感官真實(shí)：數(shù)字時(shí)代的電影寫實(shí)性新指征

陳宣伊

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

作為一種現(xiàn)代性技術(shù)的產(chǎn)物，電影自誕生之初就是一種與技術(shù)的發(fā)展有著最緊密關(guān)聯(lián)的媒介，時(shí)代和技術(shù)的洪流無時(shí)無刻不在影響并塑造著電影的河道形態(tài)。然而，在奔騰不息的流水之下，“電影的定義”作為統(tǒng)領(lǐng)河流的原則，始終把控著河床的根基，于是，“電影是什么”便成為我們欣賞河流全貌的基礎(chǔ)。

“電影是什么”是一個(gè)古老而富有生命力的問題：在被確立為第七藝術(shù)后，電影很快擁有了一個(gè)形式美學(xué)的地位，對(duì)于早期理論家而言，由傳統(tǒng)藝術(shù)理論出發(fā)，考察電影作為藝術(shù)的外延特質(zhì)乃當(dāng)務(wù)之急；直到20世紀(jì)40年代中期，克拉考爾與巴贊的出現(xiàn)讓電影終于得以從藝術(shù)的枷鎖中解放，其作為物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原之本性被發(fā)現(xiàn)。自此，隨著攝影影像本體論的提出，電影的機(jī)械復(fù)制紀(jì)實(shí)性也被強(qiáng)調(diào)出來，紀(jì)實(shí)性被公認(rèn)為電影本性從而得到了認(rèn)真的對(duì)待，電影與現(xiàn)實(shí)之間系上了永遠(yuǎn)難以解開的結(jié)，“電影是什么”得到了一個(gè)更新的答案。

然而，自20世紀(jì)八九十年代開始，發(fā)展得突飛猛進(jìn)的計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)入了電影領(lǐng)域，氣勢(shì)洶洶地想要推翻這個(gè)答案。數(shù)字影像、3D、高幀率攝影、立體環(huán)繞聲、VR技術(shù)……數(shù)字新技術(shù)給電影帶來了更強(qiáng)的感官真實(shí)，但電影機(jī)械復(fù)制的紀(jì)實(shí)性卻悄然消失了——數(shù)字技術(shù)讓虛擬的二進(jìn)制代碼幾乎可以構(gòu)成電影的一切，計(jì)算機(jī)圖像處理技術(shù)(CGI, computer-generated imagery)似乎將要成為讓電影掙脫現(xiàn)實(shí)的新發(fā)明，電影影像與被攝物體實(shí)質(zhì)同一性的聯(lián)結(jié)由此被切斷。由此可見，數(shù)字技術(shù)為電影提高感官真實(shí)的代價(jià)卻是摧毀電影本身記錄現(xiàn)實(shí)的屬性。因此，無論從制作觀念還是本體認(rèn)識(shí)角度而言，數(shù)字技術(shù)都給電影帶來了一場徹底的革命，數(shù)字技術(shù)的“天然虛擬性”向電影的“天然寫實(shí)性”發(fā)出了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，電影與現(xiàn)實(shí)之間的親緣關(guān)系變得岌岌可危。

在電影數(shù)字技術(shù)發(fā)展的過程中，擁有大場面、特效需求的影片往往是新技術(shù)率先“進(jìn)軍”的領(lǐng)域，戰(zhàn)爭題材影片(以下簡稱“戰(zhàn)爭片”)正是其中的一種。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代后，戰(zhàn)爭片中的戰(zhàn)斗場面等特效需求為新技術(shù)提供了天然的空間，而新技術(shù)也為戰(zhàn)爭片的殘酷性描繪提供了更多感官真實(shí)的呈現(xiàn)手段。因此，戰(zhàn)爭片成為新數(shù)字技術(shù)的心頭好，當(dāng)新技術(shù)出現(xiàn)時(shí)，我們?cè)趹?zhàn)爭片中往往可以率先找到它們的印記，于是戰(zhàn)爭片成為探究新技術(shù)如何影響電影這一表意媒介絕佳范例。

因此，本文借助戰(zhàn)爭題材影片，由數(shù)字技術(shù)給電影帶來的“感官真實(shí)”出發(fā)，探討數(shù)字技術(shù)與電影紀(jì)實(shí)本性之間的關(guān)系，試圖論證在數(shù)字技術(shù)使得電影的視聽效果愈加具有“真實(shí)感”的背景下，“感官真實(shí)”正逐漸成為一種電影寫實(shí)性新指征。

