媒介變革下“山水”藝術(shù)范式的變遷

高尚學(xué) 許難

摘 要： “山水”是中國(guó)水墨畫(huà)的傳統(tǒng)藝術(shù)范式之一。在不同時(shí)期，隨著筆墨以外的媒介的介入，“山水”藝術(shù)范式在異質(zhì)媒介下呈現(xiàn)出不同的時(shí)代特征與藝術(shù)取向。究其原因，是作為“山水”范式內(nèi)核的“言—象—意”關(guān)系模型中的三個(gè)變量，呈現(xiàn)出不同的權(quán)力對(duì)比關(guān)系使然。

關(guān)鍵詞：媒介；山水；藝術(shù)范式；“言—象—意”；變遷

中圖分類(lèi)號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

媒介跟藝術(shù)密不可分，媒介的變革不僅影響著藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)范式，更深刻地影響著藝術(shù)品的呈現(xiàn)及觀眾的欣賞效果。而藝術(shù)范式內(nèi)蘊(yùn)著中國(guó)古典美學(xué)的“言—象—意”關(guān)系模型，在這個(gè)模型中，媒介充當(dāng)“言”的角色，與藝術(shù)作品的“象”和藝術(shù)家、觀眾的“意”雙向相互作用，相互影響。

“山水”最初作為人物的陪襯出現(xiàn)在畫(huà)面中，呈現(xiàn)“人大于山，水不容泛”的現(xiàn)象，沒(méi)有形成一定的規(guī)范。從南北朝開(kāi)始出現(xiàn)獨(dú)立成科的趨勢(shì)，逐漸從人物畫(huà)中獨(dú)立出來(lái)，成為獨(dú)立的畫(huà)科。到唐代出現(xiàn)與工筆細(xì)致、以寫(xiě)實(shí)為目的的重彩山水不同的水墨山水，奠定了山水的寫(xiě)意精神。之后山水正式獨(dú)立門(mén)戶，逐漸發(fā)展成熟，形成中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的獨(dú)特發(fā)展體系，也發(fā)展出山水獨(dú)有的一套圖式。20世紀(jì)50年代之后，西方思想大量涌入中國(guó)，受西方繪畫(huà)精神的影響，許多藝術(shù)家開(kāi)始嘗試將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法與西方繪畫(huà)結(jié)合，藝術(shù)家嘗試將不同的媒介引入山水畫(huà)的創(chuàng)作中，創(chuàng)作了大量中西結(jié)合的繪畫(huà)作品。藝術(shù)家以不同的視角，運(yùn)用不同的新型媒介對(duì)傳統(tǒng)山水圖式進(jìn)行新的解讀和重構(gòu)。

從傳統(tǒng)的平面媒介，到20世紀(jì)工業(yè)時(shí)代的三維媒介，再到21世紀(jì)信息技術(shù)革命以來(lái)的多維媒介，藝術(shù)范式及其內(nèi)涵多次發(fā)生了翻天覆地的變化。“言”“象”“意”三個(gè)變量的交互牽引變化，外化為不同時(shí)代不同的藝術(shù)形態(tài)。

一、得“意”：清代雕版畫(huà)中的“山水”藝術(shù)范式

宗炳在《畫(huà)山水序》中提出：“澄懷觀道，臥以游之”，正式為中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)奠定了“道”的哲學(xué)基礎(chǔ)。山水畫(huà)家更追求意境的表達(dá)，主張“外師造化，中得心源”“得意而忘形”。這樣，“山水”作為畫(huà)家內(nèi)心之“道”外化的符號(hào)，承載了中國(guó)文化精神即所謂的“道”的意義。在山水畫(huà)的傳承和發(fā)展過(guò)程中，“山水”中符號(hào)部分不斷被簡(jiǎn)化和抽象化，并被賦予了固定的文化內(nèi)涵，形成一套獨(dú)具特色的藝術(shù)范式。

