人性的退行：疼痛與西方現(xiàn)代繪畫

陳奇佳，宋雪瑩

伊萊恩·斯卡利是美國(guó)當(dāng)代相當(dāng)重要的學(xué)者，著有《疼痛中的身體：世界的制造與毀滅》《抵制再現(xiàn)》等書。早在1999年，愛德華·賽義德就曾在當(dāng)年的現(xiàn)代語(yǔ)言協(xié)會(huì)大會(huì)上說過：“今天，再也沒有人能像伊萊恩·斯卡利那樣思考人文學(xué)科的深度和獨(dú)創(chuàng)性了。”(1)轉(zhuǎn)引自Geoffrey Galt Harpham,“Elaine Scarry and the Dream of Pain,” Salmagundi, No.130/131, 2001, p.202-234.http:∥www.jstor.org/stable/40549363, July 24, 2019.作為斯卡利的成名作與代表作，《疼痛中的身體》對(duì)西方近代主體論的立論根基提出了別樣的洞見，或者說，做出了極具原創(chuàng)力的補(bǔ)充。斯卡利立足于人類最普遍的感官機(jī)能“疼痛”，指出在笛卡爾式“我思故我在”的人類主體條件之外，存在著一個(gè)之于“我”的幾乎同樣原初性的命題——“我痛我不在”。她認(rèn)為，相對(duì)于人類其他的感官機(jī)制，“疼痛的第一個(gè)方面，也是最本質(zhì)的一個(gè)方面，就是它純粹是令人厭惡的。雖然其他感覺的內(nèi)容可能是積極的、中性的或消極的，但疼痛本身就是否定的”，(2)Elaine Scarry, The Body in Pain：The Making and Unmaking of The World, Oxford: Oxford University Press, 1985, p.52.以下所引該書隨文以括號(hào)數(shù)字注出頁(yè)碼。它具有一種強(qiáng)力能迫使主體不由自主、不由分說地離開人性的各種條件，退行至“前語(yǔ)言”的狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，主體似乎還擁有“我”的身體，但“我”其實(shí)已經(jīng)出離這個(gè)身體了，此時(shí)的“我”喪失了作為一個(gè)主體將外部世界對(duì)象化的基本能力：

現(xiàn)代哲學(xué)已經(jīng)使我們習(xí)慣了這樣的認(rèn)知，即我們內(nèi)心的意識(shí)狀態(tài)經(jīng)常伴隨著外界而變化，也就是我們不是簡(jiǎn)單地“擁有感受”，而是擁有對(duì)某人或某物的感受。比如愛就是對(duì)X的愛，恐懼就是對(duì)Y的恐懼，矛盾是關(guān)于Z的矛盾?！c人類其他意識(shí)狀態(tài)不同，當(dāng)一個(gè)人身體上感受到疼痛的時(shí)候，對(duì)于痛感不存在任何作為參考的內(nèi)容，這種疼痛沒有來源也沒有對(duì)象。準(zhǔn)確地說，正因這種疼痛沒有任何對(duì)象，所以它比其他任何現(xiàn)象都更能抵制語(yǔ)言的對(duì)象化。(5)

因此，“我痛”時(shí)“我”就不“在”了，對(duì)此斯卡利打了一個(gè)很有說服力的比方：“當(dāng)一個(gè)牙醫(yī)的鉆頭擊中暴露的牙神經(jīng)時(shí)，患者會(huì)眼冒金星?！勖敖鹦恰囊馑际牵谶@些時(shí)刻，意識(shí)的內(nèi)容都變得模糊，比如某人孩子的名字、對(duì)某個(gè)朋友的臉部記憶都消失了。”(29)根據(jù)這一基本洞見，斯卡利重新構(gòu)擬了人類文化史關(guān)于人性的基本建設(shè)及其被損毀的情況。概言之，她認(rèn)為圍繞著疼痛感知，人類創(chuàng)制了多種類型的“人造物”，有些人造物諸如工具、藝術(shù)等，能夠緩解、轉(zhuǎn)化疼痛的壓抑，而有些人造物諸如武器、權(quán)力話語(yǔ)，則發(fā)展出了一個(gè)體系性的異化人類的機(jī)制。這種機(jī)制既殘酷又狡猾，一方面，“它使我痛，使我不在”，有意識(shí)地利用疼痛感清空了個(gè)體對(duì)自我的堅(jiān)持；另一方面，它運(yùn)用各種修辭技巧，試圖將疼痛感轉(zhuǎn)化成其他東西，使得因疼痛而失去(減弱)個(gè)體能力的主體處于麻木狀態(tài)，將主體的喪失當(dāng)作主體之在，即“它使我痛而不痛，使我不在而在”，而酷刑、戰(zhàn)爭(zhēng)就是人類發(fā)明的利用疼痛反人類的兩大話語(yǔ)機(jī)制。斯卡利的研究對(duì)于我們深入思考西方藝術(shù)尤其現(xiàn)代繪畫中的疼痛表現(xiàn)很有啟發(fā)意義，本文即在援引其思想的基礎(chǔ)上，對(duì)西方現(xiàn)代繪畫中的疼痛展現(xiàn)予以討論。

一、圖繪疼痛與現(xiàn)代主體的虛無問題

19世紀(jì)末，虛無主義在西方大行其道，很多思想者認(rèn)為，啟蒙時(shí)代關(guān)于人類理性精神及其在主體積極能動(dòng)方面的建構(gòu)，終究是一種虛假的允諾，應(yīng)該把事情反轉(zhuǎn)過來，從人性中長(zhǎng)期被壓抑、甚至需要消除的方面入手，才能發(fā)現(xiàn)人性的真實(shí)基礎(chǔ)，或者說，才能找到真正值得關(guān)注的東西。尼采在后來之所以被公認(rèn)為是“世紀(jì)的預(yù)言家”，就是因?yàn)樗谥鲋小疤岢隽艘粋€(gè)虛無主義的詳細(xì)的診治方案，并致力于否定效果的譜系學(xué)(罪惡、憤恨，等等)”。(3)阿蘭·巴迪歐：《世紀(jì)》，藍(lán)江譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第37頁(yè)。正是基于這種對(duì)主體存在虛無狀態(tài)的體認(rèn)，沉浸、描繪虛無成為相當(dāng)部分藝術(shù)家迷戀的東西。黑格爾在耶拿時(shí)期哲學(xué)手稿中所描述的那種精神的黑夜?fàn)顩r，其實(shí)就是人類理性精神退行到前精神、前理性的樣態(tài)，而這卻被這些藝術(shù)家當(dāng)作了精神創(chuàng)制的靈感源泉。對(duì)此，科耶夫評(píng)價(jià)道：

