉浸式戲劇和沉浸式密室逃脫雖然都屬于沉浸產業(yè)的一部分但是仍然擁有著許多的差異點。此處以《秘密影院：007大戰(zhàn)皇家賭場》11和《密室大逃脫》大神版為例展開比較討論。

沉浸式戲劇和沉浸式密室逃脫起源于文化產業(yè)的兩個方向。沉浸式戲劇起源于戲劇，而沉浸式密室逃脫起源于游戲，因此兩者從基本屬性上便各有不同。雖然游戲和戲劇都屬于休閑娛樂產業(yè)，但戲劇更加側重于宣揚文化內涵，游戲則更加側重游玩娛樂，雖然發(fā)展至后期兩者有融合趨勢，但總體來說，還是有著本質區(qū)別。

從游戲設置側重點來看，沉浸式戲劇相比于沉浸式密室逃脫最顯著的特征是沉浸式戲劇會更加深入挖掘劇本中的各種細節(jié)，使得觀眾能夠就一個劇本以及主題獲得不同的感觸?！睹孛苡霸海?07大戰(zhàn)皇家賭場》中的故事線是以電影中主角的行動線為主線再輔以隱藏支線，因此玩家可以在一個場景選擇多種動線。相比于劇本以及主題的開發(fā)，沉浸式密室逃脫更加注重開發(fā)人的潛能、鍛煉人的智力、反應力以及行動力和知識廣度。例如《密室大逃脫》第二季大神版第九集中玩家被限制在陶小寶腦海中需要在規(guī)定時間內完成陶小寶爸爸為他做的涉及語文、英語、數(shù)學、地理、體力運動等各方面的每日計劃才能從該密室逃離。

兩者在觀演關系中角色關系的轉變也有其不同。在戲劇中，在巴西戲劇家奧古斯都·波瓦曾提出“觀演者”的概念，即在演出中演員為全局的主導，引領劇情的發(fā)展，觀眾從整個現(xiàn)場的第三方旁觀人物，變?yōu)閰⑴c演出某個特定部分，并成為這一部分的某個時段的“演員”。由電影改編的《秘密影院：007大戰(zhàn)皇家賭場》能夠更加充分地體現(xiàn)出其含義。在游戲中玩家不僅可以充當原電影故事線中的旁觀者，還可以混淆自身的身份成為其他觀眾眼中的演員，觀眾和演員沒有明顯的界限。但觀演者的基本屬性仍然是觀眾，他的行動并未深刻地影響著劇情的框架。但沉浸式密室逃脫的觀演關系又產生變化，在沒有NPC的情況下，整個場景的主導實質上已經轉移至觀者之上，所以此時的玩家身上就負擔著至少兩個角色：游玩者即觀眾、演出者即演員，所以我們甚至可以稱玩家角色為“演觀者”。游戲過程中，個人的能力逐漸顯露出來，其他玩家成為核心團隊中“觀眾”。但是這個核心團隊并不是一直存在的，它隨著關卡動態(tài)地進行新的組隊以及角色的變化。

