從《早春圖》看郭熙山水畫的風(fēng)格特征

邵雪芳

中國美術(shù)學(xué)院 浙江杭州 310000

《早春圖》（圖1），縱158.3厘米，橫108.1厘米，絹本設(shè)色，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。畫左署款“早春，壬子郭熙筆”，作于神宗熙寧五年（1072年），鈐有“郭熙筆”長方印，是北宋郭熙的代表作，為歷代鑒藏家所重視。據(jù)《圖畫見聞志》載：“郭熙，河陽溫人（今河南孟縣），今為御書院藝學(xué)，工畫山水寒林，施為巧贍，位置淵深，雖復(fù)學(xué)慕營丘，亦能自放胸臆，巨障高壁，多多益壯，今之時(shí)為獨(dú)絕矣?！盵1]也就是說郭熙善畫“山水寒林”，在師學(xué)李成的同時(shí)，更多是“外師造化，中得心源”，并擅長于大幅山水畫的創(chuàng)作。《早春圖》以富有層次的墨色和圓潤的卷云皴塑造了霧氣升騰陽光照耀下曲折蜿蜒的山勢，形象的再現(xiàn)了北方山野的初春景色，充分體現(xiàn)了郭熙的“林泉之心”，較為完整的呈現(xiàn)了他的審美理想和藝術(shù)追求，為研究其山水畫風(fēng)格的典型之作。

圖1 《早春圖》

一、獨(dú)特的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖

《早春圖》在畫面中上留天，下留地，采用全景式構(gòu)圖，此畫章法嚴(yán)謹(jǐn)，兼具高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之景。郭熙說：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。”[2]高遠(yuǎn)，就是指由山底向上山巔觀望，也就是仰視。傳統(tǒng)山水畫采用移動(dòng)視點(diǎn)的方式來展現(xiàn)山勢的變化，以此構(gòu)成山水又高又遠(yuǎn)的氣勢。在《早春圖》的底部，有一塊向前延伸平緩的河岸，是用來觀察山的高遠(yuǎn)。在畫面的上半部分，主峰高聳入云端，而側(cè)峰也是若隱若現(xiàn)，充分體現(xiàn)了高遠(yuǎn)的藝術(shù)效果。

“自山前而看后山”的深遠(yuǎn)，有時(shí)能見山重水復(fù)，有時(shí)會(huì)遇到一個(gè)比前面更高的山，只能見其近山，對其遠(yuǎn)山根本看不見，以達(dá)到窺見“后山”的目的。深遠(yuǎn)用一般的西方透視法則是解釋不了的，因?yàn)樯钸h(yuǎn)的視點(diǎn)是在不斷的移動(dòng)，是畫家在深入觀自然之后，對自然山水主觀情感自然的表露，也可謂是主觀透視。在《早春圖》中遠(yuǎn)景的山籠罩著薄霧，山勢蜿蜒曲折，連綿起伏，在薄霧的迷蒙之中，后山若隱若現(xiàn)，從中體現(xiàn)了畫家對深遠(yuǎn)法的嫻熟運(yùn)用，使畫面更增加了一種空曠神異的感覺。

“自近山而望遠(yuǎn)山”的平遠(yuǎn)，給人平淡天真的感覺，能夠把視點(diǎn)引向“深”和“淡”的境地，更加符合文人畫所追求山林隱士的思想境界。在《早春圖》中，近山的蜿蜒盤旋到遠(yuǎn)山的朦朦朧朧，水色的清色寧靜到遠(yuǎn)處的飛流之下，充分體現(xiàn)了郭熙對平遠(yuǎn)的感悟和運(yùn)用。

《早春圖》中“三遠(yuǎn)法”的運(yùn)用，是郭熙山水畫理論的實(shí)踐與證明，開啟了山水畫創(chuàng)作的一個(gè)新時(shí)代。自此以后，“三遠(yuǎn)法”成為了山水畫創(chuàng)作的基本法則。所以，“三遠(yuǎn)法”體現(xiàn)了畫家藝術(shù)表現(xiàn)的心理真實(shí)，并非視覺真實(shí)，同時(shí)也說明了山水畫家的審美觀照并不是完全依靠視覺進(jìn)行，還需要充分發(fā)揮畫家的才智和想象力，這些都體現(xiàn)了山水畫獨(dú)特的理念與表現(xiàn)方式。

二、豐富的筆墨表現(xiàn)

李成的畫法，傳到郭熙之時(shí)，發(fā)展到最為鼎盛的時(shí)期。郭熙不但繼承了李成“筆勢鋒利，好用淡墨”的特點(diǎn)，而且還師法造化，發(fā)揮自己對水墨的理解將李成的筆墨特點(diǎn)進(jìn)一步的完善，從而形成了郭熙獨(dú)特的山水風(fēng)格，畫史也稱其為“李郭派”。