那種在存在當(dāng)中將人之為人的那種虛無性加以保留的力量，它的辯證運(yùn)動(dòng)便是歷史。而這種本身也被實(shí)現(xiàn)為、展示為否定性的或者創(chuàng)造性的行為，也就是說：這種行為就是那種否定了人本身所是的那種給定存在的行為，就是那種造就了歷史性的人的戰(zhàn)斗行為；也是那種否定了動(dòng)物體生活于其中的那個(gè)自然性世界之所是的那種給定存在的行為，或者還是那種創(chuàng)造了文化世界的勞動(dòng)行為(在這個(gè)文化世界之外，人只是純粹的虛無；在這個(gè)世界之內(nèi)，他僅僅在某個(gè)特定的時(shí)間之內(nèi)才不同于虛無)。(4)亞歷山大·科耶夫：《科耶夫的新拉丁帝國(guó)》, 邱立波編譯，北京：華夏出版社，2008年，第125-126頁(yè)。

現(xiàn)代畫家對(duì)疼痛的迷戀，在相當(dāng)程度上可視作這種時(shí)代的、虛無感受的精神表征。一方面，作為現(xiàn)代性的獨(dú)立個(gè)體，他們不得不生活在現(xiàn)代精神的法理體系當(dāng)中，以現(xiàn)代主體觀念為基礎(chǔ)，葆有、張揚(yáng)、享受個(gè)體自由的價(jià)值意義——這是一切活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)和目的。另一方面，對(duì)精神黑夜力量的迷戀又促使他們反思這一幾乎是不證自明的價(jià)值出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為它既像是一種神話，又像是一種特定意識(shí)形態(tài)的欺騙。他們強(qiáng)調(diào)在人性之中，更不用說在那些建立在人性條件之上的社會(huì)組織和文明制度中，存在著一種根本性的退行性力量：“與文化的理性模式格格不入——或是極不成功、極不情愿地接受這種模式的規(guī)范，并且最為強(qiáng)烈地抗拒文化的發(fā)展。仿佛它的力比多總在不斷地向后掙扎，試圖重返野性而不羈的原始潛意識(shí)狀態(tài)。這條退行之路引著人回到童年時(shí)代，直到最后可以說是歸回到了母腹之中。這種退行渴望之強(qiáng)烈，在吉爾伽美什史詩(shī)中通過恩奇都的形象得到了生動(dòng)的展現(xiàn)，隨著適應(yīng)外界需求的增強(qiáng)，這種強(qiáng)烈的欲望變得令人越發(fā)難以忍受。”(346)現(xiàn)代繪畫對(duì)疼痛展布，正表現(xiàn)了藝術(shù)家們某種絕望的深刻體認(rèn)。他們借此展示出在人性的進(jìn)程確實(shí)存在著一條退行的道路，各種各樣的疼痛都讓人忘記了“我在”何為，而“我不在”倒成了人類生存的日常。

現(xiàn)代繪畫之深刻當(dāng)然遠(yuǎn)不止于此。西方藝術(shù)從其源頭看，疼痛從來就是重要的表現(xiàn)內(nèi)容。古希臘神話、基督教傳說中的帕里斯之死、俄狄浦斯自毀雙目、菲羅克忒忒斯的受創(chuàng)、耶穌及其各門徒受刑的事跡等，都是藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材。巴塔耶在談?wù)撍_德作品中的剝皮內(nèi)容時(shí)說：“快感本身需要恐懼作為一種適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。如果與之糾纏在一起的痛苦沒有暴露出其自相矛盾的方面，如果體驗(yàn)快感的人未曾因其所感到而覺難以忍受，那快感又將何去何從呢？”(5)Georges Bataille, Erotosm： Death & Sensuality, trans. by Mary Dalwood, San Francisco: City Lights Books Press, 1986, p.178.這種“快樂的疼痛”在卡拉瓦喬的《圣托馬斯的懷疑》中以探視“圣痕”的繪畫敘事表現(xiàn)得淋漓盡致。這些作品盡管數(shù)量眾多，但其疼痛表現(xiàn)，總體上看處于一種“信仰敘事”的階段。(6)斯卡利關(guān)于信仰話語(yǔ)中的疼痛問題研究，可參看Scarry,The Body in Pain，pp.181-277.隨著啟蒙主義精神的興起與流行，從18世紀(jì)中期到19世紀(jì)末，西方繪畫藝術(shù)中似乎經(jīng)歷了一段頗長(zhǎng)的“痛感消退期”。這期間，盡管大衛(wèi)、戈雅、米勒、庫(kù)爾貝等于此也有一些重要的表現(xiàn)，(7)其中，斯卡利對(duì)米勒畫作中的疼痛轉(zhuǎn)喻形式有相當(dāng)精彩的分析，可參看Scarry,The Body in Pain, pp.249-250.但整體來看，至少在經(jīng)典作品中，直接的痛感表現(xiàn)不再像過往那樣成為重點(diǎn)話題。直到19世紀(jì)末，隨著后期印象派如梵高等的崛起，疼痛再次在西方的視覺藝術(shù)特別是繪畫藝術(shù)中占據(jù)明顯突出的重要位置。有關(guān)的問題涉及非常復(fù)雜的藝術(shù)史研究，我們?cè)诖酥皇谴舐远?。不過，和傳統(tǒng)繪畫的相關(guān)表現(xiàn)不同，現(xiàn)代畫家大都清楚地意識(shí)到，疼痛感的表現(xiàn)與某種超出底線的主體生存狀況直接關(guān)聯(lián)。畫家們呈現(xiàn)出某種像是施虐狂(受虐狂)的特征，不厭其煩地把身體難以承受的戕害或損毀場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表現(xiàn)上的興奮，通過視覺刺激召喚起觀眾的審美快感，并進(jìn)而反思現(xiàn)代主體的生存境遇。諸如埃貢·席勒筆下孱弱蜷縮的人體、立體主義繪畫中被肢解的冷冰冰的幾何形人體、超現(xiàn)實(shí)主義中大量刑具和死亡隱喻的夢(mèng)境等等，都是從施暴或拯救的角度展現(xiàn)疼痛，將觀者拉入畫作凸顯的精神和肉身痛苦之中，促使他們?nèi)シ此既诵酝诵械膯栴}。