平面媒介時(shí)代，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式都有對(duì)山水范式進(jìn)行模仿和再創(chuàng)作的藝術(shù)品，這些作品大體上都保留了傳統(tǒng)山水畫(huà)的藝術(shù)精神，忠實(shí)地還原“山水”的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)，主要是對(duì)原本藝術(shù)范式的摹寫(xiě)與對(duì)“道”的闡發(fā)。例如，《芥子園畫(huà)譜》是清代文人沈心友請(qǐng)畫(huà)家王概、王蓍、王臬、諸升編繪的一本畫(huà)譜，記錄明清繪畫(huà)大家的筆墨技法和章法布局。畫(huà)譜囊括了樹(shù)譜、山石譜、云水、點(diǎn)景、等等傳統(tǒng)“山水”藝術(shù)范式，并編入了許多名家畫(huà)論。《芥子園畫(huà)譜》濃縮了明清山水畫(huà)的精華，并將中國(guó)傳統(tǒng)“山水”藝術(shù)范式進(jìn)行了系統(tǒng)化地集成和總結(jié)?！督孀訄@畫(huà)譜》中將樹(shù)干總結(jié)為“鹿角式”“蟹爪式”等，將葉子總結(jié)為“個(gè)字點(diǎn)”“介字點(diǎn)”等，還有“亂柴皴”“荷葉皴”等山石皴法。技法上也有著嚴(yán)格的定式，例如畫(huà)葉要“攢三聚五”，畫(huà)石要“石分三面”等等。甚至對(duì)元、明時(shí)期的多位山水大家的樹(shù)石皴法都進(jìn)行了詳細(xì)的總結(jié)。可以說(shuō)《芥子園畫(huà)譜》是中國(guó)傳統(tǒng)“山水”藝術(shù)范式的集大成之作。

莊子曾用“得魚(yú)忘筌”“得兔忘蹄”兩個(gè)寓言來(lái)類(lèi)比其“得意忘言”的美學(xué)主張。魏晉玄學(xué)家王弼在《周易略例·明象》也強(qiáng)調(diào)“盡意莫若象，盡象莫若言”?？梢?jiàn)，在這一時(shí)期“言—象—意”的關(guān)系模型中，“意”居于主導(dǎo)地位。如宗炳所說(shuō)的“山水以形媚道”，文人畫(huà)家將大量的“道”的內(nèi)涵和玄理賦予“山水”，使得山水畫(huà)成為言玄悟道的工具。[1]因此虛無(wú)縹緲的“意”通過(guò)“言”寄托于“山水”這一形象化的“象”上，使虛無(wú)的、無(wú)形的“道”可以依靠“象”來(lái)表達(dá)?！把浴迸c“象”都為了“意”的表達(dá)而服務(wù)，當(dāng)心中之“意”得以表達(dá)，“言”和“象”就不再需要了，體現(xiàn)出文人畫(huà)家“文果載心，余心有寄”的精神追求，正如王弼所說(shuō)的“忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也”。在對(duì)“意”這個(gè)最終目的追求時(shí)，還伴隨著對(duì)“言”和“象”的否定?！耙狻笔菬o(wú)形的玄學(xué)內(nèi)容，真正傳達(dá)畫(huà)家的情感、思想等“意”的時(shí)候，無(wú)法用“言”和“象”等有形的概念來(lái)表達(dá)?！把浴焙汀跋蟆敝挥米鲗?duì)“意”的啟發(fā)，在超脫“言”和“象”的時(shí)候，才可以真正領(lǐng)悟到“意”的內(nèi)涵。即藝術(shù)形式美只有否定自己，才能實(shí)現(xiàn)自己，否定得愈徹底，實(shí)現(xiàn)得也就愈充分。[2]

然而，《芥子園畫(huà)譜》作為一套雕版畫(huà)譜，其不同之處在于媒介，以雕版替代筆墨，以木板替代宣紙，模擬出筆墨的表現(xiàn)效果。其詮釋的“山水”藝術(shù)范式，仍極大程度地保留了傳統(tǒng)山水畫(huà)的藝術(shù)精神，但筆墨效果還有宣紙的發(fā)散等等水墨畫(huà)特有的性質(zhì)就失去了。而且，版畫(huà)媒介可復(fù)制、易傳播的特點(diǎn)使得《芥子園畫(huà)譜》中的“山水”帶有了機(jī)械復(fù)制性的特征，喪失了所謂的“靈韻”。

可見(jiàn)，雖然這一時(shí)代的“意”在“言—象—意”關(guān)系中占據(jù)主導(dǎo)地位，但當(dāng)媒介出現(xiàn)轉(zhuǎn)換時(shí)，“言”的地位開(kāi)始出現(xiàn)抬升的苗頭，從而有了削弱“意”的傾向。

