安藤忠雄挑戰(zhàn)安藤忠雄

菲戈

水之教堂教堂日本，北海道，勇払郡1985-1988?安藤忠雄建筑研究所

卡爾·施米特——20世紀(jì)最偉大也最富爭(zhēng)議的思想家之一——曾在他的名作《游擊隊(duì)理論》里，為游擊隊(duì)下過(guò)一個(gè)“暫時(shí)”的定義，后來(lái)的事實(shí)表明，這一定義的適用性極好，可以涵蓋從抵抗拿破侖的西班牙游擊戰(zhàn)士一直到發(fā)動(dòng)“9·11”的恐怖分子在內(nèi)的各種類(lèi)型的“游擊戰(zhàn)”。定義包含四個(gè)要素：非正規(guī)性、高度靈活性、強(qiáng)烈的政治責(zé)任感、依托土地的品格。

以“游擊隊(duì)員”身份登上建筑舞臺(tái)的安藤忠雄，在這四點(diǎn)上，同樣非常符合定義。這種符合性盡管在其后半個(gè)多世紀(jì)的漫長(zhǎng)建筑生涯中有各種動(dòng)搖，但總的來(lái)說(shuō)，直到今天，依然在最重要的一些支點(diǎn)上被頑強(qiáng)地堅(jiān)守著，比如綿延二十年依然在“有機(jī)發(fā)展”中的直島系列項(xiàng)目。這一點(diǎn)，從正在復(fù)星藝術(shù)中心展出的安藤大型回顧展“挑戰(zhàn)”上，可以看得非常清楚。

藝術(shù)中心的三樓圍出了一個(gè)相當(dāng)大的空間，布置成直島諸項(xiàng)目的單獨(dú)展廳。右側(cè)墻上是各個(gè)單體建筑的簡(jiǎn)介和圖紙、視頻，左側(cè)墻上則是在已建成的項(xiàng)目中展示的諸多藝術(shù)作品圖像，而中間整個(gè)寬闊的場(chǎng)地，被直島的模型所占據(jù)。與一般的建筑模型用材完全不同，這個(gè)“直島”是用刨下的木屑直接堆出來(lái)的，極具“有機(jī)感”。那一個(gè)個(gè)項(xiàng)目，就散布在——或者不如說(shuō)埋在——這堆巨大的木屑之間，看上去就像是散落的地堡、地窖甚至地溝，當(dāng)然，只是看上去，實(shí)際上它們被埋在地下的空間是如此豐富，迂回曲折、彼此映射，似乎每一寸光與影的呈現(xiàn)，其效果都被仔細(xì)琢磨過(guò)。這一設(shè)計(jì)思路，在我看來(lái)依然極忠實(shí)地秉承了安藤最源初的“游擊隊(duì)”原則，而與他眼下在世界各地，尤其是中國(guó)大陸遍地開(kāi)花的各“地標(biāo)”項(xiàng)目（展出的一幅中國(guó)地圖顯示，此類(lèi)項(xiàng)目已接近20個(gè)）形成鮮明的對(duì)比。那些地標(biāo)項(xiàng)目的圖紙、視頻和模型，就展示在二樓，我想任何一個(gè)認(rèn)真比對(duì)過(guò)安藤這兩類(lèi)“新作”的觀眾，很難不感受到其中的巨大反差。

安藤忠雄肖像照?安藤忠雄建筑研究所

安藤的“老奸巨猾”——自九年前做了他的專(zhuān)訪之后，他在回答各種刁鉆問(wèn)題時(shí)的狡猾和游刃有余，就給我留下了深刻印象——在這種對(duì)比中顯露無(wú)疑。他如今已經(jīng)非常清楚該在何時(shí)何地堅(jiān)持自己的內(nèi)在品格，而在另一些（在他看來(lái)顯然）不那么緊要的地方，向粗俗的資本力量妥協(xié)，先躺下來(lái)把錢(qián)掙了再說(shuō)。

而且他也已經(jīng)很能夠?yàn)檫@種反差編織出一整套邏輯完全自洽的說(shuō)辭。比如：“運(yùn)用現(xiàn)代建筑的材料和語(yǔ)言，以及幾何學(xué)構(gòu)成原理，使建筑同時(shí)具有時(shí)代精神和普遍性，將風(fēng)、光、水等自然元素引入建筑的手法……創(chuàng)造出植根于建筑場(chǎng)所的氣候風(fēng)土，又表現(xiàn)出其固有文化傳統(tǒng)的建筑……”類(lèi)似這樣大而化之、放諸四海而皆準(zhǔn)的“建筑雞湯”，顯然可以很順手地用來(lái)為各種水準(zhǔn)高低參差不齊的作品自辯。