圖像的具象意義在此顯現(xiàn)出超凡的實(shí)在性力量：所有的痛苦都是具體的，由此形成痛苦的誘因也必然是具體的，無論使用何種修辭方式，如再現(xiàn)、象征、隱喻、符號(hào)抽象、借代、寓意等，畫家都必須畫出那些使得主體消散、不見、退行之物。也就是說，在疼痛的表現(xiàn)中，畫家們必然要確切地指出，在主體之外，在人之外，存在著某一類巨大的退行性的力量，它們以疼痛為媒介向人的根本存在基底施虐，逼迫人退向前語(yǔ)言乃至徹底非人的狀況。這種直觀圖像的喻示，乃是現(xiàn)代繪畫及其相關(guān)藝術(shù)門類(如電影、雕塑、行為藝術(shù)等)的巨大價(jià)值意義所在。對(duì)此，斯卡利指出：

人類尖叫的圖像經(jīng)常出現(xiàn)在視覺藝術(shù)中，這在很大程度上避免了對(duì)聽覺經(jīng)驗(yàn)的描述。在格呂內(nèi)瓦爾德、斯坦茨奧內(nèi)、蒙克、培根、伯格曼或愛森斯坦的素描、繪畫或電影劇照中，常出現(xiàn)一個(gè)完全沉浸在發(fā)出一種無法被聽到的聲音的行為中的人物，而他張開的嘴巴卻沒有發(fā)出任何聲音。對(duì)于施虐者來說，僅僅讓囚犯經(jīng)歷疼痛是不夠的。它的真實(shí)性，盡管對(duì)于疼痛承受者來說疼痛已經(jīng)是無可爭(zhēng)辯的，但對(duì)于疼痛承受者以外的人來說，它必須也同樣是無可爭(zhēng)辯的才行，因此，疼痛在產(chǎn)生疼痛的多重而復(fù)雜的過程中變得可見。(52)

當(dāng)然，我們絕不能就據(jù)此說，現(xiàn)代藝術(shù)主題在現(xiàn)代話語(yǔ)情境中注定是悲觀的，藝術(shù)家們除了表現(xiàn)疼痛、墮落、殺戮、變態(tài)等精神的陰暗面就無事可做了。不可否認(rèn)，現(xiàn)代以來，尤其當(dāng)人們經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)、現(xiàn)代瘟疫(如西班牙大流感等)、大屠殺(如針對(duì)猶太人的種族滅絕)等歷史性事件后，畫家們對(duì)于人性幽微和肉身疼痛的體察更加沉痛與深刻，而他們?cè)趦?nèi)容、形式和媒介層面的探索也更加豐富，表現(xiàn)出迥異于傳統(tǒng)的特征，以至于疼痛話題發(fā)展到今天已經(jīng)成為一條越來越清晰可辨的思想線索。藝術(shù)家們通過圖像之鏡，照見現(xiàn)代文明系統(tǒng)作用于人類的各種深刻的退行路徑，甚至可以說，有多少種作用于人體的疼痛路徑，人類就會(huì)生成多少種退行性的圖像(面孔)。不過，本文認(rèn)同斯卡利所關(guān)注和指出的，藝術(shù)家對(duì)酷刑性、物化和復(fù)仇性這三種疼痛類型的洞察及抗?fàn)?，?duì)保衛(wèi)人的基本權(quán)利有著更為基本而迫切的重要性。因此，以下就結(jié)合具體個(gè)案，對(duì)這三種現(xiàn)代繪畫的疼痛類型的內(nèi)涵展開分析，考量現(xiàn)代復(fù)雜的虛無體驗(yàn)怎樣轉(zhuǎn)化為直接的圖像表征。

二、酷刑之痛：主體的強(qiáng)制客體化

酷刑的疼痛是施虐者單向度施加的，由此引發(fā)的疼痛從來就是西方繪畫藝術(shù)的重要表現(xiàn)內(nèi)容。西方繪畫史上以耶穌被釘十字架、使徒及圣徒受刑(包括磔刑)及各種拯救奇跡(典型如丁托列托的《圣馬可拯救普羅旺斯的奴隸》)等與酷刑文化直接相關(guān)的作品，簡(jiǎn)直不勝枚舉。在傳統(tǒng)信仰話語(yǔ)機(jī)制中，疼痛——即使是由酷刑引發(fā)的最劇烈的、致死的疼痛，都只是一種中介、一座橋梁，在信仰的庇護(hù)下，它不但是可以被克服的，也必然被克服。而現(xiàn)代繪畫對(duì)酷刑的展示與“信仰敘事”階段的傳統(tǒng)表現(xiàn)有本質(zhì)的區(qū)別，現(xiàn)代藝術(shù)家普遍都意識(shí)到了個(gè)體的絕對(duì)地位以及疼痛對(duì)于個(gè)體價(jià)值的絕對(duì)否定傾向?？嵝讨词乾F(xiàn)代繪畫中表現(xiàn)人性退行的最典型一類，藝術(shù)家們通過對(duì)肉身疼痛狀態(tài)的體察與描摹來表達(dá)他們對(duì)個(gè)人生存狀態(tài)的體認(rèn)和反思。像弗里德里?！ぐＲ蚧舴蚓陀冒唿c(diǎn)、疤痕和膿包覆蓋扭曲人像表面，呈現(xiàn)出一種處于疼痛狀態(tài)下的酷刑感，以失真的受損人像表達(dá)現(xiàn)代人生存境況與精神境況的矛盾性與脆弱性。安迪·丹澤爾帶有長(zhǎng)曝光位移感的扭曲模糊人像、烏維·維特沃諸多對(duì)暗紅色似馬似人主體處以吊刑或刺傷的超現(xiàn)實(shí)主義感繪畫等，都展現(xiàn)了酷刑之于個(gè)體的那種無可抵抗的摧毀能力及將主體客體化的反文明一面。

對(duì)此類疼痛的表現(xiàn)以英國(guó)現(xiàn)代畫家弗朗西斯·培根最為典型：一方面，培根成功捕捉到了疼痛主體的知覺狀態(tài)并將之描繪為高度抽象的“肉”態(tài)，這種描摹十分有效，具有極強(qiáng)的直觀性和召喚力；另一方面，培根展示酷刑的畫作數(shù)量極多，具有高度的自覺性、系統(tǒng)性與深刻性。他的作品重在刻畫疼痛主體所承受的劇痛，有意讓施虐者處于缺席、隱匿卻又無處不在的狀態(tài)，這里即以他創(chuàng)作于1944年的名作《以磔刑圖為基礎(chǔ)的三幅人物習(xí)作》(簡(jiǎn)稱《磔刑圖》)為個(gè)案分析其作品的精神內(nèi)涵。