一、戰(zhàn)爭片的“沉浸化”轉(zhuǎn)向：影像真實(shí)感vs電影寫實(shí)性

由于戰(zhàn)爭與政治沖突具有的天然關(guān)聯(lián)性，因此無論是戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員，還是戰(zhàn)后反思，抑或是和平時(shí)期反戰(zhàn)，戰(zhàn)爭片的意識(shí)形態(tài)屬性都對(duì)影片的教化效果有著較高的要求。于是，為達(dá)到詢喚之效果，“真實(shí)感”的塑造無論是對(duì)戰(zhàn)爭片表意，還是對(duì)觀眾認(rèn)同內(nèi)在主旨都起著至關(guān)重要的作用。而電影作為一個(gè)與技術(shù)發(fā)展關(guān)聯(lián)緊密的媒介，其“真實(shí)感”的營造首先是建立在技術(shù)指標(biāo)搭建的平臺(tái)之上的。

在數(shù)字技術(shù)大舉進(jìn)攻之前，依靠攝影機(jī)的機(jī)械復(fù)制性完成對(duì)被攝物體/客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的真實(shí)“轉(zhuǎn)錄”是電影表意的基礎(chǔ)，作為“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原”的電影，自其從工廠大門敞開的那刻起，便與“紀(jì)實(shí)”系上了難以解開的羈絆。在很長一段時(shí)間內(nèi)，電影都是依賴于紀(jì)實(shí)的攝影影像本體，以模仿人眼視覺的方式，將客觀現(xiàn)實(shí)以連續(xù)活動(dòng)影像的方式“轉(zhuǎn)錄”于圖像之中。隨后，當(dāng)聲音加入電影，電影則又提供了模仿人耳所聞的聽覺維度，正式成為一種以視聽模仿、視聽紀(jì)實(shí)為基礎(chǔ)的媒介形式。

因此，戰(zhàn)爭片作為電影，亦是建立在這樣一種媒介形式之上，亦大多遵循這樣的表意原則，其至關(guān)重要的“真實(shí)感”塑造也大多依靠于此。作為法國左岸派的先鋒電影《廣島之戀》堪稱以這一技法操縱電影表意的集大成者，正是電影上述的“紀(jì)實(shí)轉(zhuǎn)錄”特性，成就了文學(xué)與電影于影片中的聯(lián)姻，開創(chuàng)了電影的意識(shí)流敘事語言——博物館展出的殘品、畸形的狗、殘疾的難民、被毀容的臉、廢墟等一系列被攝物體/客觀現(xiàn)實(shí)，通過客觀紀(jì)實(shí)的電影攝影被直接“轉(zhuǎn)錄”為影像，作為“所見”與“所憶”的內(nèi)容完成意識(shí)流的電影化表達(dá)，繼而與進(jìn)行敘事的影像組合結(jié)構(gòu)。在這個(gè)過程中，影像的紀(jì)實(shí)性構(gòu)成了影片電影性，“真實(shí)感”也由此建立，觀眾通過“觀看”這一動(dòng)作接收到電影化的表意，而具有互文關(guān)系的聲畫對(duì)位的臺(tái)詞則賦予影片以文學(xué)性，電影與文學(xué)結(jié)合的意識(shí)流電影語言在視覺紀(jì)實(shí)的基礎(chǔ)上建立完成。

依賴紀(jì)實(shí)性完成戰(zhàn)爭片表意的不僅只有先鋒藝術(shù)片，主流戰(zhàn)爭片作為虛構(gòu)的故事片雖然無法保證影像內(nèi)容的絕對(duì)真實(shí)性，但攝影機(jī)對(duì)表演、道具等被攝物體的如實(shí)捕捉依然是影片表意的基石。

在《拯救大兵瑞恩》中，剛開艙門就被子彈擊穿的身體、瞬間被炸掉的右臂、在被拖行途中炸成兩截的傷兵、話音未落轉(zhuǎn)頭就被炸爛的通信兵的臉、被遍地尸體染紅的海灘……這些殘酷的戰(zhàn)場景觀被“真實(shí)記錄”了下來，配上模擬米勒上尉被炸彈震至耳鳴的音效，開片諾曼底登陸的20分鐘漫長段落成為美軍視角下戰(zhàn)爭殘酷的力證。與此相對(duì)的是德軍士兵被“一擊斃命”的全景畫面，同樣的死亡通過不同的“記錄”形式產(chǎn)生了不同的價(jià)值判斷，輔以德軍以上帝視角俯視并掃射美軍士兵的鏡頭，“消滅”德軍敵人的正當(dāng)性悄然建立。導(dǎo)演正是通過靈活運(yùn)用電影的“紀(jì)實(shí)性”操縱觀眾的視聽，依靠美軍士兵在戰(zhàn)斗中極富“真實(shí)感”的悲壯犧牲視聽段落，以及對(duì)德軍頗具意識(shí)形態(tài)性的對(duì)比描繪，方建立起影片之后“拯救大兵瑞恩”的合理性。