以綜藝節(jié)目《密室大逃脫》大神版為例，玩家中的唐九洲是工業(yè)設計的學生，憑借著在生活以及學習生涯中培養(yǎng)的幾何、圖形、線條和畫面的敏銳度，他總能迅速解開圖形類難題的謎底，多次“高光時刻”后，唐九洲開始被觀眾以及團隊成員冠以“圖形達人”的稱號。在此后的節(jié)目中，不難發(fā)現(xiàn)，只要涉及圖形的謎題或者關鍵點時大家總會有意無意詢問或者觀看唐九洲，他“高光時刻”越多，那么大家心里則會增加該人物精英團隊承擔領導人物或者高光人物的權重，所以當觀眾在向節(jié)目組反饋基本人員配置意見時，該人物被提及成為領導人物或者高光人物的機率明顯增加。在配有NPC的密室逃脫中，玩家的角色屬性相較于無NPC的密室項目又發(fā)生變化。所以在觀演關系上，沉浸式戲劇中觀眾是服從于演員且服從于戲劇的。但帶有NPC的沉浸式密室逃脫則不同，沉浸式密室逃脫類似于戲劇形式中的幕表制，有著故事主題、故事梗概、演員角色，但是并不為演員規(guī)定具體行動以及臺詞，演員能夠得到的只有角色的主要任務或者典型化人物特性，所以從觀演關系上，沉浸式密室游戲中演員是服從于觀眾且服從于觀眾趣味的。因此無論是沉浸式戲劇還是沉浸式密室逃脫中觀演關系的轉變都需要分情況進行討論，在沉浸式戲劇中設計者應該能夠創(chuàng)造出結合當?shù)匚幕厣诰蛭幕瘍群?，緊貼人民生活，塑造鮮活的舞臺形象。對于沉浸式密室逃脫來講，應更注重文本內核的深度挖掘，并在輕松解壓的游玩環(huán)境中調節(jié)人們的身心，給予玩家更高質量的沉浸式體驗。對于設計者而言，除了提升自身能力、擴充知識儲備外，還必須經常轉換自身身份及看問題角度，才能夠真正創(chuàng)作出優(yōu)質的設計作品。

五、結語

通過對沉浸式戲劇和沉浸式密室逃脫游戲異同點的比較分析發(fā)現(xiàn)，戲劇游戲思維總是貫穿于整體之中，玩家體驗感仍然是整個沉浸式產業(yè)鏈的關鍵點。因此制作方應從觀者的角度從整個沉浸體驗過程出發(fā)，對劇本情節(jié)設計、場景設計及氣氛設計進行創(chuàng)作，并且模擬觀者在不同場景面對不同情況的心理節(jié)奏與反饋，收集豐富的數(shù)據(jù)，反復試驗，才能準確把握觀者心理。本研究以期促進沉浸式文化產業(yè)的科學可持續(xù)發(fā)展，打造出受人們喜愛的有品質、有素養(yǎng)的文體娛樂活動，并透過文化產業(yè)的規(guī)律來映射現(xiàn)今生活狀況下人們的心理狀態(tài)，從而幫助處于繁雜焦慮狀態(tài)下和后疫情時代的人們尋找到新的放松和解壓方式。

注釋：

①NeXT SCENE ReSEARCH（NSK）是知名沉浸式體驗娛樂行業(yè)媒體和服務公司NeXTSCENE旗下專業(yè)研究咨詢機構，2019年入駐哥倫比亞大學創(chuàng)業(yè)實驗室，連續(xù)發(fā)布多份權威行業(yè)研究報告。

②幻境編寫，聯(lián)合新媒體藝術站、主題公園界、道略文旅、東西文娛、贏商云智庫、EGA密室逃脫產業(yè)聯(lián)盟、VR陀螺、文旅幫、知學學院、觀心文化等10家媒體平臺于2019年12月20日聯(lián)合首發(fā)。

③簡單的布景布置點，用以標明事情發(fā)生地點。

④沿臺口延伸出來的一堵看不見的墻，用以區(qū)分觀眾和演員。

⑤一款早期經典FLASH逃出密室類小游戲。

⑥美國心理學家斯金納提出的，可以通過正強化和負強化等方法影響行為后果的學說。

⑦指當一個人把因過吊橋所產生的緊張感錯當成對方使自己心動才產生的生理反應，故產生愛情的情愫。

⑧Non-Player Character縮寫，指游戲中非玩家角色。

⑨2019年由比利時先鋒劇團ontroerend Goed和方華人夢想共同打造的浸入式戲劇。

⑩相對于實地考察的資料分析或文獻研究方式。

11電影《007大戰(zhàn)皇家賭場》是詹姆斯·邦德系列開山之作，秘密影院將其改編成沉浸式戲劇，2019年上海開演。

參考文獻：

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[5]恐怖游戲機制設計：如何創(chuàng)造緊張感？[EB/OL].[2017-02-03].https：//www.gameres.com/699765.html.

作者簡介：任恒，武漢輕工大學環(huán)境設計專業(yè)。

通訊作者：季嵐，碩士，武漢輕工大學副教授，碩士生導師。研究方向：環(huán)境設計研究。