在這幅作品中，培根有力地表達(dá)了這樣的洞見：酷刑帶有荒誕性，它通常并非出于拷問答案或懲罰、恫嚇異端的目的，而是權(quán)力欲和施虐欲望的迸發(fā)。這正如斯卡利在談?wù)搶徲崟r(shí)所一語(yǔ)道破的：“當(dāng)搞清楚施虐者問題的內(nèi)容和語(yǔ)境之后，好像極為重要的答案事實(shí)上也并沒有那么重要。”(29)在培根的表現(xiàn)中，酷刑的劇痛在生理、知覺層面摧毀疼痛主體把握客觀世界的能力，疼痛主體退行為形態(tài)模糊、似人似獸只能露齒嚎鳴的動(dòng)物態(tài)?？嵝虂碜匀祟愇拿魇澜?，它悖論性地將主體從現(xiàn)有秩序中拔出，“拋入”到世界的虛無狀態(tài)中，同時(shí)酷刑中單向度的、施諸身體的暴烈性疼痛，還在知覺層面不言自明地否認(rèn)了人類文明的審判與懲戒機(jī)制的正義性，而這本身就是在質(zhì)疑文明共同體的合法性問題。

《以磔刑圖為基礎(chǔ)的三幅人物習(xí)作》，油彩和粉蠟筆于木板，三聯(lián)畫，每幅94×73.7cm，倫敦泰特美術(shù)館藏

在縱覽了諸多酷刑資料后，斯卡利發(fā)現(xiàn)“施加在囚犯身上的劇痛中往往仿照某項(xiàng)科技發(fā)明來命名：在巴西，個(gè)人的疼痛會(huì)被叫成‘電話’，在越南被叫做‘坐飛機(jī)’，在希臘叫‘摩托羅拉’，在菲律賓被稱為‘圣朱尼卡大橋’”。(44)也就是說，在酷刑中，施刑者往往將囚犯降格為不具有人類主體身份的生命體。正如《磔刑圖》所描繪的主體形象——極端扭曲、已臻半抽象境界的人體不著片縷，脖頸被不合比例地拉長(zhǎng)，肩胛骨高高聳起，但背部卻沒有相應(yīng)的肌肉群牽動(dòng)，其他構(gòu)成人體形狀的器官(如四肢、性征等)被大量的減省、縮小、模糊，人性在此處完全隱退，只有“活性”保留其間。

與施刑者將囚犯客體化過程相對(duì)應(yīng)的，是囚犯自身主體性的喪失。身體是人知覺世界的媒介，但酷刑的劇痛會(huì)將“我”與“身體”的天然聯(lián)系打斷，使人喪失對(duì)世界、甚至自身的感知力，所剩意識(shí)全部集中于疼痛部位。正如《磔刑圖》所呈現(xiàn)的狀態(tài)——第一幅，主人公身體因承受劇痛折疊在一起，只能清晰看到高高聳起的肩胛骨和向下探出的抻長(zhǎng)的脖子，其手臂被縮短、減省到還不及頭顱的長(zhǎng)度；第三幅，主人公似站非站，軀干被省略、模糊，只能清晰看到其因劇痛而夸張到極限的唇齒、高聳的肩胛——這類不合客觀比例的“失真”精準(zhǔn)傳遞出劇痛中個(gè)體的知覺體驗(yàn)，即“當(dāng)有身體上的疼痛時(shí)，疼痛部位出現(xiàn)了高度的所謂自戀性傾注，這種傾注繼續(xù)增加，可以說是趨向于騰空自我(ego)”，(8)Georges Bataille, The Tears of Eros, trans. by Petter Connor,San Francisco: City Lights Books Press,1988, p.7.而“我”則被從身體中逐步驅(qū)逐。酷刑使人成為自己的敵人，“人們感覺到的不是刀、釘子或針，而是自己的身體在傷害自己”，(52)在疼痛中異化、分裂、自我憎恨，更加深刻地喪失了自我。同時(shí)，酷刑帶來的劇痛會(huì)摧毀受刑者描述和表達(dá)的能力，使其回到一種“前語(yǔ)言”的狀態(tài)中。“強(qiáng)烈的傷痛具有語(yǔ)言摧毀性：正如一個(gè)人的生存世界分崩離析，那么他的語(yǔ)言表達(dá)也會(huì)分崩離析；正如自我分崩離析，可表達(dá)和反映自我之物也被剝奪了來源和主體。在這種酷刑的劇痛中，……世界、自我和聲音消失了，或者快要消失了”。(35)《磔刑圖》中那駭人的“活體”在靜止畫面中呈現(xiàn)出扭結(jié)與不住的掙扎姿態(tài)，那因劇痛而嚎叫的夸張大嘴，或者說正是因?yàn)槠淝逦拇烬X間那無聲嚎叫，讓觀者確定這一團(tuán)模糊的肉體是，或曾是，一個(gè)與我們一樣的擁有表達(dá)能力的個(gè)體。

對(duì)身體姿態(tài)體面的維護(hù)是文明化的人類道德感、羞恥心的表現(xiàn)，而酷刑中痙攣、扭曲到不見人形的軀體姿態(tài)和模糊的五官，則是人性退行的表征。斯卡利即以培根的繪畫作為主體內(nèi)部與外部之間的界限消解的例證，指出“私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域近乎淫穢的混合帶來的結(jié)果是，絕對(duì)隱私的隱居之處都不再具有安全性，所有自我暴露的公眾都不再有可能的友情或共同的經(jīng)驗(yàn)”。(53)在《磔刑圖》中，橙紅色的背景宛如人體皮膚下血肉的外翻展示，本應(yīng)包裹著血肉的皮膚與模糊的血肉內(nèi)外顛倒，內(nèi)部赤紅的血肉包裹外部青白色的皮膚，隱喻著主體的內(nèi)外世界被倒置，或說被從內(nèi)部徹底摧毀，內(nèi)部封閉的主體世界被打破，強(qiáng)行外翻，與世界被迫相融，直到為世界吞噬。公私領(lǐng)域的混合“通常不是在藝術(shù)對(duì)象化中呈現(xiàn)給局外人的，而是常常存在于疼痛的可感經(jīng)驗(yàn)中——是持續(xù)的外部作用和酷刑活動(dòng)的一部分，因?yàn)樵跊]有良性隱私的時(shí)候，囚犯被迫去注意他身體最私密和內(nèi)在的事實(shí)(疼痛、饑餓、惡心、性欲、排泄)”。(54)培根的作品完美地呈現(xiàn)了這種從內(nèi)部徹底被摧毀的疼痛。正因?yàn)槿绱?，人們?cè)谟^賞培根畫作時(shí)，也像經(jīng)歷了一番酷刑般感到疼痛，并由此質(zhì)疑使這種疼痛成為合理合法存在的世界——顯然正是我們現(xiàn)存的文明世界，讓酷刑成為合法，讓主體退行至前語(yǔ)言狀態(tài)，變成了物。