在機(jī)械復(fù)制的紀(jì)實(shí)性成為根基后，電影作為藝術(shù)的身份又對(duì)它做出了美學(xué)上的要求，于是，構(gòu)圖、光影、色彩、音效等美術(shù)、攝影和聲音方面的審美設(shè)計(jì)加入了電影表意符號(hào)的系統(tǒng)，但這些美學(xué)形式的基石依然是電影對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的“如實(shí)轉(zhuǎn)錄性”。諸如《現(xiàn)代啟示錄》中科茨上校面龐上著名的陰陽光影、《鍋蓋頭》中石油在沙漠中爆炸的壯觀“美景”等極具美感的視聽段落，都是依賴攝影影像本體，在二維平面上進(jìn)行視覺審美設(shè)計(jì)，輔以聽覺音效，去營造戰(zhàn)爭片所需要的“真實(shí)感”以完成表意。

這一表意形式的登峰造極之作便是《辛德勒的名單》，影片利用黑白影像的攝影對(duì)被攝物體/客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行除去色彩的“部分復(fù)制”，在光影創(chuàng)作上擁有更大美學(xué)空間的同時(shí)，更是對(duì)“視覺紀(jì)實(shí)”的嚴(yán)格限制。此時(shí)，那個(gè)身著紅衣的女孩便成為導(dǎo)演唯一“仁慈”的放權(quán)，視覺真實(shí)一直受限的觀眾此時(shí)立刻如同嗅到血腥味的鯊魚，敏銳地捕捉到了那紅衣象征著的鮮活生命——戰(zhàn)爭殘酷的“真實(shí)感”塑造通過操縱機(jī)械復(fù)制的程度完成，電影的敘事表意也就此建立。

在經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展后，電影憑借著機(jī)械復(fù)制的紀(jì)實(shí)性，借助視聽藝術(shù)的美學(xué)體系，逐漸確定下了一套以光學(xué)膠片轉(zhuǎn)錄、平面銀幕投影、24幀率等技術(shù)指標(biāo)為前提的表意程式，創(chuàng)作者和觀眾對(duì)電影的認(rèn)知和接受也被逐漸固化了下來。

然而，數(shù)字技術(shù)的大舉入侵打破了電影原有的平衡，特別是進(jìn)入21世紀(jì)后，數(shù)字?jǐn)z影機(jī)和計(jì)算機(jī)圖像處理技術(shù)的出現(xiàn)和運(yùn)用，使得數(shù)字技術(shù)對(duì)電影的影響變得激進(jìn)了起來，并使電影朝著愈加“仿真”的方向邁開腳步：正式成為電影手段的數(shù)字3D技術(shù)模擬了視覺的立體性；計(jì)算機(jī)圖像處理技術(shù)讓梅里愛發(fā)明的電影特效更加逼真；數(shù)字高清攝影機(jī)不僅提高了模擬視覺的活動(dòng)影像的清晰度，還為記錄更多視覺信息的高幀率攝影提供了可能性；VR技術(shù)更是試圖通過全沉浸式體驗(yàn)徹底改變電影的呈現(xiàn)方式……

數(shù)字技術(shù)悄然打破了傳統(tǒng)電影的表意體系，并逐步將電影放到了全新的技術(shù)平臺(tái)之上。在這樣的技術(shù)背景下，對(duì)特效場面和真實(shí)感有著天然需求的戰(zhàn)爭片自然也很好地展現(xiàn)了這些愈加仿真的感官新技術(shù)是如何對(duì)電影產(chǎn)生影響的。

2016年，伊戰(zhàn)士兵比利·林恩的故事成為最新電影技術(shù)的載體，李安導(dǎo)演通過120幀率、4K高清、3D的結(jié)合打造出了一個(gè)沉浸式的影像世界，宣告了他希望在這個(gè)以超高信息量為綜合指標(biāo)的嶄新技術(shù)平臺(tái)上更新電影的表意語言，并將電影帶入技術(shù)新紀(jì)元的野心。

