未來(lái)不是天堂，我不是我

我的陋質(zhì)頑軀若能像思想一般輕靈，

殘酷的距離便不能阻攔我;

那時(shí)節(jié)我會(huì)不顧遙遠(yuǎn)的路程，

從遙遠(yuǎn)的地方飛到你的住所，

縱然我站立在離你最遠(yuǎn)的地方，

到那時(shí)節(jié)也就沒(méi)有什么關(guān)系;

因?yàn)檩p靈的思想能跳過(guò)陸地與海洋，

一想你在何方，立即到達(dá)那里。

但是啊，我不是思想，實(shí)在遺憾無(wú)窮，

你去后我并不能飛越萬(wàn)里，

我乃是土與水混合而成，

只好悲傷的懇求“時(shí)間"準(zhǔn)我們團(tuán)聚;

我是由這樣卑賤的兩種元素做成的，

只能求得憂傷的淚，我的元素之悲哀的標(biāo)幟。

——莎士比亞

十六世紀(jì)末、十七世紀(jì)初，在伽利略做了自由落體實(shí)驗(yàn)、荷蘭眼鏡匠詹森父子發(fā)明了顯微鏡的粗糙原型、培根以實(shí)證作為科學(xué)和思想發(fā)展基礎(chǔ)的那幾十年里，莎士比亞寫出了這樣一首十四行詩(shī)。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)家們?nèi)羰亲x到這首詩(shī)，大概會(huì)對(duì)莎士比亞“飛來(lái)飛去”的神思表示質(zhì)疑。他們也許不會(huì)想到，幾百年后，科學(xué)和技術(shù)的大發(fā)展也許會(huì)帶來(lái)無(wú)盡的可能，曾經(jīng)詩(shī)人最曼妙輕靈、跨越時(shí)間和空間的藝術(shù)幻想，也許就在一步一個(gè)腳印的科技進(jìn)步中得到實(shí)現(xiàn)。

2020年上線的美劇《UPLOAD》（中文譯名《上載新生》的開(kāi)端就描畫了這樣一幅場(chǎng)景——將死之人，可以將自己的意識(shí)或者說(shuō)靈魂轉(zhuǎn)換成數(shù)據(jù)的形式，上載到網(wǎng)絡(luò)之中。從此相愛(ài)之人不再分離，莎士比亞無(wú)需再流下憂傷的淚，人們用這種方式實(shí)現(xiàn)了“永生”。

但是，問(wèn)題也悄然出現(xiàn)了。當(dāng)這世界上的一切與人性糾纏在一起時(shí)，問(wèn)題都會(huì)變得更為復(fù)雜。

永恒的天堂，還是無(wú)盡的地獄

《上載新生》講述的是主人公內(nèi)森在車禍后將自己的意識(shí)上載到了“湖景”（HorizenLakeview），展開(kāi)了新的生活。以數(shù)據(jù)形式延續(xù)生命的他反思著生存、生命的意義，也一步步發(fā)現(xiàn)自己被謀殺的真相，以及“永生”技術(shù)背后盤根錯(cuò)節(jié)的問(wèn)題。

“湖景"是數(shù)據(jù)公司為人們建造的網(wǎng)絡(luò)虛擬社會(huì)，專門容納死者的意識(shí)。這里的人住豪華的酒店套間，窗外是四季如春的山水。通過(guò)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，他們隨時(shí)能與親友見(jiàn)面，與愛(ài)人云雨，還有一個(gè)被稱作“天使”的專屬服務(wù)人員“湖景"在努力營(yíng)造“天堂”的氛圍。

但這只是廣告想給人們帶來(lái)的幻覺(jué)，表象之下沒(méi)有“天堂”也沒(méi)有“得救”，有的只是公司與客戶之間單純無(wú)比的利益關(guān)系。富豪才承擔(dān)得起“湖景”上載的費(fèi)用，且虛擬世界中的一切都要再次付費(fèi)，永生的背后是無(wú)止盡的消費(fèi)和債務(wù)。一旦“斷供"，客戶會(huì)被關(guān)進(jìn)“2G空間”，那里一切美好都消失無(wú)蹤。在被上載的世界，流量是一切的基礎(chǔ)，一個(gè)月只有2GB流量的亡者除了“活著”什么都做不了，他們甚至要停止思考、壓抑情緒，只為節(jié)省些流量。

這大概就是真正的“求生不得、求死不能”。有錢人才是“上帝"，許多死過(guò)一次的人，將在資本主義商業(yè)營(yíng)造出的幻覺(jué)中，體驗(yàn)無(wú)盡的折磨?！渡陷d新生》是一部科幻性質(zhì)的輕喜劇，在很多悲天憫人的場(chǎng)面上表現(xiàn)得相當(dāng)克制，但這部作品貢獻(xiàn)出的“腦洞”，確實(shí)為我們思考資本主義社會(huì)中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題提供了很好的入口。

“2G”空間里的一個(gè)男孩捧著《哈利。波特》，書(shū)上除了前5頁(yè)全是空白，只有付費(fèi)才能解鎖內(nèi)容。就算與這本書(shū)相關(guān)的代碼幾乎沒(méi)有成本，“湖景”公司也絕不可能免費(fèi)發(fā)放。主人公內(nèi)森借助女友的財(cái)力上載到“湖景"，從此他的每一筆消費(fèi)都要經(jīng)過(guò)她同意，稍有忤逆，他的意識(shí)數(shù)據(jù)還可能被女友“永久刪除”。通過(guò)這兩個(gè)例子我們不難發(fā)現(xiàn)，即便通過(guò)數(shù)據(jù)技術(shù)，人類實(shí)現(xiàn)了意識(shí)的“永生”，但是精神層面上的“溫飽”與貧富分化問(wèn)題，和人權(quán)角度的民主與自由問(wèn)題，卻仍然改頭換面地存在著。

所以，看上去科學(xué)技術(shù)試圖解決物質(zhì)的匱乏或生命的短暫，實(shí)際上只是改變了問(wèn)題存在的方式。也許有人會(huì)問(wèn)，那個(gè)只能看5頁(yè)《哈利·波特》的小男孩，終究比許多童年夭折后，就不再有“活著”權(quán)利的人幸運(yùn)吧？那些所謂經(jīng)歷無(wú)盡折磨的人，畢竟逃避了死亡的恐懼吧？將視野從美劇拓寬到那些廣泛采納了資本主義模式的現(xiàn)實(shí)生活中，可看到即便如今世界各國(guó)底層民眾的衣食住行水平相比百十年前的人提升了，但對(duì)于生活的幸福感卻很有可能不升反降。