三、物化之痛：身體的割裂與再造

19世紀(jì)以來，思想家們已經(jīng)充分注意到現(xiàn)代社會(huì)體制施加于人的物化問題。其主要表征為現(xiàn)代主體臣服于外來之物的規(guī)定，并把諸種物的規(guī)定當(dāng)作是主體之本有，心甘情愿地按照物的方式來塑造主體自我。比如資本體制對(duì)商品、金錢的崇拜，男權(quán)社會(huì)對(duì)女性權(quán)利的遮蔽，種族主義的排猶神話，白人至上主義者的歐洲文化中心論，集權(quán)主義者對(duì)個(gè)體的否定等，正是這些通常內(nèi)在地構(gòu)成現(xiàn)代精神、具有神話催眠性質(zhì)的意識(shí)形態(tài)的物化邏輯，構(gòu)成現(xiàn)代人性退行的基本形態(tài)。

在現(xiàn)代繪畫中，對(duì)物化之痛的表現(xiàn)十分豐富。20世紀(jì)初興起于法國(guó)的立體主義繪畫將人體肢解，柔軟的肉體、富有彈性與光澤的肌膚被冷硬、突兀的直線和銳角取代，藝術(shù)家們以尖銳的箭戢感刺向鮮活的生命。其中，胡安·格里斯諸多色彩感極強(qiáng)但五官破碎支離的人像、畢加索《格爾尼卡》在灰白黑的背景和冷硬直線中變形的牛頭馬臉等，都可視作現(xiàn)代精神物化之痛的身體表現(xiàn)。妮基·桑法勒在人形懸圖上擊碎油漆桶灑下的色彩，也可視作將尋常物轉(zhuǎn)化為制造疼痛武器的隱喻。對(duì)于這種精神的物化之痛，斯卡利亦有充分認(rèn)識(shí)，她的論述散見于其著作的第2、4章，概言之即她認(rèn)為身體的疼痛是這種精神之痛的外化表征。就是說，這種體制性地對(duì)主體的物化，很多時(shí)候都會(huì)在身體層面予以顯現(xiàn)。進(jìn)而可以說，體制無法駕馭身體，也無法駕馭精神。由此，身體之疼痛就成為物化的轉(zhuǎn)喻。斯卡利運(yùn)用了很多筆墨討論了在人類勞動(dòng)及其他許多物化的生產(chǎn)行為中所形成的對(duì)于身體、疼痛的控制欲望，她談及的話題頗多，尤其引人注目的是她對(duì)現(xiàn)代醫(yī)療體制的思考。

在人的生命歷程中，醫(yī)療技術(shù)發(fā)揮了巨大的積極作用，但亦如斯卡利所指出的，在現(xiàn)代醫(yī)療體制話語(yǔ)中，包含著將人徹底物化的傾向。(21-22)在以修復(fù)身體、延續(xù)生命為目標(biāo)的醫(yī)療體制中，主體在接受治療時(shí)的痛感有時(shí)是被完全漠視的，且不說現(xiàn)代醫(yī)學(xué)早期對(duì)截肢手術(shù)的處理方式，或者那著名的通過腦前額葉切除“治療”精神狂躁癥的極端手段，其實(shí)現(xiàn)代醫(yī)療體制一直在按照自己的邏輯規(guī)訓(xùn)著人類的身體，使身體喪失主體自身的維度而淪為醫(yī)學(xué)的身體。就此而言，對(duì)現(xiàn)代醫(yī)療與疼痛關(guān)系的思考，能夠成為現(xiàn)代主體保衛(wèi)自我、抵抗人性退行的有力思想路徑：現(xiàn)代醫(yī)療體制話語(yǔ)仍然有如許強(qiáng)硬的漠視疼痛、漠視身體的邏輯，人們因而有理由把對(duì)醫(yī)療體制的反思當(dāng)作保衛(wèi)人性的底線之一。因?yàn)?，漠視人的疼痛就是人性退行的前兆?/p>

對(duì)身體疾痛的體驗(yàn)與治療過程中的精神創(chuàng)傷，使許多現(xiàn)代畫家得以深入思考疼痛與人性消退關(guān)系，這種思考也成為他們形成極具個(gè)人特色并具有強(qiáng)烈痛感召喚力的圖像語(yǔ)言的源動(dòng)力。如飽受胸膜炎折磨的胡安·格里斯、半身癱瘓的古斯塔夫·克里姆特、身患肺結(jié)核的愛德華·蒙克等，就在自身疾痛經(jīng)驗(yàn)及醫(yī)療過程中，從各自的角度體察了現(xiàn)代醫(yī)療帶給人們的物化之痛。其中，墨西哥女畫家弗里達(dá)·卡洛是非常有代表性的一位。卡洛以熱衷于自畫像和表現(xiàn)墨西哥風(fēng)情聞名，其自畫像多半與反思現(xiàn)代醫(yī)療技術(shù)對(duì)人的基本尊嚴(yán)的沖撞、漠視有關(guān)。而這可能緣于其自身經(jīng)歷：18歲時(shí)卡洛遭遇了一場(chǎng)嚴(yán)重的公交車禍，造成其鎖骨骨折、2根肋骨骨折、3處脊椎斷裂、右腳掌被壓碎、左肩脫臼，以及原本就因小兒麻痹而細(xì)瘦的右腿上近11處的粉碎性骨傷、骨盆的3處碎裂和1處車座扶手插入身體的貫穿傷。此后，為了修復(fù)身體和保全生育能力，她先后經(jīng)歷了35場(chǎng)手術(shù)，對(duì)醫(yī)療之痛的感受絕非常人所能比擬。這種身體極度的痛和醫(yī)療體驗(yàn)被她充分地表現(xiàn)在作品中，如約翰·伯格所說，卡洛的作品“對(duì)痛苦說話，……道出其感知、欲望與殘酷”，是在以筆觸“縫合自己的傷口”。(9)約翰·伯格：《抵抗的群體》，何佩樺譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第142頁(yè)。本文即以她創(chuàng)作于1944年截肢后的自畫像《破碎的脊柱》為個(gè)案，結(jié)合斯卡利的疼痛理論，對(duì)相關(guān)問題展開分析。

