淺論裝飾美學在動畫中的文化輸出
——嚴定憲在《大鬧天宮》中的動畫美學

徐穎

上海大學上海美術(shù)學院 上海 200072

一、嚴定憲所處的時代背景

1843年開埠后的上海，迅速融入國際現(xiàn)代化都市文明之中，動畫藝術(shù)也開始具備大眾文化啟蒙的基本環(huán)境。正如當時東京人想看應(yīng)時的片子要到上海來，正是這種自由開放繁華的時代氛圍，營造了西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念與設(shè)計觀念在中國的傳播，同時因動畫藝術(shù)的時空視域要遠遠大于現(xiàn)有的一般影視藝術(shù)，擁有獨特的審美價值，故當時的中國動畫人開拓了不少動畫片種。

當時上海美術(shù)電影廠影片的美術(shù)造型設(shè)計中，其洋味較濃。造型上對非人偶動畫夸張化處理多采用縮短或者拉伸四肢，從早期的《謝謝小花貓》到《烏鴉為什么是黑的》（圖1），造型與蘇聯(lián)的線條畫、拼貼的美術(shù)造型風格相似。當時美影廠吸納了很多外來文化的美術(shù)片，雖然類型多樣，但是角色在傳遞移情、共情功能上仍在不斷探索[1]。

圖1 《烏鴉為什么是黑的》劇照

圖2 張光宇《大鬧天宮》孫悟空造型

二、嚴定憲藝術(shù)探索中的轉(zhuǎn)折

1. 創(chuàng)新于風格延伸

嚴定憲生于戰(zhàn)爭時，從業(yè)于和平年代，成長與藝術(shù)創(chuàng)作之路都伴隨著近現(xiàn)代上海城市文化的興起，理解動畫人望的迫切心愿。

在《大鬧天宮》籌備的前期，當年的孫悟空并沒有什么形象可以模仿，當時劇組請來了著名裝飾畫家張光宇先生擔任造型設(shè)計，嚴定憲與張光宇的交集就開始于此。此時的張老作為上海平面設(shè)計界的老藝術(shù)家，其《西行漫記》中的孫悟空形象極具上海實用美術(shù)特征。張老畫了三個孫悟空造型，每一副均呈現(xiàn)出獨樹一幟的裝飾美學理念，但由于動畫特殊屬性，例圖2中極具裝飾性質(zhì)、圖案美學的猴王發(fā)飾，充分利用了平面扁平風格和多角度延伸的造型。

在張光宇筆下的孫悟空造型，與當時美影廠盛行的寫實動畫力求精簡，追求人體機學理念相悖。張老的現(xiàn)代藝術(shù)理想，建立在實用美術(shù)的日常實踐中，力圖貼近時代審美和現(xiàn)代人的感受，探索藝術(shù)語言的“實用性”。[2]但正是畫面中這種對“實用性”和現(xiàn)代感性的追求影響了年輕的嚴定憲。

嚴定憲當時所在的小組，共30多人的團隊挑起了這部113分鐘的動畫長片的重擔。首先，在角色上概括中國獨有的藝術(shù)紋樣。作為原畫師組長的嚴定憲，汲取張老運用京劇臉譜的夸張變形,去除原稿上多余的線條，減少了道具的裝飾紋路，強化形象性格特點，注意造型和色彩的夸張以及線條運用的變化,使得構(gòu)圖完美 ,讓孫悟空的臉型既具有夸張美又富有民族意蘊。其次，在場景上貫徹傳統(tǒng)紋樣。力求用簡潔而夸張的語言增加民族特色的表現(xiàn)力。嚴定憲認為線描是畫面的鋼骨水泥，自然界絕沒有像裝飾畫所描寫的花草樹木等排列的整整齊齊。這同樣也適用于將寫實動畫革新的手段。嚴定憲除了修改張老繪制的孫悟空造型比例，還在道具上加以紋飾，符合中國人自古形成的審美習慣，且云紋極具中國傳統(tǒng)吉祥圖案的代表性。嚴定憲從細節(jié)出發(fā)，跳脫寫實風格，弱化外輪廓勾勒定型，但線條圓潤，保留原本造型的活潑與靈動，做到藝術(shù)表現(xiàn)手法與思想內(nèi)容相統(tǒng)一。

最后，利用動畫語言為影片增色。從張老設(shè)計稿和嚴定憲原畫稿對比中，我們可以發(fā)現(xiàn)一些紋案上的處理，雖然精簡，但仍保留明顯的裝飾風格。四大天王手持寶劍、琵琶、傘和蛇道具的造型，孫悟空變出的無數(shù)盾牌迎戰(zhàn)雪片飛來的寶劍，被琵琶聲音震得東倒西歪等場景，都是創(chuàng)作人員在充分調(diào)研后結(jié)合豐富的想象，才得以呈現(xiàn)。

2. 革新于動畫美學

創(chuàng)作一般是由一個階段逐漸往另一個階段走的。嚴定憲在市場事件的教機中，以老一輩藝術(shù)家裝飾美術(shù)風格為引，擴及動畫領(lǐng)域。但是該版本的孫悟空造型是史無前例的，其影片的動態(tài)表現(xiàn)又陷入了疑問。從角色動態(tài)分析對比可見原畫師在運動規(guī)律上的創(chuàng)新?！端廊恕分兄鹘腔訒r，雖然關(guān)節(jié)部分并沒有全部展示，但是其裙擺的運動是與角色關(guān)節(jié)運動相對應(yīng)的。這種運動規(guī)律的表達基于真人運動，服飾等物件運動本質(zhì)并不能脫離角色本身。而《大鬧天宮》中做到了配飾跳脫主運動規(guī)律，仍能保持畫面和諧。其具體體現(xiàn)在：