這是困擾著現(xiàn)代人的一個(gè)“悖論”，古希臘哲學(xué)家伊壁鳩魯曾經(jīng)這樣解釋“快樂(lè)”一“快樂(lè)指的是身體的無(wú)痛苦和心靈的無(wú)紛擾”。計(jì)算機(jī)科學(xué)家艾茲格.迪科斯徹指出：“今天，大部分藍(lán)領(lǐng)工作和白領(lǐng)工作很快就要分別受到人造勞動(dòng)者和合成智能的威脅……我們馬上就會(huì)發(fā)現(xiàn)，馬克思是對(duì)的資本（其利益由管理者操縱）和勞動(dòng)力之間的矛盾不可避免?！碑?dāng)科技不斷帶走身體的痛苦時(shí)，卻加倍攪擾著人們脆弱的心靈。工作機(jī)會(huì)減少、社會(huì)階層固化讓更多底層勞動(dòng)者生活在一種“朝不保夕"的隱形恐懼之中。就像“湖景"不會(huì)因?yàn)閺?fù)制一串代碼沒(méi)什么成本，就放棄賺錢的機(jī)會(huì)，在這個(gè)時(shí)代以及未來(lái)生活著的弱勢(shì)群體眼中，失去穩(wěn)定的收入進(jìn)一步意識(shí)到自己是社會(huì)中的“失敗者”，可能是科技發(fā)展帶來(lái)的直觀感受。

恒河沙數(shù)般的資金、人力，推動(dòng)著互聯(lián)網(wǎng)、大數(shù)據(jù)、人工智能、克隆乃至神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)等技術(shù)的發(fā)展反過(guò)來(lái)，這些技術(shù)也本能般放大著資本的魔力，放大著“有產(chǎn)”與“無(wú)產(chǎn)”、富與貧之間的差距。有人會(huì)強(qiáng)調(diào)，例如網(wǎng)購(gòu)、物流等工作崗位，難道不是因?yàn)榧夹g(shù)發(fā)展而出現(xiàn)的嗎？面對(duì)這樣的提問(wèn)，我們也不妨再反問(wèn)一句這些人原本是干什么的？他們是被迫來(lái)到這里，還是主動(dòng)來(lái)到這里的？

這并非是《上載新生》一部作品在“危言聳聽(tīng)”。近幾十年來(lái)，幾乎所有科幻敘事都認(rèn)為技術(shù)發(fā)展很難為人類帶來(lái)整體性的幸福，除了《星球大戰(zhàn)》這種用科幻外殼講述中世紀(jì)騎士故事的作品。文學(xué)領(lǐng)域中，從反烏托邦到賽博朋克，影視領(lǐng)域中從《魔鬼終結(jié)者》《黑客帝國(guó)》到《異形》前傳、《黑鏡》系列絕大多數(shù)的作品中“技術(shù)"發(fā)展終究會(huì)脫離人類的控制，造成社會(huì)與個(gè)人的雙重悲劇。確實(shí)，許多故事的結(jié)局還是個(gè)體的“人性"戰(zhàn)勝了失控的“技術(shù)性"，但現(xiàn)實(shí)中，又有多少個(gè)人熱血戰(zhàn)勝資本博弈的例子呢？

悲觀的敘事者，悲觀的未來(lái)

早在1927年，德國(guó)科幻電影《大都會(huì)》就用一種魔幻又妖異的風(fēng)格，想象未來(lái)社會(huì)階級(jí)的極端分化，以及機(jī)器人失控的場(chǎng)面。這一科幻敘事的皮相之下是英雄美人與正義戰(zhàn)勝邪惡，因此結(jié)尾尚算樂(lè)觀，資本家和工人階級(jí)最后握手言和。當(dāng)然，作者沒(méi)過(guò)多交待“革命勝利第二天”的事，但每個(gè)觀眾都能從影片詭異的氛圍中感受到未來(lái)黑暗的一面。

1968年庫(kù)布里克的科幻電影《2001太空漫游》呈現(xiàn)了人類與文明發(fā)展之間的關(guān)系。電影中文明、智慧變成了外在于人的東西，只有科幻形式才能實(shí)現(xiàn)這種主題。猿人接觸了黑色石碑（人類之外的造物）才產(chǎn)生了拿起第一把工具的念頭，不是猿人自發(fā)進(jìn)化出了智慧，而是另一種文明或存在，以神啟的方式賦予了猿人智慧。太空時(shí)代，人類制造了人工智能”Hal"，它可以替人類做很多事，但人類卻錯(cuò)以為它的一舉一動(dòng)都在人類的股掌之間。外在于人類的智慧，具象化為"Hal"，它抹殺人類的行為不帶任何情感。最后還是人類勝利了，但"Hal"是一個(gè)象征，它比潘多拉魔盒更有現(xiàn)實(shí)意味，創(chuàng)作者相信科學(xué)、技術(shù)、制度、藝術(shù)等所有智慧的“具象”，與人之間的“主從關(guān)系"都是不穩(wěn)固的。

1984年詹姆斯?？仿?dǎo)演的《終結(jié)者》中，人工智能徹底反客為主，與人類形成了“你死我活”的關(guān)系。未來(lái)人類發(fā)明了一種被稱為”天網(wǎng)”Skynet）的系統(tǒng)，目的在于維護(hù)國(guó)家安全。人類的優(yōu)柔寡斷、心慈手軟會(huì)貽誤戰(zhàn)機(jī)，“天網(wǎng)”則不會(huì)。它有自動(dòng)化的武器生產(chǎn)線，可以自行決策打擊一切敵對(duì)目標(biāo)。它在設(shè)計(jì)之初就以毀滅部分人類為目的，當(dāng)程序?qū)崿F(xiàn)了“自我進(jìn)化”，所有人類都成了打擊目標(biāo)。“天網(wǎng)"及其具象化——施瓦辛格飾演的T800或更加強(qiáng)大、殘忍的T1000、T-X機(jī)器人——比《2001太空漫游》更直白地指出，人類未來(lái)的悲劇命運(yùn)，是個(gè)體與集體、人與自身矛盾的產(chǎn)物，是“作繭自縛"的結(jié)果。