高清晰度、高流暢度、高信息量的立體影像技術(shù)讓電影對(duì)被攝物體的捕捉和記錄變得更加敏銳細(xì)致，被攝物體被更加“完整”地“記錄”到了影像中，電影“轉(zhuǎn)錄”客觀現(xiàn)實(shí)的屬性被進(jìn)一步增強(qiáng)。與此同時(shí)，高度模仿視覺的高清立體影像讓觀眾對(duì)被攝物擁有了更大的“觀看”權(quán)利，于是，電影變得更加依賴“被攝物體本身”而非“由被攝物體構(gòu)成的畫面”進(jìn)行表意。在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中，被攝物體本身的存在狀態(tài)和細(xì)節(jié)動(dòng)作進(jìn)一步成為電影表意的手段：演員可以正面朝向攝影機(jī)仿若直接與觀眾交流；與血腥戰(zhàn)場形成對(duì)比的饕餮大餐用自身豐富的色彩完成了人物生理不適的表達(dá)——臉龐、身體、道具等可見的“物”的本身不僅成為電影表意的重要手段，還參與了“沉浸式效果”的營造，從而塑造出了戰(zhàn)爭片所需的“真實(shí)感”。

除了通過技術(shù)堆疊開拓新的電影形式，將數(shù)字技術(shù)用于完善傳統(tǒng)電影形式亦是打造“沉浸式效果”以塑造“真實(shí)感”的另一種手段——對(duì)于《1917》中那段一戰(zhàn)中的冒險(xiǎn)旅程而言，由數(shù)字技術(shù)合成的“119分鐘長鏡頭”無疑是最佳的“記錄”方式。

早在半個(gè)多世紀(jì)前，巴贊便已將長鏡頭、景深鏡頭等通過還原時(shí)間和空間，以完整“復(fù)刻”客觀現(xiàn)實(shí)的電影語言宣告為通往“完整電影”的絕佳路徑。然而，囿于膠片攝影的技術(shù)限制，傳統(tǒng)電影最多只能將通過復(fù)刻時(shí)空“轉(zhuǎn)錄”下的現(xiàn)實(shí)切分為不同的段落，最終利用蒙太奇屬性拼接創(chuàng)造出一個(gè)完整的電影時(shí)空。而當(dāng)輕便的數(shù)字?jǐn)z影機(jī)和計(jì)算機(jī)圖像處理技術(shù)出現(xiàn)后，視野更靈活的數(shù)字長鏡頭配以幀間融合手段終于讓電影擁有了“完整轉(zhuǎn)錄”現(xiàn)實(shí)時(shí)空的可能性，并因此擁有了一種新的構(gòu)建電影空間的方式。

《1917》并不是這種“數(shù)字一鏡到底”的首秀，但卻幾乎是首部通過長鏡頭“復(fù)刻”完整時(shí)空以營造出“沉浸式效果”的電影。影片中，(偽)一鏡到底的長鏡頭以一路跟拍的形式“真實(shí)”還原出了人物行動(dòng)的時(shí)間和空間，“跟蹤”視角營造出了客觀記錄的觀感。然而，當(dāng)史考非去給德軍飛行員接水的同時(shí)，同伴布雷克卻在視角盲區(qū)“意外地”被德軍飛行員一刀捅進(jìn)身體時(shí)，這一視角又暴露出其主觀性與局限性，但也正是這樣主觀性和局限性，進(jìn)一步增添了觀眾在這場沉浸式體驗(yàn)中的“親歷感”和“真實(shí)感”。

李安在《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》中用高清的三維技術(shù)提高了電影模擬視覺的能力，薩姆·門德斯則用合成長鏡頭“完整”復(fù)刻了1917年的那段冒險(xiǎn)旅程……不難看出，隨著數(shù)字技術(shù)的日益精進(jìn)，戰(zhàn)爭片產(chǎn)生了一種“沉浸化”轉(zhuǎn)向——由數(shù)字技術(shù)帶來的感官真實(shí)營造出的沉浸式效果成為電影表意和塑造“真實(shí)感”的一種有效的方式和手段。然而，這些讓電影影像愈加具有“真實(shí)感”的數(shù)字技術(shù)卻使電影在影像本體層面上離“真實(shí)”愈遠(yuǎn)，甚至徹底拋棄了“真實(shí)”——非物質(zhì)的二進(jìn)制代碼從物理上切斷了電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)；3D電影的影像本身在銀幕上不過是一團(tuán)模糊的影子；虛擬成像技術(shù)甚至可以完成不需要攝影機(jī)、更不需要被攝主體的電影。于是，隨著數(shù)字技術(shù)對(duì)電影的全面深入，當(dāng)影像建立起了前所未有的“感觀真實(shí)”時(shí)，電影因影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物體實(shí)質(zhì)統(tǒng)一而具有的“寫實(shí)性”卻遭到了前所未有的挑戰(zhàn)，似乎失去了其“現(xiàn)實(shí)的漸近線”的定位——“電影是什么？”這一古老的命題又煥發(fā)出了新的生機(jī)。