在《早春圖》中，山石內(nèi)以小筆側(cè)鋒橫掃，以卷云皴法兼勾帶擦，粗壯圓轉(zhuǎn)，山腳略施淡墨渲染，陰陽明晦自然呈現(xiàn)，絲毫沒有大刀闊斧的筆觸，但是所表現(xiàn)的山石確是給人一種氣勢恢宏，寧靜曠遠(yuǎn)的感覺。山石多用淡墨點(diǎn)皴，略加濃墨皴擦，將山石的錯(cuò)落交疊表現(xiàn)了出來。畫面當(dāng)中的樹，多采用鹿角、蟹爪枝，這種方法多用來表現(xiàn)北方地區(qū)的棗樹、槐樹等。郭熙畫的樹外輪廓線濃重粗壯，枝干虬曲多變，與他畫山石時(shí)粗壯圓轉(zhuǎn)的輪廓線用筆正相互協(xié)調(diào)。所畫樹木大小相間，富有變化，而且枝干上面還纏繞著彎曲的藤條，成功的再現(xiàn)了北方地區(qū)秋冬季節(jié)的地貌特征。

郭熙在畫面中運(yùn)用了多種筆墨表現(xiàn)方法，去表現(xiàn)北方初春的景色。在這些筆墨的運(yùn)用中既有師承李成，又有自己的獨(dú)創(chuàng)，正是因?yàn)樨S富的筆墨表現(xiàn)，才構(gòu)成了整幅畫面春意蕩然、生機(jī)勃勃的意境。

三、幽遠(yuǎn)的意境營造

意境是中國古典美學(xué)的重要范疇，是情與景的完美交融。方士庶講：“山川草木，造化自然，此實(shí)境也。因心造境，以手運(yùn)心，此虛境也。虛而為實(shí)，是在筆墨有無間。”[3]因?yàn)閭鹘y(tǒng)山水畫講究“可行、可望、可居、可游”，[4]所以意境的營造在中國山水畫中顯得尤為重要。郭熙在《早春圖》中敏銳地畫出早春時(shí)節(jié)的細(xì)致變化，山間霧氣繚繞，陽光和煦，穿插以行旅待渡等活動(dòng)，表達(dá)了一幅天人合一的幽遠(yuǎn)意境。

這種意境的表達(dá)，是畫家在觀察自然、體驗(yàn)自然多年以后感情的一種自然的流露。畫家在處理這幅大型山水作品的時(shí)候，一是在山川林石上注意位置經(jīng)營、筆墨運(yùn)用，另一個(gè)是注意人文情趣的表現(xiàn)。山川林木的筆墨表現(xiàn)上，畫家十分巧妙的表現(xiàn)了自己對山水自然季節(jié)變化的真實(shí)感受，打破常規(guī)，創(chuàng)造性的表現(xiàn)了北方大地初春時(shí)節(jié)的景色。春天的這一時(shí)節(jié)，大地開始復(fù)蘇，萬物開始生長活動(dòng)，但是溪水中的冰還沒有完全融化，山川上的樹木還沒有發(fā)芽，只是枝頭有點(diǎn)綠，春風(fēng)和煦，陽光明媚，一切都處在生機(jī)勃勃、欣欣向榮之中。畫家以水墨為主表現(xiàn)了這一景色，雖然用色很少，但是北方初春的感覺卻躍在畫面上，充分顯示了畫家對水墨技巧的高超運(yùn)用。

過往的研究一般認(rèn)為該圖為絹本水墨，沒有設(shè)色，故王克文指出：“五代、宋初水墨山水大都以淡著色配合墨色，而郭熙全以水墨來表現(xiàn)……”[5]但近年來隨著臺(tái)北故宮博物院高清晰圖片的發(fā)布，我們可以看到該畫也采用了“淡著色配合墨色”，用極其淡的赭石、花青在山石、林木上輕輕拂過，然而經(jīng)年日久，如今顏彩剝落褪色，僅在中景樓宇處留下微弱的赭色供人懷想，以至于今人常把它作為墨筆繪畫來對待。這種“淡著色配合墨色”的畫法，不僅與《林泉高致》中的記載相統(tǒng)一，“染就煙色，就縑素本色縈拂以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風(fēng)色用黃土或埃墨而得之，土色用淡墨埃墨而得之，石色用青黛和墨而淺深取之?！盵6]而且還增強(qiáng)了畫面的表現(xiàn)力和感染力，恰到好處地表現(xiàn)了早春時(shí)節(jié)“春山淡冶而如笑”的幽遠(yuǎn)意境。

結(jié)語

徐復(fù)觀認(rèn)為：“以畫家而兼理論家，北宋應(yīng)首推郭熙?！盵7]由此可見，郭熙不僅在創(chuàng)作實(shí)踐上達(dá)到了較高的水準(zhǔn)，在繪畫理論上也有新的建樹。郭熙作為一名具有文人性質(zhì)的職業(yè)畫家，在繼承李成畫法的基礎(chǔ)上“外師造化，中得心源”，實(shí)現(xiàn)了古法、造化和心源的統(tǒng)一，《早春圖》就是其藝術(shù)成熟時(shí)期的代表性作品。該畫在布局上，采用了獨(dú)特的“三遠(yuǎn)”構(gòu)圖法，兼具高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)之景，層次分明。在筆墨表現(xiàn)上，既師法李成，又師法自然，并對二者進(jìn)行了融合，創(chuàng)造了豐富的筆墨表現(xiàn)技法。在獨(dú)特的構(gòu)圖和豐富的筆墨表現(xiàn)的基礎(chǔ)之上，創(chuàng)造出了北方初春那種深沉幽遠(yuǎn)的意境。郭熙的山水畫風(fēng)格對北宋山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響，尤其是他的“三遠(yuǎn)法”更成為了后世山水畫創(chuàng)作的基本法則。