1999年開(kāi)始上映的《黑客帝國(guó)》系列又有所不同，故事開(kāi)篇人類就已經(jīng)敗給人工智能，意識(shí)被統(tǒng)一接入虛擬世界，肉身則成為培養(yǎng)皿中只負(fù)責(zé)產(chǎn)出能源的”電池”。殘存的人類革命者和不受系統(tǒng)控制的程序史密斯分飾正邪，但這并非是《終結(jié)者》的老套路，電影里正邪雙方都是黑衣墨鏡，同樣的“暴力美學(xué)”，他們都是母體（Matrix）中的失控因素。而母體承載的世界，則整體追求一種“和諧”。從人類發(fā)明機(jī)器那一刻起，文明的小路就出現(xiàn)了分岔——被豢養(yǎng)的家畜，和它們野性但危險(xiǎn)的祖先相比，誰(shuí)更幸福既然人性中有種種導(dǎo)向毀滅的因素，那么有一種“非人”的力量“接管”人類社會(huì)，這是福是禍？另外，人類為機(jī)器服務(wù)的場(chǎng)面，引人思索這樣的一個(gè)問(wèn)題：為機(jī)器服務(wù)和受少數(shù)人統(tǒng)治是不是一回事？資本主義與消費(fèi)主義社會(huì)中，大多數(shù)人勞動(dòng)的產(chǎn)品不和自身生活直接掛鉤，他們的勞動(dòng)所得，以及工作之外的時(shí)間被引導(dǎo)至各種消費(fèi)陷阱、時(shí)間浪費(fèi)上，這是否有點(diǎn)像《黑客帝國(guó)》里被逐漸榨干的“電池”？

《終結(jié)者》或《黑客帝國(guó)》的時(shí)代，創(chuàng)作者之所以將科技“人格化”，再讓人類與之對(duì)抗、將之消滅，是因?yàn)樯钸€未完全網(wǎng)絡(luò)化、電子化，人機(jī)之間就像還沒(méi)有結(jié)婚的情侶，有著果斷分手的"硬氣”?？墒乾F(xiàn)實(shí)發(fā)展得很快，用不到十幾年，人們的生活就已經(jīng)完全離不開(kāi)那些先進(jìn)技術(shù)，科幻敘事再去強(qiáng)調(diào)那種激烈的對(duì)抗，儼然"脫離現(xiàn)實(shí)”。人與計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)的“畸形”共生，變成了科幻中的主流敘事，人與技術(shù)之間仍然有對(duì)立，但技術(shù)只是一種環(huán)境，是問(wèn)題產(chǎn)生的“催化劑”，人性中的矛盾才是問(wèn)題本身。

雷德利。斯科特導(dǎo)演的電影《普羅米修斯》和《異形：契約》的市場(chǎng)反響，可以從反面佐證這一趨勢(shì)。1979年開(kāi)始上映的《異形》系列不過(guò)是太空驚悚片的翹楚，很難說(shuō)有什么深刻的內(nèi)涵。但是分別于2012年和2017年上映的這兩部前傳作品卻畫龍點(diǎn)睛，使整個(gè)系列變成了富有哲學(xué)性的歷史隱喻、未來(lái)啟示錄。這兩部電影思考的是人類的過(guò)去和未來(lái)，文明的產(chǎn)生和去向，故事的兩端其實(shí)都沒(méi)有真正的“人”參與——作為毀滅者的仿生人“大衛(wèi)”（David），與人類的創(chuàng)造者“太空騎師”（Engineer）族、人類的繼承者“異形"生物，形成了新的閉環(huán)。這兩部作品從形式到思想都相當(dāng)卓越，但票房上卻表現(xiàn)平平。電影將一個(gè)人工智能作為第一主人公和反派，這在人類走向智能時(shí)代的路上，是不夠“時(shí)尚”的選題。

這足以說(shuō)明，類似“異形前傳”這樣帶有濃厚宗教色彩——也包括日本漫畫家浦澤直樹(shù)《illyBat這樣帶有濃郁冷戰(zhàn)思想的作品，仍然可以在小眾層面收獲贊譽(yù)，卻已經(jīng)不適合大眾層面的社會(huì)潮流了。當(dāng)各種科幻中的技術(shù)漸漸進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，科幻敘事也從“神話”時(shí)代走進(jìn)“現(xiàn)實(shí)”時(shí)代。

相比之下，《黑鏡》系列（尤其是由英國(guó)出產(chǎn)的前兩季）更受歡迎。《黑鏡》關(guān)注社交網(wǎng)絡(luò)、人工智能、植入芯片等技術(shù)深度發(fā)展下的一系列個(gè)人悲劇。劇集的新意就體現(xiàn)在這些技術(shù)不再是“人格化”的敵人，而是一種“客觀環(huán)境”。

旱魃等同于旱災(zāi)，地龍等同于地震，化蛇等同于洪水，T800或仿生人大衛(wèi)等同于失控了的人工智能...將抽象的災(zāi)禍“人格化”，戰(zhàn)勝敵人意味著克服困難，這是神話的敘事特點(diǎn)。但到了《黑鏡》，科幻已經(jīng)進(jìn)入“現(xiàn)實(shí)主義階段”，人們不再“戰(zhàn)天斗地”，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)主義狀態(tài)中，信息化、電子化技術(shù)就是生存的環(huán)境本身，環(huán)境是不分善惡的。因此敘事從外在轉(zhuǎn)回內(nèi)在，人際關(guān)系與人性中的矛盾變成了核心。舉例分析，《黑鏡》第一季第三集，得益于皮下植入芯片技術(shù)，人們能夠牢牢記下看到的一切，并隨時(shí)像看電影般回顧。男主人公因此從自己記憶中的蛛絲馬跡，發(fā)現(xiàn)女兒其實(shí)是妻子與奸夫所生。事情看似因芯片而起，但信任或背叛、愛(ài)或不愛(ài)，卻和技術(shù)無(wú)關(guān)。

在《黑鏡》中，國(guó)家首腦隨時(shí)可能變成跳梁小丑，底層人的生活重復(fù)而沒(méi)有希望，人與人之間的關(guān)系表面和諧實(shí)際冷漠而緊張，人們關(guān)注的事情充滿了誘導(dǎo)性和欺騙性。以前的科幻作品里，人們還能用那種正邪之間的敵意轉(zhuǎn)移焦點(diǎn)，而到了《黑鏡》中，創(chuàng)作者冷冰冰地指出，這一切不是技術(shù)的問(wèn)題，而是人本身的問(wèn)題，只要人性沒(méi)有變，未來(lái)的悲劇就不會(huì)變。

2016年推出的《西部世界》講的是仿生人反抗人類壓迫、人類自食其果的老故事，看似與上述規(guī)律不符卻風(fēng)靡世界。應(yīng)該注意的是，1973年邁克爾.克萊頓就編劇、導(dǎo)演了一部《西部世界》，2016年版基本算是“翻拍”。對(duì)上世紀(jì)七十年代的觀眾來(lái)說(shuō)，這種故事相當(dāng)前衛(wèi)。而2016年版在商業(yè)上的成功，關(guān)鍵不在于故事以科幻的形式預(yù)見(jiàn)社會(huì)的問(wèn)題，而在于用更先進(jìn)的影像技術(shù)以及更大的“尺度"，為觀眾提供了一個(gè)在暴力和色情方面可以肆無(wú)忌憚的想象空間之后再“當(dāng)頭棒喝”，從仿生人的角度強(qiáng)調(diào)了在西方更容易引起共鳴的“身份政治”。