《破碎的脊柱》，30×40cm，墨西哥多羅雷斯·奧爾梅多·帕蒂諾博物館藏

斯卡利將人類的制成品與疼痛相聯(lián)系，并以產(chǎn)生疼痛、消弭疼痛作為考量，將之分為工具和武器兩大序列。(10)Josh Bernatchez, “To Let Suffering Speak：Can Peacebuilding Overcome the Unrepresentability of Suffering？Elaine Scarry and the Case of Uncle Tom's Cabin,” Peace & Change, Vol.40, No.4, 2015, pp.539-560.她認(rèn)為，在某些人類的體制性活動(dòng)中，“武器和工具在瞬間似乎難以分辨，因?yàn)樗鼈兛赡苊總€(gè)都存在于一個(gè)物理客體中，而且可能很快地來回轉(zhuǎn)換”，(173)而醫(yī)療器械的物性本質(zhì)就充分地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。對(duì)此，卡洛的《破碎的脊柱》則予以了非常傳神的體現(xiàn)和印證。在這幅油畫作品中，圖像主體是一位受傷頗重、打著繃帶和支架但依然倔強(qiáng)站立著的女性，其身體自喉嚨至下腹被剖開，作為治療手段的支架與繃帶支撐著她的軀干，似乎是努力維系身體不向外碎裂炸開的最后屏障。而這把破碎的肉體硬生生聚攏在一起的繃帶，在展現(xiàn)其功能性一面的同時(shí)也深深地勒進(jìn)女主人公的血肉里，給她的身體帶來額外的劇痛?？噹Т藭r(shí)從輔助治療的醫(yī)用器械轉(zhuǎn)變?yōu)樵斐扇怏w疼痛的武器，只是與武器不同，繃帶“不是直接改變感知，而是通過提供感知‘客體’來改變感知能力。它會(huì)在不傷害的情況下改變(甚至經(jīng)常會(huì)帶來傷害的減少)”，(175-176)但無論是作為武器還是作為工具，它都不可避免地導(dǎo)向了令人憎惡的疼痛。不同于巴奈特在《病玫瑰》(11)Richard Barnett, The Sick Rose：Or; Disease and the Art of Medical Illustration, London: Thames and Hudson Press, 2014.或彼得·莫里·瓊斯在《中世紀(jì)醫(yī)學(xué)微型畫》(12)Peter Murray Jones, Medieval Medical Miniatures, Austin: University of Texas Press, 1984.中整理收錄的表現(xiàn)各種創(chuàng)口的插畫，卡洛對(duì)于肉身疼痛的表現(xiàn)，更進(jìn)一步地反思了現(xiàn)代醫(yī)療制度對(duì)肉身“合法”施加疼痛的運(yùn)作模式。畫中，釘子也是作為現(xiàn)代醫(yī)療的重要器物，并且被表現(xiàn)得格外強(qiáng)烈而醒目。經(jīng)歷過多次外科手術(shù)的卡洛，體內(nèi)被植入的鋼釘之多及由此造成的巨大痛苦，非外人所能想象。因此，她在畫中有力地化用了釘子及釘痕這一西方繪畫中常見的符號(hào)，傳達(dá)了她對(duì)醫(yī)療術(shù)的恐懼。在中世紀(jì)后期以降的耶穌受刑圖中，釘子作為戕害軀體的元素之一大量出現(xiàn)，而在卡洛的繪畫中，受傷女性面部、軀干、胳膊以及被病床床單遮擋住的下半截軀體上共釘有55枚鐵釘。無處不在的釘子修復(fù)了主人公的身體，又造成其身體難忍的劇痛，像每天都經(jīng)受耶穌基督被釘十字架的煎熬，這被合法處“釘刑”的卡洛已不是也不可能是有著真正“自我”的卡洛了。

由此，卡洛其實(shí)已經(jīng)觸及了現(xiàn)代醫(yī)療術(shù)對(duì)身體改造與再組織的問題。斯卡利指出，現(xiàn)代醫(yī)療器械對(duì)人的身體改造，將形成一種重要的疼痛與主體關(guān)系的變異。醫(yī)療器械一方面以“武器”的姿態(tài)帶來疼痛，但同時(shí)也幫助人體恢復(fù)，患者一方面切身感受著額外的疼痛，另一方面又在心理上將之視為身體的一部分，它不同于酷刑中的外在刑具的傷害，因?yàn)椤霸谌梭w內(nèi)，這樣的人造植入物和機(jī)制的存在，不會(huì)使一直將人性定位在自我技巧中的人類受到損害或使其‘非人化’”。(253)《破碎的脊柱》中緊縛軀干以維系主人公受損身體聚合的減張綁帶，以及替換脊柱的愛奧尼亞柱式的支架是人造品改造、重構(gòu)身體的表現(xiàn)，它們被納入患者的身體而成為其感知世界的一部分。在這種情況下，患者作為主體將那種在疼痛中的自我，即那個(gè)“我已不在”的“我”當(dāng)作是自我，將之變成習(xí)非成是的東西。這是現(xiàn)代醫(yī)療制度話語(yǔ)擺布人性最大的危險(xiǎn)之處。

卡洛畫作中所表現(xiàn)的疼痛與培根畫作的不同，還表現(xiàn)在主體的身份自覺上。與酷刑中自我消退不同，物化之痛中的主體雖然存在著明顯的異化現(xiàn)象，即自我不再是純粹的、真正的自我，但主體意識(shí)和身份意識(shí)始終存在——這種主體意識(shí)有時(shí)正因其殘存、受損的外形顯示出主體驕傲不可征服的高貴屬性?！镀扑榈募怪肪秃芎玫卣宫F(xiàn)了這一點(diǎn)：盡管遭受著軀體撕裂的疼痛，女主人公依然發(fā)型精致、齊整，面容像殉道的圣徒一樣平靜，只有滾淌在鼻翼和臉上鐵釘間的淚滴顯示著劇痛；她體態(tài)舒展，肌肉沒有因疼痛而蜷縮，即便是握著床單的手指，也沒有因痛而將床單捏出褶皺。這一形象是畫家對(duì)病痛中的自己能夠堅(jiān)強(qiáng)、直面苦難的一種自我心理期待的描繪，展現(xiàn)出疾痛面前病患仍保有的主體意識(shí)。也就是說，物化之痛與酷刑之痛所造成的人性退行程度，在本質(zhì)上是有所不同的。