二、立“言”： 20世紀(jì)裝置藝術(shù)中的“山水”藝術(shù)范式

20世紀(jì)，人類(lèi)社會(huì)受到戰(zhàn)爭(zhēng)和科技進(jìn)步的雙重沖擊，人們陷入深深的孤獨(dú)、無(wú)助和迷茫之中。受社會(huì)環(huán)境影響，傳統(tǒng)藝術(shù)觀被打破，傳統(tǒng)藝術(shù)范式經(jīng)受了新的考驗(yàn)。而科學(xué)發(fā)展和工業(yè)化使藝術(shù)家打開(kāi)了全新的視野，開(kāi)始探究藝術(shù)和人本身，因而藝術(shù)呈現(xiàn)出反傳統(tǒng)、反理性的取向。不同于傳統(tǒng)的平面藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)作品將更多的媒介運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中去，尤其是始于20世紀(jì)60年代的裝置藝術(shù)，廣泛地使用立體的工業(yè)現(xiàn)成品在三維空間中進(jìn)行創(chuàng)作，將人們?cè)臼煜さ?、具有固有影響的意象放置到與其原本的規(guī)范環(huán)境截然不同的陌生環(huán)境中，造成強(qiáng)烈的沖突，刺激觀眾甚至是擾亂觀眾的思維，使觀眾獲得全新的藝術(shù)體驗(yàn)。

例如，《諾亞花園》是一件運(yùn)用了鋁合金鋼架、鏡面、LED照明燈、植物、假山石等多種材料構(gòu)成的大型裝置藝術(shù)。作者以鋁合金鋼架和鏡面玻璃打造了一個(gè)像溫室花園的六邊形封閉裝置，裝置內(nèi)部被鏡子分隔成15個(gè)空間，每個(gè)空間都模仿傳統(tǒng)的山水構(gòu)圖擺列，其中放置了大量傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)中常用的植物和太湖石，它們都被涂鴉式地漆上艷麗刺眼的色彩。在裝置的頂部設(shè)置了LED照明燈，并且以鏡子制作裝置的頂面。這個(gè)封閉空間的四周都圍繞著鏡子，從不同角度反射著裝置內(nèi)部五彩斑斕的物體，使整個(gè)裝置仿佛一個(gè)巨大的萬(wàn)花筒。密集的鏡子產(chǎn)生的反射使物象重疊交錯(cuò)，撲朔迷離，讓在其中觀賞的觀眾產(chǎn)生不真實(shí)的錯(cuò)覺(jué)。

傳統(tǒng)山水長(zhǎng)期以來(lái)一直作為文人風(fēng)雅的象征，而《諾亞方舟2》中，通過(guò)鋁合金鋼架、鏡面、LED照明燈等現(xiàn)代化媒介的表達(dá)，顯然已經(jīng)并不表現(xiàn)原本的意義。在其中更多的是以此來(lái)反思現(xiàn)代主義興起以來(lái)藝術(shù)家普遍思考的問(wèn)題——何為藝術(shù)的問(wèn)題。把中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中典型的意象以傳統(tǒng)構(gòu)圖進(jìn)行擺列，表現(xiàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)形象，而這些植物和石頭都被涂上張揚(yáng)的顏色，表現(xiàn)了現(xiàn)代式的狂放和張揚(yáng)。傳統(tǒng)的圖式與現(xiàn)代工業(yè)化的無(wú)機(jī)材料和科技的手段似乎有著兼容的反差，而這樣的強(qiáng)烈沖突促使我們?nèi)ヒ砸环N別樣的視角重新審視傳統(tǒng)繪畫(huà)。在這個(gè)裝置中，作者鄧國(guó)源將兩種截然相反的概念結(jié)合在一起，體現(xiàn)了他在藝術(shù)思考中對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)思維的反思和批判。傳統(tǒng)繪畫(huà)是將現(xiàn)實(shí)的三維空間進(jìn)行平面化的過(guò)程，而《諾亞花園 II》逆其道而行，在三維空間里以真實(shí)物體對(duì)平面化的二維圖式重新構(gòu)造。這是傳統(tǒng)“山水”藝術(shù)范式在立體空間的范圍內(nèi)的一種新的藝術(shù)探索。