二、電影“數(shù)字寫實(shí)性”的建立

如今，在21世紀(jì)正式邁入第二個(gè)十年的當(dāng)下，數(shù)字技術(shù)已經(jīng)全面侵入電影的各個(gè)制作領(lǐng)域，電影全面數(shù)字化幾乎已經(jīng)是一股不可逆的潮流，即便有如諾蘭般的膠片美學(xué)愛好者，其新片《信條》也只能達(dá)到“用了160萬英尺的膠片”完成“絕大部分場景拍攝”，而在電影后期制作過程中更是無法避開數(shù)字技術(shù)的參與，更別說膠片的選擇和使用在當(dāng)下已經(jīng)成為某些風(fēng)格和象征的“特例”代名詞。然而，如前文所述，數(shù)字技術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)電影觀念造成了毀滅性的打擊，那么在“電影”與“數(shù)字技術(shù)電影”很難不劃上等號(hào)的當(dāng)下，新的電影觀念又該如何建立呢？

不難看出，數(shù)字技術(shù)電影是否依然保有“寫實(shí)性”其實(shí)是上述兩種電影觀的分歧所在，而這種分歧的實(shí)質(zhì)，實(shí)際上在于“索引性”是否應(yīng)該作為電影寫實(shí)性的根源和判斷依據(jù)。

誠然，數(shù)字技術(shù)使得電影喪失了影像與指涉物之間的物理性關(guān)系，但正如湯姆·甘寧教授所述，糾結(jié)于電影的“索引性”已經(jīng)失去了理論價(jià)值，而且正是因?yàn)椤啊饕浴_始減少，我們對(duì)電影現(xiàn)實(shí)主義的分析只會(huì)隨著遠(yuǎn)離電影‘索引性’的重心改變才會(huì)有所發(fā)展”，“索引性”并非電影寫實(shí)性的必要前提。

所以，雖然電影最初是基于機(jī)械復(fù)制的物理寫實(shí)性而產(chǎn)生的，但當(dāng)它被放置于第七藝術(shù)的美學(xué)視野下之后，討論便不應(yīng)僅局限于技術(shù)特性本身的物理屬性，而應(yīng)該更多地從作品——即影片——本身出發(fā)，而將完成影片的技術(shù)視為工具手段。因此，面對(duì)如今給電影帶來翻天覆地影響的數(shù)字技術(shù)，我們應(yīng)該去探討這一新技術(shù)工具對(duì)電影表意形式的影響，如若將工具視為決定作品本性的前提，則難免會(huì)有本末倒置之嫌疑，亦會(huì)產(chǎn)生將電影與技術(shù)混為一談之危險(xiǎn)。如若沿著這一思路進(jìn)行思考，我們便很難說數(shù)字技術(shù)電影因其代碼的虛擬性而不再具有寫實(shí)性。

首先，數(shù)字技術(shù)即便從物理上徹底摧毀了電影的寫實(shí)性——即電影與現(xiàn)實(shí)一一對(duì)照的“索引性”，但正如藝術(shù)無法脫離現(xiàn)實(shí)這一古老定律所言，就作品——影像和影片——層面而言，其中的所有視聽元素恐怕無一不是客觀現(xiàn)實(shí)之“轉(zhuǎn)譯”，即使是一部純粹由虛擬成像技術(shù)合成的影片，其中所有的影像元素?zé)o論如何抽象形變，恐怕都是來源于客觀現(xiàn)實(shí)。盡管計(jì)算機(jī)處理技術(shù)用二進(jìn)制代碼省略了從現(xiàn)實(shí)中捕獲影像的步驟，但其手段和目的依然在于仿照現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，即便是與照相性完全無關(guān)的動(dòng)畫電影，CG技術(shù)帶來的3D動(dòng)畫潮流亦是模仿現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)。于是我們可以認(rèn)為，數(shù)字技術(shù)在“創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)”過程中依然具有“模仿現(xiàn)實(shí)”的本性，從這個(gè)意義上來說，數(shù)字技術(shù)只是更新了電影記錄、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式途徑，并無顛覆其“寫實(shí)”的本性。