四、復(fù)仇之痛：記憶的責(zé)任

復(fù)仇可以說是人類的天性之一，而人類文明機(jī)制的某些根基就是建立在這種天性的基礎(chǔ)上的，比如法律。(13)譚璇：《暴力與反暴力：法國(guó)大革命中的恐怖政治》，黃丹璐譯，太原：山西人民出版社，2019年，第439-440頁(yè)。在原始的法律中，主體的傷痛必須要由同等分量的傷痛才能償付。(14)約翰·穆勒：《功利主義》，徐大建譯，上海：上海世紀(jì)出版社，2008年，第58頁(yè)。這種法的原始復(fù)仇內(nèi)核，在人類的文明進(jìn)程中是否可能被弱化、改造、變易乃至顛覆呢？大體說來，思想者們對(duì)此持有三種觀點(diǎn)：一是嚴(yán)厲批判法的復(fù)仇性內(nèi)核；(15)弗朗西斯·培根：《培根論說文集》，水天同譯，北京：商務(wù)印書館，1983年，第16頁(yè)。二是認(rèn)為法律需要超越復(fù)仇本能，但也有必要保持對(duì)某種有節(jié)制的復(fù)仇感的敬畏；(16)瑪莎·納斯鮑姆：《善的脆弱性：古希臘悲劇和哲學(xué)中的運(yùn)氣與倫理》，徐向東、陸蔭譯，上海：譯林出版社，2007年，第53-54頁(yè)。三是一般認(rèn)為復(fù)仇問題仍應(yīng)是法的核心問題。當(dāng)然，這方面涉及的問題非常復(fù)雜，而本文在此所要討論的是復(fù)仇之痛，不多贅言。斯卡利指出疼痛的根源還來自復(fù)仇，(296)而她對(duì)復(fù)仇的態(tài)度，則大體可以歸入上述觀點(diǎn)的第一陣營(yíng)。她認(rèn)為原初的法律盡管基于人性復(fù)仇偏執(zhí)的暴戾因子，但在現(xiàn)代司法體制中，人們通過司法議程的設(shè)置、陪審團(tuán)的決定作用、多元價(jià)值視角的介入、對(duì)司法裁定中敘事修辭術(shù)的分析與彰顯等，能夠在一種“審判的競(jìng)賽”中轉(zhuǎn)化既定的同態(tài)復(fù)仇的欲求。(301)因此，對(duì)現(xiàn)代人來說，復(fù)仇欲就像是一種被門夾了一下必須報(bào)復(fù)性地踢一腳的執(zhí)念。

在現(xiàn)代繪畫中，復(fù)仇之痛是藝術(shù)家們著意關(guān)注的題材之一，不過他們的態(tài)度與斯卡利的觀點(diǎn)相比較同中有異。一方面，他們對(duì)復(fù)仇行為中的人性毀滅抱有批判意識(shí)；另一方面，他們又對(duì)現(xiàn)代文明遏制復(fù)仇欲的能力幾乎不抱希冀，多少帶有一些悲劇宿命論的情緒。需要指出的是，現(xiàn)代繪畫對(duì)傳統(tǒng)復(fù)仇主題的宿命論表現(xiàn)，還體現(xiàn)在繪畫形式革新上，即“元復(fù)仇”——將復(fù)仇的意念抽象后直接加之于某種與傳統(tǒng)繪畫形式、媒介相關(guān)的對(duì)象物上，構(gòu)成觀念上的反叛與復(fù)仇，即對(duì)“復(fù)仇”意念的再思考、再陳述和再表征。這種復(fù)仇表現(xiàn)一般來說是拒絕具象再現(xiàn)風(fēng)格的(但近來的實(shí)踐也有例外)。像盧奇歐·封塔納用刀子割破畫布，或刻意讓油畫布呈現(xiàn)出毛邊刀口等的行為，就可視作一種表現(xiàn)意欲摧毀透視法所建立的幻覺空間權(quán)威而造成的復(fù)仇之痛；而像杰克遜·波洛克等人的抽象表現(xiàn)主義繪畫對(duì)于具象的徹底顛覆與驅(qū)逐等，也暗合了冷戰(zhàn)時(shí)期對(duì)蘇聯(lián)具象寫實(shí)畫風(fēng)的報(bào)復(fù)，以及在從歐陸爭(zhēng)奪藝術(shù)話語(yǔ)權(quán)的需求之下所產(chǎn)生的對(duì)傳統(tǒng)技法的“合法謀殺”欲望。在此，我們主要以愛德華·蒙克創(chuàng)作于1907年的油畫《馬拉之死》(又名《女兇手》)為例，對(duì)這一問題展開討論。

蒙克自小患肺結(jié)核并先后目睹母親、妹妹病逝，對(duì)疾痛有直接的體驗(yàn)，其作品對(duì)疼痛特別是復(fù)仇之痛的表現(xiàn)非常深刻，并且他對(duì)“元復(fù)仇”的問題也早有清晰的自覺意識(shí)和精湛表現(xiàn)，只是不像后來者那么激進(jìn)。他的《馬拉之死》就是一幅具有代表意義的作品，這幅畫是對(duì)雅克·路易·大衛(wèi)創(chuàng)作于1793年的著名油畫《馬拉之死》的反諷性的再創(chuàng)作：既針對(duì)以大衛(wèi)為代表的古典主義繪畫理念，也針對(duì)傳統(tǒng)對(duì)“復(fù)仇”問題的理解與解釋俗套。該畫結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)、寓意豐富，具有較強(qiáng)的敘事性，充分表達(dá)了蒙克對(duì)復(fù)仇之痛的深刻理解，印證了斯卡利“復(fù)仇”論的深刻性。

《馬拉之死》(《女兇手》)，151×148cm，奧斯陸蒙克博物館藏 《馬拉之死》，136×157cm，布魯塞爾比利時(shí)皇家美術(shù)館藏

首先，與大衛(wèi)作品相比，蒙克的畫作處處顯示出強(qiáng)烈的反諷筆調(diào)。大衛(wèi)所表現(xiàn)的法國(guó)大革命時(shí)期領(lǐng)袖人物馬拉遇刺死亡場(chǎng)景，基調(diào)明亮、典雅，莊嚴(yán)、肅穆、低沉的黑色背景被近景富有生命質(zhì)感的嫩綠色沖淡，像是象征著馬拉雖死猶生。馬拉的左手握著女兇手要求拜見他的紙條，浴盆邊木箱子上壓著的一張紙條上寫著：“請(qǐng)將這份錢轉(zhuǎn)交給一位五個(gè)孩子的母親，她的丈夫已為革命犧牲了?！边@些細(xì)節(jié)使馬拉的存在及死亡，具有了高貴的精神分量。而在蒙克的畫作中，這一切都被倒轉(zhuǎn)過來，慘綠色、慘白色、烏黑色成為其作品的基調(diào)，象征著死亡的陰影籠罩著畫面中的兩個(gè)人物，一個(gè)已經(jīng)死亡，一個(gè)即將死亡。其對(duì)女性的裸體及餐桌上的酒瓶、水果、已經(jīng)空了的面包籃等細(xì)節(jié)的描繪，則喻示著謀殺事件發(fā)生之前曾發(fā)生過一些曖昧的事情。而在此所發(fā)生的一切事情，都如這卑污的黑色基底一樣，是骯臟的，超出了人性能夠承受的底線。