烏托邦曾經(jīng)存在，又因何倒塌

總而言之，無(wú)論是將新興技術(shù)視做敵人，還是在新的環(huán)境里反思人類自身，在一系列以技術(shù)進(jìn)步為核心的未來(lái)想象中，悲觀失望都是主調(diào)。難道以敘事作為手段的藝術(shù)家們有集體性“抑郁癥”？這其中有沒(méi)有深層次的原因？

達(dá)科。蘇恩文在《科幻小說(shuō)變形記：科幻小說(shuō)的詩(shī)學(xué)和文學(xué)類型史》中，對(duì)科幻尤其是帶有烏托邦性質(zhì)的文學(xué)作品進(jìn)行了歷史梳理。令人有些吃驚的是，這種看上去非?！皶r(shí)髦”的文學(xué)類型的歷史，竟能追溯到古希臘甚至更早。

在阿里斯托芬的《公民婦女大會(huì)》中，作者寫到婦女試圖建立一個(gè)“共產(chǎn)主義社會(huì)”;在他的喜劇《鳥(niǎo)》中，有一個(gè)共產(chǎn)的“云中鵓鴣國(guó)”。

公元前三世紀(jì)的哲學(xué)家與歷史學(xué)家赫卡圖斯曾經(jīng)有一部名為《極北樂(lè)土》的作品，描述一個(gè)離月球很近、阿波羅神每隔十九年就會(huì)造訪的烏托邦式小島。狄?jiàn)W多羅斯。西庫(kù)魯斯在《圣經(jīng)》中摘引了公元前100年，艾安布勒斯一部名為《太陽(yáng)群島》的作品，描寫赤道附近的“太陽(yáng)群島”的烏托邦生活。

尤其是赫卡圖斯與艾安布勒斯的烏托邦想象，對(duì)比近一二百年的科幻作品而言，有一種“神秘”的樂(lè)觀。他們的作品如今只剩下了“一些殘留的片段和引文出處"，但既然能流傳至今，可以說(shuō)對(duì)那個(gè)時(shí)代而言具有一定代表性?，F(xiàn)在的科幻敘事中，人們的“好日子”從科學(xué)技術(shù)（生產(chǎn)力）及由其決定的生產(chǎn)關(guān)系、政治制度中來(lái)而在幾千年前的《極北樂(lè)土》或《太陽(yáng)群島》中，人們過(guò)上好日子的先決條件就只有“自然環(huán)境”?？刻斐燥埖娜藗冃枰昝赖淖匀粭l件，耕種出充足的糧食、居住在適宜的環(huán)境之中，在當(dāng)時(shí)的“科幻敘事”中，其他都是次要的。

科學(xué)技術(shù)或政治制度，都是“人”的發(fā)明創(chuàng)造，其中也包括著“人性”當(dāng)中消極的、可能導(dǎo)致“作繭自縛"的成分，而先民依賴的自然環(huán)境并非人的造物，這是烏托邦曾經(jīng)存在的一個(gè)關(guān)鍵原因。

于是，當(dāng)靠天吃飯、對(duì)物質(zhì)生活的欲望還沒(méi)有普遍膨脹的時(shí)代結(jié)束了，烏托邦想象也就像肥皂泡一般破裂。任何愿意把問(wèn)題再想深一步的哲學(xué)家和文學(xué)家，都能輕而易舉地在烏托邦想象中看到其與現(xiàn)實(shí)、與人性不可調(diào)和的矛盾。

1516年，托馬斯.莫爾的《關(guān)于最完美的國(guó)家制度和烏托邦新島的既有益又有趣的金書(shū)》（簡(jiǎn)稱《烏托邦》面世。莫爾并不是擅長(zhǎng)無(wú)中生有的小說(shuō)家，他有著豐富的行政經(jīng)驗(yàn)和權(quán)威的法律知識(shí)，一度在亨利八世時(shí)期出任大法官。而促使他創(chuàng)作這本“無(wú)稽之談”的動(dòng)因，大概可以看成是對(duì)英國(guó)政治與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿。包括馬克思在內(nèi)，許多人在這本書(shū)中尋找通向理想社會(huì)之路，而作者本人卻因?yàn)榕c亨利八世的矛盾和分歧被押上了斷頭臺(tái)。除了莫爾，寫出《巨人傳》、推崇樂(lè)觀的“龐大固埃主義"的拉伯雷也險(xiǎn)些被處以火刑。

《烏托邦》之所以偉大的一個(gè)重要原因，就是指出人類需要經(jīng)歷一種“內(nèi)在”的變化——?jiǎng)趧?dòng)生產(chǎn)、創(chuàng)造價(jià)值將像優(yōu)質(zhì)的娛樂(lè)一樣吸引所有的人，成為人的生活必須。然而用今天的眼光細(xì)讀文本，《烏托邦》描寫就已經(jīng)不是純粹的“真、善、美”之地了。

“為了準(zhǔn)備飯菜，大廳里或多或少會(huì)有一些費(fèi)力而又骯臟的工作。這些下賤活全由奴隸來(lái)承擔(dān)，烏托邦人自己是不會(huì)從事的。”

“如果有哪個(gè)土著部落不遵守烏托邦國(guó)法律，那么這些殖民者就將他們從自己圈定的土地上驅(qū)逐出去。如果他們反抗，烏托邦國(guó)便會(huì)出兵討伐。對(duì)于那些聽(tīng)任自己的土地荒廢下去，又不讓別的需要土地的人前來(lái)開(kāi)墾的民族，烏托邦國(guó)也是要進(jìn)行討伐的?！?/p>

這是作品中的原話?！稙跬邪睢吩谧掷镄虚g默許奴隸制存在，贊同為了解決本國(guó)資源不足而展開(kāi)的殖民與戰(zhàn)爭(zhēng)，這并非我們想象的那種絕對(duì)符合善惡觀念的理想田園?！稙跬邪睢返膬?nèi)在矛盾，一如作者本人身份上的矛盾，莫爾雖然提供了共產(chǎn)主義社會(huì)的雛形，但他卻反對(duì)宗教改革，堅(jiān)定維護(hù)教皇的權(quán)威，有點(diǎn)“逆歷史潮流而動(dòng)”的意味。從歷史的角度看，沒(méi)有哪個(gè)人完全符合未來(lái)發(fā)展方向從現(xiàn)實(shí)的角度看，當(dāng)宗教、國(guó)家等組織形式開(kāi)始主導(dǎo)人類社會(huì)的走向，當(dāng)科學(xué)技術(shù)使人們覺(jué)得“人定"可以“勝天"，田園式的烏托邦或桃花源就只能存在于童真的幻想中了。