這一時(shí)期，在“言—象—意”的關(guān)系模型中，三大因素的力量對(duì)比又發(fā)生了變化，對(duì)于藝術(shù)本身的關(guān)注和思考，使得藝術(shù)家將目光聚焦在“言”上，不斷探索“言”的全新的可能性，關(guān)注藝術(shù)語(yǔ)言自身的意義和價(jià)值?！把浴弊鳛樗囆g(shù)作品的物質(zhì)基礎(chǔ)，即媒介，在這一時(shí)期的“言—象—意”的關(guān)系模型中居于主導(dǎo)地位?，F(xiàn)代主義宣揚(yáng)藝術(shù)創(chuàng)作的“無(wú)意識(shí)”“無(wú)目的”，有意地拋開(kāi)“意”的深度模式，追求的是直覺(jué)、偶然和巧合下的藝術(shù)性；在“象”上也刻意地進(jìn)行一些破壞和割裂，或是進(jìn)行一些不合理的扭曲和形變，進(jìn)行一些反理性的否定性表達(dá)，即對(duì)“象”一定程度上的否定。在“言”這一維度上現(xiàn)代化工業(yè)媒介取代了傳統(tǒng)的筆墨，因此“象”也體現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術(shù)精神截然不同的現(xiàn)代化特性，帶有現(xiàn)代化思維的觀眾也會(huì)相應(yīng)地反饋現(xiàn)代化的“意”，構(gòu)成充分展現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)精神的“言—象—意”模型。藝術(shù)家有意地將多種不同的媒介進(jìn)行堆砌，制造出雜亂無(wú)序的藝術(shù)效果，使觀眾可以強(qiáng)烈地感受到“言”的沖擊性和不穩(wěn)定的表現(xiàn)，但日常化的“言”和傳統(tǒng)的“象”又帶來(lái)安定感和熟悉感，“意”被解構(gòu)，體現(xiàn)出現(xiàn)代化下人們渴望擺脫宗教和政治的控制、探尋自我和藝術(shù)奧秘時(shí)的迷茫，顯現(xiàn)出“反常合道，無(wú)理之理”的現(xiàn)代藝術(shù)特質(zhì)。

三、觀“象”： 21世紀(jì)新媒體藝術(shù)中的“山水”藝術(shù)范式

新媒體藝術(shù)是一種以光學(xué)媒介和電子媒介為基本語(yǔ)言的新藝術(shù)學(xué)科門(mén)類(lèi)，它建立在數(shù)字技術(shù)的核心基礎(chǔ)上，利用錄象、計(jì)算機(jī)、網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字技術(shù)等最新科技成果作為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)品。[3] 20世紀(jì)90年代開(kāi)始，虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)逐漸成熟，21世紀(jì)以來(lái)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)開(kāi)始普及開(kāi)來(lái)，也被藝術(shù)家們廣泛地應(yīng)用到藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)。虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)生成三維影像、多傳感器交互的特點(diǎn)徹底打破了以往藝術(shù)創(chuàng)作中時(shí)空的現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家可以將時(shí)間因素納入藝術(shù)創(chuàng)作中來(lái)，因此逐漸形成了依托于虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的、在多維空間中進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)作品。例如，《不朽之境》是楊泳梁的基于虛擬現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)作品。他將一幅傳統(tǒng)的水墨山水畫(huà)以虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)呈現(xiàn)出來(lái)，在《不朽之境》的世界里，觀眾可以通過(guò)VR眼鏡和音響在其中自有走動(dòng)。不止是人，這個(gè)世界也是可動(dòng)的，樹(shù)葉會(huì)被風(fēng)吹動(dòng)，溪流和瀑布也像現(xiàn)實(shí)中的一樣不停地流動(dòng)，還有小鳥(niǎo)小猴等動(dòng)物隨機(jī)地出沒(méi)；而且還配上了相應(yīng)的音效，可以聽(tīng)到樹(shù)葉被吹動(dòng)的沙沙聲，還有水流的響聲和動(dòng)物的叫聲。雖然這個(gè)世界是由水墨構(gòu)成的單色的世界，但卻有著很強(qiáng)的真實(shí)感，真正做到了“人在畫(huà)中游”。

《不朽之境》所構(gòu)造的虛擬現(xiàn)實(shí)作品回歸了“山水”原本的范式，一定程度上還原了中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，把傳統(tǒng)山水的抽象精神還原到具體形象中，以虛擬現(xiàn)實(shí)的手段在新媒體語(yǔ)境下重新闡釋了傳統(tǒng)山水中重要的“臥以游之”的范疇。虛擬的數(shù)字媒介表現(xiàn)的藝術(shù)作品，超越了視覺(jué)接受和觸覺(jué)接受的沉浸式接受模式，模糊了真實(shí)和虛擬的邊界，形成了比現(xiàn)實(shí)更“真實(shí)”的一種藝術(shù)真實(shí)。虛擬現(xiàn)實(shí)媒介將山水范式具象化，打消了專(zhuān)門(mén)的文化認(rèn)同的門(mén)檻，觀眾可以輕松地感受和理解到傳統(tǒng)“山水”藝術(shù)范式中的“氣”“境”一類(lèi)“玄之又玄”的美學(xué)概念。