其次，虛擬的數(shù)字技術(shù)同樣可以為電影的寫實(shí)效果提供表意的基石，甚至可以取得更好的現(xiàn)實(shí)主義表意效果。當(dāng)我們將數(shù)字技術(shù)視為完成電影的工具手段而非本質(zhì)屬性后，我們會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)它為電影表意帶來的全新可能性：我們很難說喬·阿爾文(Joe Alwyn)在超高清銀幕放映中沒有被記錄下更多真實(shí)的面部細(xì)節(jié)《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》(2016)；也很難說于一戰(zhàn)戰(zhàn)場中跟隨士兵史考菲穿行始終的由數(shù)字技術(shù)合成的一鏡到底《1917》(2019)拋棄了長鏡頭復(fù)刻真實(shí)時(shí)空的紀(jì)實(shí)美學(xué)；達(dá)德利·安德魯亦在其2010年出版的著作《電影是什么！》(

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)中提到“賈樟柯拍攝于2004年的影片《世界》，對(duì)動(dòng)畫的應(yīng)用依然是服務(wù)于整部影片的現(xiàn)實(shí)主義主題，而非喧賓奪主地去試圖超越”。因此，不難看出，盡管數(shù)字技術(shù)幾乎徹底改造了電影記錄、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式，但那些由半個(gè)多世紀(jì)前的寫實(shí)主義理論家們提出的電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)根基并未被拋棄，而正在以一種更為先進(jìn)的手段更加精巧地實(shí)踐著。

再次，這些促使電影日漸接近“真實(shí)感”的數(shù)字技術(shù)在為電影營造出“感官真實(shí)”的同時(shí)，也為更“寫實(shí)”地捕捉、呈現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)提供了技術(shù)前提和可能性。誠然，如若一味地將視野局限于數(shù)字技術(shù)影片的表意方式和效果呈現(xiàn)，聚焦于數(shù)字技術(shù)給電影帶來的“真實(shí)感”，則會(huì)很容易陷入視覺/感官真實(shí)決定論的誤區(qū)，重新掉入技術(shù)本質(zhì)論的陷阱之中，而離“電影”越來越遠(yuǎn)。所以，我們應(yīng)該意識(shí)到，“感官真實(shí)”是數(shù)字技術(shù)為電影帶來的福利，而并非電影的目的。電影作為一門視聽媒介，觀眾必須通過“視聽”這一感官介質(zhì)方可抵達(dá)電影的符號(hào)表意和情感傳達(dá)。于是，“感官真實(shí)”作為數(shù)字技術(shù)為電影帶來的福利，實(shí)際上是對(duì)電影傳達(dá)介質(zhì)的一種升級(jí)，而介質(zhì)的更新?lián)Q代在為商業(yè)噱頭營造火花的同時(shí)，也為電影創(chuàng)造了一種新的“數(shù)字寫實(shí)性”——當(dāng)這些為影像營造了“真實(shí)感”的數(shù)字技術(shù)，如前文所述的《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》或《1917》那樣，通過感官真實(shí)甚至沉浸式體驗(yàn)的營造，以切實(shí)的感官體驗(yàn)將戰(zhàn)爭的切膚之痛“真實(shí)”地傳遞給觀眾時(shí)，我們無法不認(rèn)為數(shù)字技術(shù)更好地將電影送抵了紀(jì)實(shí)美學(xué)的彼岸。

因此，數(shù)字技術(shù)不僅無法使得電影與現(xiàn)實(shí)徹底脫節(jié)，實(shí)際上更是通過使影像越來越具有“真實(shí)感”的方式，以“沉浸式體驗(yàn)”為方向，為電影建立起了一種新的“數(shù)字寫實(shí)性”。盡管由于數(shù)字影像的物理虛擬性和可修改性，宛如都靈圣尸布的膠片幾乎消失，影像也已經(jīng)喪失了原先的“如實(shí)轉(zhuǎn)錄”功能，“數(shù)字寫實(shí)性”已經(jīng)不似巴贊等人強(qiáng)調(diào)的由“攝影的本質(zhì)客觀性”帶給電影的天然寫實(shí)性那樣具象直接，但人們對(duì)于影像乃“原物體的再現(xiàn)物”的心理相信——這一從巴洛克風(fēng)格的繪畫過渡到照相術(shù)的本質(zhì)現(xiàn)象——并未因此而徹底消失。因此“數(shù)字寫實(shí)性”與傳統(tǒng)的電影寫實(shí)性同樣都是建立在心理因素之上的，只不過“數(shù)字寫實(shí)性”對(duì)心理因素的要求更為甚之。正如我們看到朋友發(fā)布于社交軟件之上的精修自拍照時(shí)，不會(huì)認(rèn)為這個(gè)由數(shù)字技術(shù)美化過的影像并非其本人一般，當(dāng)我們看到由數(shù)字技術(shù)處理后的鏡頭或電影時(shí)，即便我們可以分辨出其中的視聽元素甚至整個(gè)事件與現(xiàn)實(shí)中有所不同，但我們?cè)谟^影之時(shí)依然不會(huì)對(duì)其產(chǎn)生質(zhì)疑——無論是看到《廣島之戀》中那些被核爆摧毀的真實(shí)的身體，還是看到《拯救大兵瑞恩》或者《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》中那些由計(jì)算機(jī)特效制作出的被炸得血肉橫飛的士兵，我們都能切實(shí)地感受到戰(zhàn)爭切膚之痛的殘酷。電影以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之物表達(dá)意義、吸引打動(dòng)觀眾的思路未曾變過——無論這個(gè)“再現(xiàn)”是以機(jī)械復(fù)制的方式實(shí)現(xiàn)還是以計(jì)算機(jī)合成的方式實(shí)現(xiàn)，都能夠收獲觀眾在心理層面上對(duì)影像真實(shí)性的認(rèn)可。