“資產(chǎn)階級(jí)在它已經(jīng)取得了統(tǒng)治的地方把一切封建的、宗法的和田園詩(shī)般的關(guān)系都破壞了。它無(wú)情地?cái)財(cái)嗔税讶藗兪`于天然尊長(zhǎng)的形形色色的封建羈絆，它使人和人之間除了赤裸裸的利害關(guān)系，除了冷酷無(wú)情的‘現(xiàn)金交易，就再也沒(méi)有任何別的聯(lián)系了。它把宗教虔誠(chéng)、騎士熱忱、小市民傷感這些情感的神圣發(fā)作，淹沒(méi)在利己主義打算的冰水之中。它把人的尊嚴(yán)變成了交換價(jià)值，用一種沒(méi)有良心的貿(mào)易自由代替了無(wú)數(shù)特許的和自力掙得的自由?？偠灾霉_(kāi)的、無(wú)恥的、直接的、露骨的剝削代替了由宗教幻想和政治幻想掩蓋著的剝削。”

《共產(chǎn)黨宣言》的凝練令人膽寒。馬克思、恩格斯并非單純?cè)鲪嘿Y產(chǎn)階級(jí)，相反他們完全認(rèn)同資產(chǎn)階級(jí)推動(dòng)了人類歷史的進(jìn)程，在其主導(dǎo)下人類創(chuàng)造出了前無(wú)古人的物質(zhì)財(cái)富。只是當(dāng)宗教、政治幻想破滅，制度中矯飾的“神性"成分消失，資產(chǎn)階級(jí)主導(dǎo)的生產(chǎn)關(guān)系、社會(huì)制度里就只剩下利己的“人性”。

資產(chǎn)積極主導(dǎo)的社會(huì)關(guān)系在本質(zhì)上是“赤裸裸的利害關(guān)系”，道德、善惡等觀念不在這個(gè)層面的“人性”之中，卻是理想烏托邦形成的必要條件。那些講述未來(lái)故事的人們也對(duì)此深有體會(huì)，科幻敘事進(jìn)入惡托邦時(shí)代也就不可避免。

“令人難以置信的是，正是在十九世紀(jì)七十年代中期，凡爾納筆下的世界也越來(lái)越陰郁，在他的杰出想象中，不論是機(jī)械還是人都越來(lái)越有破壞性，而且充滿敵意，和諧的社區(qū)被監(jiān)獄取代。在牛博士、殘疾的炮手和尼摩船長(zhǎng)身上我們已經(jīng)看到，科學(xué)也可能對(duì)人造成威脅，只是人們尚在歡樂(lè)與和平中協(xié)力探索宇宙或需求政治公平，從而抵消了這種潛在的威脅……歷史的發(fā)展證明凡爾納頗有遠(yuǎn)見(jiàn)。”（達(dá)科·蘇恩文《科幻小說(shuō)變形記：科幻小說(shuō)的詩(shī)學(xué)和文學(xué)類型史》

且不論《我們》《美麗新世界》《1984》這些風(fēng)靡世界的惡托邦小說(shuō)。人們最熟悉儒勒。凡爾納作品中浪漫的好奇心、勇敢的冒險(xiǎn)精神。這樣的作家，創(chuàng)作生涯的風(fēng)格變化也許更能說(shuō)明從烏托邦至惡托邦，是科幻敘事的大勢(shì)所趨。

自從“科幻”概念出現(xiàn)，平民階層就是最主要的接受者。工業(yè)時(shí)代到來(lái)，廣義無(wú)產(chǎn)者的數(shù)量越來(lái)越多，作家們說(shuō)的是讀者們感興趣的事，擔(dān)憂的也是他們的未來(lái)。悲觀想象是科幻敘事的主調(diào)，這既與哲學(xué)、社會(huì)層面的反思有關(guān)，但同時(shí)也是商業(yè)化的產(chǎn)物。

“《弗蘭肯斯坦》出版一個(gè)半世紀(jì)之后，另一位法國(guó)作家皮埃爾.布勒在1963年出版了小說(shuō)《人猿星球》……在那里是聰明的猿猴統(tǒng)治無(wú)知的人類一-那些人類，或許就像是同一時(shí)期法國(guó)人類學(xué)家列維-斯特勞斯《憂郁的熱帶》里所說(shuō)的，那種已經(jīng)不知道什么是冒險(xiǎn)精神的戰(zhàn)后一代中產(chǎn)階級(jí)?！度嗽承乔颉吩?968年被美國(guó)人拍成電影，隨即風(fēng)靡全球?！保ㄋ蚊鳠槨吨袊?guó)科幻新浪潮：歷史·詩(shī)學(xué)·文本》）

人們?cè)谙残再|(zhì)的作品里，渴望做上一場(chǎng)美夢(mèng)，或是無(wú)損于現(xiàn)實(shí)的噩夢(mèng)。我們?cè)谠O(shè)想無(wú)孔不入的監(jiān)視與控制、殺人成性的機(jī)械、不適宜生存的環(huán)境或每一種悲劇性的未來(lái)時(shí)，何嘗不是像祥林嫂的鄰居，聽(tīng)她說(shuō)孩子被狼叼走，聽(tīng)她說(shuō)“我真傻，我真傻”，只為了掬一把摻雜著好奇和“隔岸觀火”的同情淚？

總體而言，貧富之間的差距，也許沒(méi)有因?yàn)榧夹g(shù)的發(fā)展明顯縮小，然而處在工業(yè)文明與信息文明之中的人們，生活的“下限"相比于前工業(yè)時(shí)代而言確實(shí)提升顯著。那些科幻的讀者或觀眾，這其中當(dāng)然也包括著我，需要生活中也許并不存在的痛苦或恐懼，來(lái)獲得一些安全的“刺激”。就像克里斯托弗。諾蘭最新的電影《信條》，未來(lái)的人類突然不顧死活，決定要滅絕現(xiàn)在的人類，于是就誕生了一部整體節(jié)奏非常緊張、但缺乏內(nèi)在合理性的商業(yè)大片。

因此，科幻敘事一準(zhǔn)確地說(shuō)是十九世紀(jì)末以來(lái)，惡托邦為主流的經(jīng)典科幻作品，他們因?yàn)閷?duì)技術(shù)、人性、社會(huì)蝕骨般的刻畫，理應(yīng)得到每一個(gè)關(guān)注現(xiàn)實(shí)者尊敬。但是，為數(shù)眾多的科幻作品也是市場(chǎng)規(guī)律下，針對(duì)人們喜好的產(chǎn)物，這種“喜好”本身也體現(xiàn)時(shí)代精神，是現(xiàn)實(shí)的一部分，但這些作品的悲觀主義未必等同于未來(lái)。

靈魂永生，我卻不再是“我”