這一時(shí)期的作品，在“言—象—意”的關(guān)系模型中，則輪到“象”掌握了主導(dǎo)地位。VR技術(shù)的無(wú)限可能性和高度的自由性打破了現(xiàn)實(shí)物理法則的約束，這使得藝術(shù)家不需要拘泥于“言”的甄選和探究?；谔摂M現(xiàn)實(shí)的技術(shù)構(gòu)造出的虛擬現(xiàn)實(shí)世界消解了現(xiàn)實(shí)本身，使得“象”也并非純虛構(gòu)的“象”、藝術(shù)化的“象”，現(xiàn)實(shí)的界限被模糊，導(dǎo)致藝術(shù)化的“象”與人的距離被縮短，藝術(shù)技巧與真實(shí)性要素融合，形成了一種區(qū)別于純藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)、虛實(shí)拼接的“象”，是“虛”與“實(shí)”的和諧結(jié)合與有機(jī)統(tǒng)一。在技術(shù)的支撐下，打造出“象”的奇觀，意境論中所強(qiáng)調(diào)的“虛實(shí)相生”也有了不同于傳統(tǒng)意義的全新內(nèi)涵。原本的“山水”藝術(shù)范式是對(duì)現(xiàn)實(shí)景物一定程度的簡(jiǎn)化和抽象化的結(jié)果，是與人和現(xiàn)實(shí)距離遙遠(yuǎn)的圖像，無(wú)論是具象原則下對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿，還是抽象原則下對(duì)精神的模仿，“象”原本起著中介的作用，遵循模仿原則，但虛擬現(xiàn)實(shí)的技術(shù)讓抽象化的藝術(shù)符號(hào)回到現(xiàn)實(shí)。不像裝置藝術(shù)中有時(shí)刻意追求抽象或反邏輯表現(xiàn)，虛擬現(xiàn)實(shí)真切地把非現(xiàn)實(shí)的圖像投射進(jìn)現(xiàn)實(shí)，并試圖將中國(guó)古典美學(xué)中不可說(shuō)的“道”說(shuō)出來(lái)，讓原本難以表現(xiàn)和感受的“意”具象化成“象”。相似性原則的衰弱導(dǎo)致了圖像符號(hào)獲得了某種自足性，這就導(dǎo)致了圖像符號(hào)生產(chǎn)的“自身合法化”，進(jìn)而形成了一種圖像符號(hào)的全新形態(tài)。[4]原本用來(lái)指代種“意”的符號(hào)自身，即“象”，其指示性變得不再必要，這種超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)效果，使得“象”可以脫離對(duì)“意”依附，獲得自身的存在價(jià)值。而至于“意”則處于一個(gè)被動(dòng)的地位，“意”并不在于作者想表達(dá)什么，而在于觀眾感受到了什么。

結(jié) 語(yǔ)

取代筆墨，異質(zhì)媒介下的“山水”藝術(shù)范式顯示出不同的藝術(shù)取向，同時(shí)也表現(xiàn)了不同時(shí)代的藝術(shù)精神。從得“意”到立“言”，再到觀“象”，通過(guò)對(duì)“山水”藝術(shù)范式在跨媒介表現(xiàn)中的流變可以管窺整個(gè)藝術(shù)史的演進(jìn)。同時(shí)我們也可以發(fā)現(xiàn)媒介作為藝術(shù)作品的一個(gè)重要構(gòu)成要素，媒介自身的特性極大地影響了藝術(shù)范式，媒介變革下的時(shí)代特性也反映在各個(gè)時(shí)代的藝術(shù)特性上?！把浴蟆狻比呗?lián)系緊密，雖然不是同步前進(jìn)，但任意一者變動(dòng)都會(huì)帶動(dòng)其他二者呈現(xiàn)出新的特性?！把浴蟆狻钡年P(guān)系模型不僅適用于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)研究，在現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境下也同樣具有很強(qiáng)的參考價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：萬(wàn)書(shū)榮）