三、感官真實(shí)：消費(fèi)語境下的電影寫實(shí)性新指征

目前為止，我們都是沿著一條電影美學(xué)的思路在思考，或者說是將電影/數(shù)字技術(shù)電影純粹放置于一種藝術(shù)作品之地位來進(jìn)行分析的。然而，電影從誕生至今，其商品屬性甚至比藝術(shù)屬性更為悠久，同時(shí)，當(dāng)我們對(duì)數(shù)字技術(shù)入侵電影的歷程進(jìn)行回顧時(shí)，亦很快會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一條被消費(fèi)主義催生出來的道路。因此，如若不將數(shù)字技術(shù)與數(shù)字技術(shù)電影放置于消費(fèi)語境之下進(jìn)行討論，難免失之偏頗。

于是，當(dāng)我們將目光重新聚焦回令人眼花繚亂的數(shù)字電影技術(shù)本身時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)除了數(shù)字?jǐn)z影機(jī)降低了膠片拍攝的成本之外，其他所有的新技術(shù)都是一種昂貴的選擇，會(huì)給影片制作增添數(shù)倍甚至數(shù)十倍數(shù)百倍的成本。一般而言，對(duì)于感官真實(shí)的追求越甚則投入的成本越高，而越是高昂的制作成本必定意味著制作者對(duì)影片抱有越高的收入回報(bào)預(yù)期。于是，我們便很難判定影片創(chuàng)作者選擇采用這些提高感官真實(shí)的昂貴數(shù)字技術(shù)，純粹是出于前文所述的“數(shù)字寫實(shí)性”美學(xué)追求。當(dāng)然，我們不能否認(rèn)有如畢贛和李安等，用《地球最后的夜晚》和《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》以探索3D長鏡頭美學(xué)和3D高幀率影像等新技術(shù)的美學(xué)邊界，但絕大多數(shù)的新數(shù)字技術(shù)影片更主要的使命是讓“感官真實(shí)”成為電影商品的營銷亮點(diǎn)，以求獲得收益的最大化——即便是《地球最后的夜晚》都鉚足了力氣以3D跨年鐘聲為營銷噱頭，李安也在新片《雙子殺手》中用120幀/3D/4K讓清晰的夜場打斗戲?yàn)閯?dòng)作片增光添彩，而我們更常見的數(shù)字技術(shù)電影更是基本都隸屬于商業(yè)類型片的范疇之中，足以見得數(shù)字技術(shù)電影的消費(fèi)屬性。那么我們是否可以說，對(duì)這些帶來感官真實(shí)的數(shù)字技術(shù)進(jìn)行藝術(shù)美學(xué)上的要求，甚至將身為商業(yè)賣點(diǎn)的“沉浸式體驗(yàn)”與電影的寫實(shí)性牽上關(guān)聯(lián)有些一廂情愿呢？

實(shí)際上，電影正是一門依賴于現(xiàn)代性技術(shù)而誕生的媒介，技術(shù)指標(biāo)作為電影的媒介根基影響著電影的形式內(nèi)涵。雖然我們很難細(xì)究人們?cè)谝粋€(gè)多世紀(jì)前看到銀幕上迎面而來的進(jìn)站火車被嚇得驚慌失措，究竟是將火車影像誤以為真，還是純粹因?yàn)楸粍?dòng)起來的碩大圖像嚇得慌了神，但可以肯定的是，是活動(dòng)影像對(duì)真實(shí)視覺呈現(xiàn)的模擬讓觀眾萬分驚詫。在視覺娛樂積極發(fā)展的19世紀(jì)末，電影正是憑借著它視覺仿真的奇觀性散發(fā)著魅力，成為一種與眾不同的視覺媒介，并迅速掀起了一股風(fēng)靡全球的商業(yè)熱潮。