在《上載新生》中，所謂的“上載”過(guò)程非常有趣?！吧陷d"必須在個(gè)體還活著的情況下進(jìn)行，但“掃描”大腦、進(jìn)行完整數(shù)據(jù)建模的過(guò)程，又將在一瞬間摧毀整個(gè)頭顱。換句話說(shuō)，死亡其實(shí)是在“上載”的過(guò)程中發(fā)生的，主人公內(nèi)森經(jīng)歷車禍，原本傷不致死，但為了上載他必須要死亡。

劇中的窮人付不起“上載費(fèi)”，以至于聽(tīng)說(shuō)有公司提供"免費(fèi)上載"時(shí)，很多無(wú)病無(wú)災(zāi)的人竟然爭(zhēng)相去進(jìn)行“自殺式掃描”（Sui-scan）。此時(shí)“上載"對(duì)于窮苦大眾來(lái)說(shuō)近乎成為一種宗教，他們擁抱死亡，相信可以就此“永生”。

但是問(wèn)題來(lái)了，憑什么認(rèn)為被裝到類似硬盤裝置、上載至網(wǎng)絡(luò)的那一堆數(shù)據(jù)還是“我”？

《上載新生》中的“上載"，仿佛是Windows操作系統(tǒng)中的“剪切”指令。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，當(dāng)一個(gè)文件“剪切”至外置的存儲(chǔ)設(shè)備后，通過(guò)存儲(chǔ)恢復(fù)技術(shù)，原來(lái)那個(gè)被“剪切”走了的文件又會(huì)在原地重新出現(xiàn)，于是就出現(xiàn)了兩個(gè)“一模一樣”的文件一此時(shí)“剪切”變成了“復(fù)制”，“我"其實(shí)被一個(gè)無(wú)限相似，卻終究不是“我”的東西替代了。

2009年瑞士神經(jīng)科學(xué)家亨利.馬克拉姆開(kāi)啟了著名的“藍(lán)腦”計(jì)劃2014年，美國(guó)白宮對(duì)外公布了“推進(jìn)創(chuàng)新神經(jīng)技術(shù)腦研究計(jì)劃”。這些計(jì)劃都旨在用計(jì)算機(jī)模擬大腦的運(yùn)作方式，讓“意識(shí)"在某種程度上脫離“肉體"，政府或企業(yè)為此投入大量真金白銀，引發(fā)了公眾熱議。然而時(shí)隔多年它們無(wú)一例外進(jìn)展緩慢，截至2020年，還沒(méi)有任何科學(xué)研究能夠確切證明人類將實(shí)現(xiàn)自己的意圖，一切都仍在曲折的嘗試之中?？苹幂p喜劇中的技術(shù)當(dāng)然不等同于真，但卻可以引發(fā)我們思考意識(shí)和肉體之間的關(guān)系。

在哲學(xué)史中，始終有關(guān)于意識(shí)和身體分離的論述。例如蘇格拉底曾這樣談?wù)撿`魂與死亡之間的關(guān)系“處于死的狀態(tài)就是肉體離開(kāi)了靈魂而獨(dú)自存在，靈魂離開(kāi)了肉體而獨(dú)自存在?！卑乩瓐D、奧古斯丁、笛卡爾、黑格爾等哲學(xué)家也傾向于在論述中將肉體和靈魂分而治之。學(xué)者汪民安、陳永國(guó)在討論這一問(wèn)題時(shí)，提到了“一種巨大的漠視”。事實(shí)上，過(guò)去不同時(shí)期的哲學(xué)家們因?yàn)閷?duì)智慧、信仰或理性的追求，而“漠視”身體的物質(zhì)性需求以及身體本身冷天數(shù)據(jù)信息匯聚成的網(wǎng)絡(luò)海洋，則又帶給人們一種幻覺(jué)，似乎人的意識(shí)可以再次脫離身體，作一種自由的漂浮狀態(tài)。

但同時(shí)，馬克思、尼采、海德格爾、?？碌纫槐娬軐W(xué)家又提示我們，身體承載的動(dòng)物性同樣是“人性”的一部分。換言之，僅僅由智慧、信仰、理性拼湊出來(lái)的，并不是完整的“人”;脫離了肉體而進(jìn)入到存儲(chǔ)介質(zhì)和網(wǎng)絡(luò)世界中的，不僅不是原來(lái)的那個(gè)“人”，甚至也不是一個(gè)真正的“人”。

科幻敘事中有一條關(guān)于“仿生人”的歷史脈絡(luò)，為我們討論這一問(wèn)題提供了極富色彩的注腳。并非所有的機(jī)器人、人工智能都在這一討論范圍，而只有那些不具備人類肉體，且只試圖在思維意識(shí)、自我認(rèn)知上向人類靠攏的存在，才對(duì)于討論精神與肉體分離有參照意義。

“這類思考給我?guī)?lái)的痛苦我無(wú)法向你描述。我努力擺脫這些念頭。但我的煩惱卻隨著知識(shí)的增加而增加。啊，要是我一直停留在當(dāng)初那座森林里，除了饑餓、口渴和暑熱什么都不知道，那會(huì)多么好呀！”

首先要說(shuō)到的就是瑪麗。雪萊創(chuàng)作，1818年出版的《弗蘭肯斯坦》。弗蘭肯斯坦創(chuàng)造的怪人，雖由尸體拼湊而成，卻被賦予了一個(gè)“人”的靈魂，因此他在世俗社會(huì)的排斥下逐漸瘋狂。弗蘭肯斯坦和怪人相互折磨、走向毀滅，體現(xiàn)的是肉體與靈魂的失衡狀態(tài)。如今看來(lái)，這部作品中的情節(jié)與場(chǎng)面早已不再驚悚，但對(duì)于當(dāng)時(shí)的讀者和文學(xué)界而言，這種失衡狀態(tài)則是實(shí)打?qū)嵉母缣仫L(fēng)格。

之后要討論的是菲利普。迪克的小說(shuō)《仿生人會(huì)夢(mèng)見(jiàn)電子羊嗎》和雷德利。斯科特執(zhí)導(dǎo)的電影《銀翼殺手》。前者1968年面世，1982年被改編為后者，文字和影像相互成就，二者共同聲名大噪。但是應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，這兩部作品看似用了同一個(gè)故事框架，但重心卻不同。小說(shuō)出現(xiàn)較早，更關(guān)注人類，電影版則更關(guān)注仿生人，其差別形成了本文要討論的問(wèn)題的兩個(gè)角度。