其次，關(guān)于疼痛的體現(xiàn)。在大衛(wèi)的作品中，我們沒有看到與痛苦相關(guān)的太多東西，仿佛對(duì)這位革命先行者來說，遇刺、瀕死的疼痛、掙扎和恐懼，都不是難以克服的東西。巨大的疼痛反而作為一種對(duì)革命的心理預(yù)期，成為他完成自我奉獻(xiàn)和犧牲的條件。從這個(gè)角度說，大衛(wèi)作品對(duì)疼痛的展示完全是傳統(tǒng)的，是一種信仰的圖像。而蒙克則將疼痛轉(zhuǎn)化為對(duì)死亡的虛無感，畫中的馬拉現(xiàn)在像是處于平靜狀態(tài)了——在死亡中又有誰(shuí)能夠不平靜，但滿床的血污流露了他死前痛苦掙扎的痕跡；而剛剛完成謀殺業(yè)績(jī)的女兇手科爾黛則是滿臉漠然，對(duì)已經(jīng)發(fā)生和即將到來的一切都像是漠不關(guān)心。

再次，在蒙克的畫作中，女兇手科爾黛正據(jù)畫面中心，形成了一個(gè)奇異視點(diǎn)，就此而言，此畫別名“女兇手”真是再恰當(dāng)不過了?？茽桏烀鎸?duì)死亡(他人的死亡與自己的死亡)時(shí)的漠然、沉著姿態(tài)，一下子把觀者拽入那段歷史性的復(fù)仇場(chǎng)合中。多少以復(fù)仇之名造成的死亡，被刺殺的馬拉曾以向王權(quán)復(fù)仇之名，煽動(dòng)國(guó)民砍掉并無死罪的國(guó)王的頭；而自稱是共和人士的保皇黨人科爾黛，也以復(fù)仇為名刺殺了馬拉；接著，她又被復(fù)仇的雅各賓黨人送上了斷頭臺(tái)。再不久，這些自認(rèn)為掌握了人間權(quán)力的雅各賓黨人，又被另一些懷著復(fù)仇心態(tài)的人們酷刑加身并送上斷頭臺(tái)，如“羅伯斯庇爾的下巴和牙齒被擊碎，倒在地上，痛苦地扭動(dòng)身體”，“即將赴死時(shí)，……羅伯斯庇爾痛苦地尖叫著，因?yàn)橛糜诠潭ㄏ骂€骨的繃帶被劊子手粗暴地扯開了”。(17)譚璇：《暴力與反暴力：法國(guó)大革命中的恐怖政治》，第352頁(yè)。蒙克正是以高超的技藝向人們展現(xiàn)了一種疼痛的復(fù)迭結(jié)構(gòu)，在其整個(gè)畫面中，歷史與圖像的互證、經(jīng)典與再創(chuàng)造的反諷對(duì)觀、在死亡凝視中對(duì)痛感的漠視和對(duì)復(fù)仇激情的呈現(xiàn)，充分地扭結(jié)在了一起。黑格爾說過“在未開化民族，復(fù)仇永不止息”，而蒙克的畫作則令人感受到，在現(xiàn)代體制中，復(fù)仇的激情似乎仍缺乏一個(gè)平息的機(jī)制，以至于像“馬拉之死”那樣的復(fù)仇行為一再上演，并將“陷入一個(gè)無限循環(huán)的僵局”。(18)以上參見黑格爾：《法哲學(xué)原理》，范揚(yáng)、張企泰譯，北京：商務(wù)印書館，1961年，第188、107頁(yè)。

但需要指出的是，蒙克的這幅作品畢竟是作于20世紀(jì)初，此時(shí)的知識(shí)分子精神多少還籠罩在啟蒙時(shí)代羅曼蒂克的氛圍中，他們中的先覺者能夠洞察人類本性底色的黑暗，卻難以想象此后出現(xiàn)的塹壕戰(zhàn)、種族滅絕、集中營(yíng)、核爆炸等等屬于20世紀(jì)的真正黑暗現(xiàn)實(shí)。而這些黑暗現(xiàn)實(shí)向藝術(shù)家們提出了新的使命：“看見疼痛，看見人性的消失或退行，并且記住?！睆漠吋铀鏖_始，到霍費(fèi)爾、后期基里科、馬松、貝爾默、納斯鮑姆等，他們的作品中有關(guān)復(fù)仇的表現(xiàn)，已經(jīng)有些不同于蒙克時(shí)代。在他們這里，復(fù)仇的情緒轉(zhuǎn)變成了一種記憶的責(zé)任，一種在底線處抗拒罪惡、保衛(wèi)人性最后堡壘的責(zé)任。他們?cè)谔弁粗邪l(fā)現(xiàn)人性在自我中退場(chǎng)、歷史在荒蕪中沉寂。(19)以上參見雅克·朗西埃：《歷史的形象》，藍(lán)江譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2018年，第76-77、101頁(yè)。但是，在這些表現(xiàn)中，復(fù)仇不再是一種簡(jiǎn)單的、如斯卡利所說的像是被門夾了一下就必須報(bào)復(fù)性地踢一腳的愚蠢執(zhí)念，而是一種因?yàn)檫^度受苦而觸發(fā)的近乎條件反射的警惕心。當(dāng)人們經(jīng)受了種族滅絕等人性被摧毀的經(jīng)驗(yàn)，他們會(huì)意識(shí)到，復(fù)仇雖然仍與疼痛、人性退行有緊密的因果關(guān)系，但未盡然是一種線性的因果關(guān)系。復(fù)仇女神兇厲的目光將提醒人們注意現(xiàn)代文明秩序還有一些不文明的因子，所謂法律正義的背后總有其例外狀態(tài)。從這個(gè)角度看，斯卡利關(guān)于復(fù)仇問題的論述，可能有其失之簡(jiǎn)單之處?；蛟S，這是斯卡利疼痛思想及其藝術(shù)闡釋效應(yīng)自有其局限性的一個(gè)原因。