而如今，愈加純熟的數(shù)字技術(shù)給電影帶來了愈加高超的感官仿真能力，無論是憑空制造奇幻特效，還是更加敏銳豐富地“轉(zhuǎn)錄”被攝物體，電影在數(shù)字技術(shù)的幫助下都能夠創(chuàng)造出一個(gè)極具真實(shí)感的視聽世界，而視聽奇觀性的增強(qiáng)也一如既往地增添了它的商業(yè)魅力。然而，歷史已經(jīng)向我們證明了，感官奇觀永遠(yuǎn)無法作為電影賴以存在的主心骨——無論是作為風(fēng)光片的早期電影很快就由興轉(zhuǎn)衰，甚至因此差點(diǎn)讓電影陷入消亡的危機(jī)；還是執(zhí)著于電影特效發(fā)明的梅里愛短短幾年內(nèi)便無奈退出電影界，只落得到車站售貨亭賣玩具的地步；抑或是20世紀(jì)50年代憑借“獅子在你腿上，愛人在你懷里”這樣的庸俗標(biāo)語紅極一時(shí)，但終究只是曇花一現(xiàn)的立體電影，悉數(shù)證明了“吸引力電影”永遠(yuǎn)只能作為誕生之初驚鴻一瞥的存在，給電影帶來的感官真實(shí)的數(shù)字技術(shù)，亦無法僅憑商業(yè)潛力維持自己在電影中的壽命。

實(shí)際上，回顧電影的一路走來，如果說感官的模仿在電影中存在一個(gè)空間，那么技術(shù)的發(fā)展正是一個(gè)不斷擴(kuò)充這一空間的過程：從無聲到有聲，從黑白到彩色，從二維到三維……如今，在數(shù)字技術(shù)的推動(dòng)下，這一空間繼續(xù)在超高清晰度、超大信息量、沉浸式體驗(yàn)中擴(kuò)大著它的容量，而正如前文所述，這些新增的擬真空間通過更新電影的表意機(jī)制，為電影創(chuàng)造出了更多紀(jì)實(shí)的可能性。而這種紀(jì)實(shí)性在電影中正是以感官奇觀的方式呈現(xiàn)的，而感官奇觀正是電影重要的商業(yè)吸引力之一，而數(shù)字技術(shù)則源源不斷地為感官奇觀提供著一個(gè)又一個(gè)的全新可能性，不斷增添著電影的商業(yè)潛力。與此同時(shí)，電影的商業(yè)潛力也一直是電影數(shù)字技術(shù)發(fā)展的主要?jiǎng)恿χ?，不斷推?dòng)著電影數(shù)字技術(shù)的前進(jìn)和發(fā)展。

由此可見，數(shù)字技術(shù)不僅擴(kuò)充了電影模仿人類視聽感官的空間，進(jìn)而為電影創(chuàng)造出了更豐富的紀(jì)實(shí)可能性，而數(shù)字技術(shù)給電影增添的商業(yè)魅力亦讓“感官真實(shí)”成為消費(fèi)語境之中的電影寫實(shí)性新指征。

結(jié) 語

如今，隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展成熟，電影的數(shù)字化已經(jīng)成為一股不可逆轉(zhuǎn)的潮流，數(shù)字技術(shù)的虛擬代碼使得電影基本擺脫了機(jī)械復(fù)制性業(yè)已成為既定事實(shí)。然而，技術(shù)手段的物理特性變化并不能徹底改變電影的定義，無論是出于藝術(shù)的內(nèi)涵還是電影本體的概念，記錄并再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)都是電影賴以存在的本性，電影并沒有因此而斬?cái)嗯c現(xiàn)實(shí)的情絲。

實(shí)際上，數(shù)字技術(shù)正是通過提升電影呈現(xiàn)的感官真實(shí)度，以“沉浸式”效果為目標(biāo)，為電影提供了一種更新、更有效的寫實(shí)手段，不僅擴(kuò)大了電影感官仿真的空間，還為電影建立起了一種“數(shù)字寫實(shí)性”，而這種“數(shù)字寫實(shí)性”與電影自身的商品屬性正相符合——不但提升了電影的商業(yè)魅力，亦反哺著數(shù)字技術(shù)的前進(jìn)和發(fā)展。因此，在當(dāng)今這種消費(fèi)語境之中的數(shù)字時(shí)代下，視聽呈現(xiàn)的感官真實(shí)悄然成為電影的寫實(shí)性新指征。