首先，利用線條，挖掘出了裝飾風格在動畫角色的變形美，并兼顧畫面節(jié)奏。嚴定憲運用線條自由營造簡約之美。在造型處理上，配飾也進行從簡處理，便于動作的實現(xiàn)。直接給人們提供了某種幻想變成現(xiàn)實的可能，既保持了繪畫中構(gòu)圖、配色、線條勾勒的完善，又建構(gòu)了假定性時空，呈現(xiàn)效果上既不覺得呆板，反而給人一種簡約的美感。

其二，利用“圓”將中國傳統(tǒng)文化外化?！墩f文》說，“圓，全也?！眻A即圓滿、周全、完備等之意?！皥A”是中國文化的一個重要原型，揭示中國藝術(shù)生命秘密的不可忽視的因素。圓在中國傳統(tǒng)建筑中的運用廣泛?？图彝翗求w現(xiàn)建筑之圓，太極章在圓中平衡混沌陰陽。而在《大鬧天空》中，角色動作也是極具民族特點的美學特征的。

在《大鬧天宮》的原畫及動畫制作中，嚴定憲真正理解到了裝飾風格內(nèi)涵：裝飾是文，質(zhì)在生活。擺脫角色關(guān)節(jié)運動的思維定勢，以畫圓藝術(shù)打造獨特的角色運動，通過造型及運動規(guī)律革新加強了中國動畫藝術(shù)的審美獨特性，做到了不僅需要給角色化好妝，又要讓角色演好戲。

三、嚴定憲等人的藝術(shù)實踐

從《驕傲的將軍》到《大鬧天宮》10余年的時間，我們的動畫在國際上已經(jīng)探索出一條民族風格之路，在世界動畫藝術(shù)之林中樹立起“中國學派”的大旗。而上海美術(shù)電影廠從老一代導演特偉到嚴定憲接棒，其藝術(shù)風格已不是僅僅依賴于典型的中國元素，還充分體現(xiàn)影片是文化性與審美性兼具的精品，尤其是貫穿于整部片子角色、表現(xiàn)的動作中，[3]既不同于京劇舞臺藝術(shù)中復(fù)雜紋飾的臉譜，也不同于連環(huán)畫、年畫、民間剪紙等藝術(shù)的拼貼畫風格，透著濃郁的中國動畫裝飾美學，具有鮮明的中國特色，接棒特偉等這一代老藝術(shù)家探尋的“中國學派”民族審美獨特性使命，并為其添上濃墨重彩的一筆。

《大鬧天宮》后嚴定憲等人在裝飾風格動畫中的藝術(shù)實踐不斷成長也給今后上海美術(shù)電影廠的發(fā)展提供了更多方法論，嘗試根據(jù)不同題材的劇本和不同的故事內(nèi)容，將裝飾畫風格延續(xù)?！跋茸黾臃ǎ谧鰷p法”是我調(diào)研后概括出嚴定憲等人對于裝飾風格如何在動畫中延伸的方法論。例如，同年上映的《草原英雄小姐妹》對比以往的寫實動畫的表達，更添有明顯的中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)風格。在動工前期，嚴定憲等人驅(qū)冷奔赴內(nèi)蒙古大草原籌備組會實地去體驗生活，熟悉環(huán)境，了解風土人情和生活習俗，收集素材，增長見識，深入少數(shù)民族地區(qū)與當?shù)啬撩裢?、同住、同勞動，訪問聊天，畫面攝影，積累文字與形象素材。例如：人物服飾上用曲線修飾其藏袍的厚重感，并大量留白處理，而在白云等處理上，與《大鬧天空》中的云紋有異曲同工之意，均采用中國傳統(tǒng)紋飾加以修飾。在此基礎(chǔ)上，再去簡化多余線條，以簡潔生動的表現(xiàn)形式來滿足寫實動畫中對空間環(huán)境那種感性、本能和理性的需求。影片在人物造型上既考慮到動畫藝術(shù)特點又兼顧了民族地方色彩，豐富了人物性格特征。

嚴定憲等人的藝術(shù)實踐為這部反映現(xiàn)實生活的動畫電影更添動畫語言，做到了處理上既考慮到動畫的藝術(shù)特點又兼顧民族地方色彩，豐富角色性格特征，為最終引發(fā)觀者極大共鳴打下堅實的基礎(chǔ)，更好傳達了影片背后，美影廠的動畫人希望激起民眾頑強斗爭，共同抵抗艱險的精神。從一開始《大鬧天宮》對于張老設(shè)計圖的延伸到動畫人獨立利用裝飾元素豐富動畫藝術(shù)，這是中國動畫民族性表達升級的里程碑。

結(jié)論

在上海的廣闊土地上，一代藝術(shù)家根植于時代與上海的世界性和東方傳統(tǒng)性所驅(qū)使而催生出的中國現(xiàn)代設(shè)計之起源張光宇可以說是一種符號，代表著裝飾設(shè)計在上海的誕生與發(fā)展。而以萬氏兄弟、嚴定憲等人為代表的上海美術(shù)電影廠影片，一度領(lǐng)先于日本等其他國家，成為世界動漫史上一道靚麗的風景線。1960年以后嚴定憲在動畫領(lǐng)域的裝飾美學實踐，不僅停留在平面向動態(tài)傳播這一層面，同時也將其包裝成具體的文化產(chǎn)品，向世界普及中國特有的民族審美。

故拂開動畫形象技術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)裝飾的面紗，探查動畫形象的精神本質(zhì)和文化內(nèi)涵的真實面相并將其作為文化輸出，也是當代中國如何提高文化軟實力值得思考的地方。