《仿生人會(huì)夢(mèng)見(jiàn)電子羊嗎》的核心設(shè)定與精神、肉體的分合緊密相關(guān)。故事中有人類和仿生人之分，人類內(nèi)部又分為正常人和智商低下的“特障人"，后者被蔑稱為“雞頭”（chickenhead）。人和仿生人的區(qū)別在于是否具有移情能力，即便是“雞頭”們也能感受到發(fā)生在他人甚至動(dòng)物身上的痛苦，仿生人卻不能。因?yàn)槿撕蛣?dòng)物的肉體感覺(jué)是相通的，仿生人則在這一范疇之外。未來(lái)社會(huì)最受人尊敬的不是擁有名車豪宅，而是在家里養(yǎng)上幾只真的動(dòng)物，因?yàn)檫@能彰顯人的愛(ài)心與移情能力。在此基礎(chǔ)上，未來(lái)人類共同信仰“默瑟主義”（Mercerism），通過(guò)名為共鳴箱的設(shè)備，所有人都可以共情到一位名為默瑟、不斷向高處攀登的老人身上，默瑟象征著人類意識(shí)的“集合”。

小說(shuō)關(guān)注的是人類。主人公里克。德卡德以捕殺仿生人的酬金為生，是妻子、鄰人眼中的窩囊廢、窮酸鬼。故事講述他在一天內(nèi)終結(jié)了六個(gè)仿生人，這是從未有人做到的事。小說(shuō)彌漫著夢(mèng)境感，里克也像弗蘭肯斯坦那樣追獵仿生人，但仿生人卻沒(méi)有強(qiáng)大的反抗之力，追捕與戰(zhàn)斗也并無(wú)想象中的緊張刺激。里克和仿生人并非純粹的敵對(duì)關(guān)系，相反他們是一體兩面：仿生人是沒(méi)有肉體生命的靈魂，里克的靈魂則被現(xiàn)實(shí)牢牢束縛。二者之間的碰撞其實(shí)難說(shuō)有勝負(fù)之分。里克體驗(yàn)到了短暫的靈魂出竅，在極度的疲憊和迷茫中，里克仿佛化身默瑟老人，他從未對(duì)身為人的孤獨(dú)和虛無(wú)有如此真切的感覺(jué)。

“但當(dāng)他低著頭，拖著沉重的腳步慢慢前行的時(shí)候，一種模糊虛幻的厭倦漸漸籠罩了他的心靈。后來(lái)他突然發(fā)現(xiàn)，自己不知怎的來(lái)到了一個(gè)萬(wàn)丈深淵的邊上，距離失足只有一步之遙。差點(diǎn)就這么可恥無(wú)助地掉下去了，他想。就這么一直往下掉，甚至沒(méi)人能看見(jiàn)。在這里，沒(méi)有人記錄他或別人的墜落。在這里，不管你多么勇猛，多么狂傲，最終不過(guò)是一抓無(wú)法分辨的黃土。那些沒(méi)有生命的石頭，那些覆滿塵埃的干枯垂死的雜草，什么也看不見(jiàn)，什么也記不住。它們和他都一樣，都會(huì)被淹沒(méi)在歷史的塵埃中。”

唐代陳子昂寫過(guò)“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”菲利普。迪克的這段描寫和陳子昂形成了一種奇妙的共鳴，事實(shí)上這種在偉大中自我否定，在永恒中體驗(yàn)孤獨(dú)的感覺(jué)，說(shuō)的正是脫離了肉體和時(shí)間，靈魂也就越出了“人性”的范疇。

“沒(méi)有人記錄的墜落”是一個(gè)生動(dòng)的譬喻，墜落作為一種行為的意義在于被見(jiàn)證，就好比人的存在需要被身體證明。

《銀翼殺手》更關(guān)注被里克追獵的仿生人。電影與小說(shuō)原作相隔十四年，在新的現(xiàn)實(shí)里，創(chuàng)作者的眼光也在發(fā)生變化。小說(shuō)中仿生人還只是一種蒙昧初開(kāi)的功能性“符號(hào)”，電影中的仿生人則已經(jīng)相當(dāng)生動(dòng)，創(chuàng)作者好像沿著現(xiàn)實(shí)的進(jìn)展一路窺視到了未來(lái)的樣貌。

“我所見(jiàn)過(guò)的事物，你們?nèi)祟惤^對(duì)無(wú)法置信，我目睹了戰(zhàn)艦在獵戶星座的端沿起火燃燒，我看著C射線在唐懷瑟之門附近的黑暗中閃耀，所有這些時(shí)刻，終將隨時(shí)間消逝，一如眼淚消失在雨中?！?/p>

在電影中，仿生人不僅懂得移情，甚至比人類看得更遠(yuǎn)。仿生人從高樓墜落，將“活下去"的權(quán)力讓渡給了一頭霧水的賞金獵人。仿生人想要做什么？他懂得人的肉體和時(shí)間的關(guān)系，明白人類世界的一切都建立在這個(gè)基礎(chǔ)上，并最終隨著肉體和時(shí)間，在人的層面上消散。雖然電影對(duì)未來(lái)的呈現(xiàn)看上去比小說(shuō)更確鑿，但電影最終的內(nèi)核卻更“保守”。在影片的結(jié)尾，仿生人仍然需要一次“被人見(jiàn)證的墜落”，只能通過(guò)肉體的死亡，才能證明自己與人類別無(wú)二致。

2001年，史蒂文.斯皮爾伯格的《人工智能》上映，這部影片在本文討論的譜系中旁逸斜出，塑造的是影史上最溫情脈脈的仿生人形象。機(jī)器兒童大衛(wèi)被用來(lái)替代車禍中重傷的孩子，專為傷心過(guò)度的母親而生。大衛(wèi)沉浸在兒子的身份中，真正的兒子卻傷愈歸來(lái)。大衛(wèi)被母親拋棄，從此走上孤獨(dú)艱辛的尋找之路，他認(rèn)為只有變成“真正的"小孩，母親才會(huì)重新愛(ài)他。在這個(gè)故事中，我們能看到《木偶奇遇記》或《苦兒流浪記》的影子，但它與作為科幻小說(shuō)“開(kāi)端”的《弗蘭肯斯坦》卻有更深層的共鳴?？茖W(xué)怪人和大衛(wèi)的形象大相徑庭，但他們同時(shí)將靈魂上一切糾葛歸罪于自己這副似人而非人的“身體”。怪人到最后也只能以非人的肉體自殺，而大衛(wèi)最后則在外星文明的幫助下得償夙愿，獲得了人類的肉體，以及母親完整的愛(ài)，雖然只有一天。作家或編劇們一邊賦予仿生人近似于人的靈魂，另一邊又強(qiáng)調(diào)著人之為人的關(guān)鍵在于肉身。

碰巧的是，《銀翼殺手》的導(dǎo)演雷德利·斯科特在《異形》前傳兩部曲中塑造的仿生人形象也叫大衛(wèi)。由邁克爾·法斯賓德飾演的這一形象，兼具神秘、坦率、殘忍、完美、冷漠、熱忱等多種矛盾的特質(zhì)，幾乎可以視作對(duì)《弗蘭肯斯坦》以來(lái)所有仿生人形象的回應(yīng)。

大衛(wèi)有著雕塑般俊朗的外形，風(fēng)度翩翩。他的求知欲和學(xué)習(xí)能力人類望塵莫及，同時(shí)又在模仿與復(fù)制的基礎(chǔ)上學(xué)會(huì)了創(chuàng)造，從科學(xué)和資本結(jié)合的角度看，大衛(wèi)似乎是完美的造物。在番外短片《維蘭德檔案生日快樂(lè)！大衛(wèi)》中，有一段耐人尋味的對(duì)話。畫外音詢問(wèn)：“什么事情使你傷心？"大衛(wèi)流下了傷心的淚水，說(shuō)：“戰(zhàn)爭(zhēng)、貧困、殘酷、不當(dāng)?shù)谋┝?，我能理解人類的感情?！?/p>

大衛(wèi)和《銀翼殺手》中的仿生人有著內(nèi)在的傳承關(guān)系。他似乎有著“移情”的能力，然而他卻和《仿生人會(huì)夢(mèng)到電子羊嗎》中的仿生人一樣面無(wú)表情地肢解著有生命的物體。與后者純粹不解與玩味的態(tài)度不同，大衛(wèi)了解這一切，也自認(rèn)為超脫了這一切。

“吾乃萬(wàn)王之王是也，蓋世功業(yè)，敢叫天公折服！”

雖然大衛(wèi)有著強(qiáng)烈的自我意識(shí)，但他的創(chuàng)造者卻強(qiáng)調(diào)大衛(wèi)應(yīng)有盡有，只是沒(méi)有靈魂。于是大衛(wèi)對(duì)人類以及太空騎師族裔展開(kāi)了瘋狂的報(bào)復(fù)行動(dòng)，并不斷就異形生命體展開(kāi)研究。他不僅要證明自己存在著，更要當(dāng)毀滅者與造物主。大衛(wèi)在消滅一整個(gè)行星上的生命時(shí)，吟詠著雪萊的這句詩(shī)。大衛(wèi)作為一個(gè)藝術(shù)形象，他的魅力來(lái)源于恐怖。

為什么恐怖？肉體的局限性圈定了靈魂，形成的結(jié)果就是人性。人類站在圈內(nèi)，大衛(wèi)站在圈外，二者看似是鏡像般的關(guān)系，但實(shí)際上人類只能從有限的肉體出發(fā)理解世界，說(shuō)大衛(wèi)沒(méi)有靈魂的同時(shí)，也意味著人無(wú)從理解大衛(wèi)的行為和目的。人類的肉身對(duì)大衛(wèi)而言弱不禁風(fēng)，道德、愛(ài)、善惡等價(jià)值尺度對(duì)大衛(wèi)毫無(wú)意義。大衛(wèi)雖然是藝術(shù)家想象的產(chǎn)物，但也基本象征著脫離了肉體的靈魂，或永生的，不受物質(zhì)約束的人類。

通過(guò)這個(gè)譜系的梳理，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的悖論。沒(méi)有人不怕“死"，但真正的永生又將超出想象，進(jìn)入讓人畏懼的范疇人類技術(shù)的發(fā)展以讓精神超脫物質(zhì)的局限為方向，而在專門討論這一類問(wèn)題的哲學(xué)與藝術(shù)中，卻很難看到樂(lè)觀的表述。

結(jié)語(yǔ)

“死亡（或它的隱喻）使人們變得聰明而憂傷。他們?yōu)樽约撼栋愕臓顩r感到震驚;他們的每一舉動(dòng)都可能是最后一次海一張臉龐都會(huì)像夢(mèng)中所見(jiàn)那樣模糊消失。在凡夫俗子中間，一切都有無(wú)法挽回、覆水難收的意味。與此相反，在永生者之間，每一個(gè)舉動(dòng)（以及每一個(gè)思想）都是在遙遠(yuǎn)的過(guò)去已經(jīng)發(fā)生過(guò)的舉動(dòng)和思想的回聲，或者是將在未來(lái)屢屢重復(fù)的舉動(dòng)和思想的準(zhǔn)確的預(yù)兆。經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)面鏡子的反照，事物的映像不會(huì)消失。任何事情不可能只發(fā)生一次，不可能令人惋惜地轉(zhuǎn)瞬即逝。對(duì)于永生者來(lái)說(shuō)，沒(méi)有挽歌式的、莊嚴(yán)隆重的東西。”

博爾赫斯在小說(shuō)《永生》中塑造了“荷馬”的形象，他是一個(gè)永生者。然而他看起來(lái)卻并非一派“仙風(fēng)道骨”，反而頹敗、麻木如自己筆下尤利西斯那條“扔在糞堆里的狗”。博爾赫斯為我們提供了一個(gè)視角就算有肉體或意識(shí)永生的技術(shù)，人類又是否做好了準(zhǔn)備？

物質(zhì)決定意識(shí)，意識(shí)反過(guò)來(lái)又影響著物質(zhì)，這是一句老生常談，側(cè)重點(diǎn)在于前半句。殊不知最近幾百年間，后半句才是人類生活的語(yǔ)境。對(duì)此，多如牛毛的科幻敘事、創(chuàng)作者與受眾之間的廣泛共鳴可以為證。

本文在討論問(wèn)題時(shí)，多以科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，導(dǎo)致人性與未來(lái)產(chǎn)生了沖突的故事為例。這一切就好像“吹氣球”，科學(xué)技術(shù)發(fā)展兇猛地推動(dòng)著現(xiàn)實(shí)，然而這一切卻又都在人性畫出的一個(gè)大圓之中，這個(gè)圓變大一寸，未來(lái)才能更進(jìn)一步，無(wú)數(shù)科幻作品描述的，則是二者失調(diào)之后的爆破。

作為一個(gè)文化觀察者，我沒(méi)辦法從微觀粒子，或者天體物理的角度去迎接未來(lái)。而之所以用無(wú)數(shù)虛幻的情節(jié)與形象，去論證可能的現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)槲掖_信這樣一件事情人進(jìn)入未來(lái)，不是沒(méi)有知覺(jué)的石頭被擲入深潭;未來(lái)的好壞由人的感覺(jué)而定，未來(lái)的方向和性質(zhì)，和人類對(duì)自身的認(rèn)知有關(guān)。

總而言之，也許在未來(lái)的很長(zhǎng)一段時(shí)間里，科學(xué)技術(shù)會(huì)日新月異的進(jìn)步，而橫亙?cè)谖磥?lái)或永生之前的最大難關(guān)，則是“人”本身的發(fā)展。一切現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，終將回到“人之為人”本身——這正是文學(xué)、藝術(shù)處理的內(nèi)容。

劉詩(shī)宇，青年評(píng)論家，現(xiàn)居北京。已發(fā)表文章多篇。