不過(guò)，作為從一開(kāi)始就非科班出身的“野生建筑師”，安藤骨子里的“游擊性”，也并沒(méi)有那么容易被徹底馴服。他的真正最有創(chuàng)造力的部分，始終與這種游擊性相伴隨，而在各個(gè)時(shí)期，在各種與資本、與政治、與環(huán)境的纏斗中涌現(xiàn)出來(lái)?！疤魬?zhàn)”這個(gè)展覽，讓我有機(jī)會(huì)把他的生涯粗略地歸納為三個(gè)時(shí)期：游擊隊(duì)員時(shí)期、阿波羅時(shí)期和地標(biāo)時(shí)期。這三個(gè)時(shí)期并不是截然分開(kāi)的，而是一直互有穿插和融合，游擊隊(duì)的特征實(shí)際上一直作為隱線，穿越了后兩個(gè)時(shí)期，而被我視為妥協(xié)甚至有時(shí)背離初衷的地標(biāo)時(shí)期，也始終有直島一類(lèi)的作品，在頑強(qiáng)堅(jiān)守著信念的底線。

游擊隊(duì)與空間

安藤的早期履歷表上，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山寫(xiě)著：“公元1941年生于大阪，以自學(xué)的方式學(xué)建筑，1969年設(shè)立安藤忠雄建筑研究所……”

這本身就是一樁奇事，因?yàn)榻裉炷愫茈y想象高度專(zhuān)業(yè)化的建筑設(shè)計(jì)可以“自學(xué)”，那只能是極度動(dòng)蕩而激越的20世紀(jì)60年代發(fā)生的事情。那也正是火熱的屬于游擊隊(duì)的年代。

1965年，安藤實(shí)現(xiàn)了一趟旅費(fèi)60萬(wàn)日元、長(zhǎng)達(dá)七個(gè)月的周游世界之旅，途經(jīng)前蘇聯(lián)、芬蘭、法國(guó)、瑞士、意大利、希臘、西班牙、南非、馬達(dá)加斯加、印度和菲律賓。這是徹底游蕩式的自學(xué)之旅，顯然也是他“游擊”的起點(diǎn)。在他上路前兩年，卡爾·施米特以毛澤東、胡志明、卡斯特羅等人的新型游擊戰(zhàn)實(shí)踐為背景，寫(xiě)出了《游擊戰(zhàn)理論》。旅行結(jié)束兩年后，格瓦拉戰(zhàn)死，旋即成為全球青年頭號(hào)偶像。第三年，二次歐洲之旅途中的安藤親歷了法國(guó)“五月風(fēng)暴”，甚至親身參與了挖路筑街壘的行動(dòng)。與此同時(shí)，日本國(guó)內(nèi)的“安保斗爭(zhēng)”如火如荼。這種激昂的時(shí)代情緒一直伴隨著安藤的建筑“自學(xué)”，直到1970年11月，“三島由紀(jì)夫在自衛(wèi)隊(duì)里切腹自盡，似乎正象征了‘創(chuàng)造年代的終結(jié)”。

其實(shí)要說(shuō)上世紀(jì)60年代的“終結(jié)”，相比三島這個(gè)右翼分子帶來(lái)的沖擊，另一樁讓全日本震驚的事件恐怕影響更大，而且與游擊隊(duì)直接相關(guān)，那就是1972年2月的“淺間山莊事件”——聯(lián)合赤軍劫持人質(zhì)與軍警對(duì)抗整整十天，并經(jīng)電視現(xiàn)場(chǎng)直播，成為日本戰(zhàn)后勃興的左翼運(yùn)動(dòng)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，自此以后社會(huì)風(fēng)向完全倒轉(zhuǎn)。而正是這一年，安藤在《都市住家》雜志上發(fā)表了“都市游擊隊(duì)住宅”，公然宣稱(chēng)要把人們的住宅打造成“都市游擊隊(duì)基地”：“如同在都市中忍辱負(fù)重的游擊隊(duì)，采取一切手段動(dòng)搖既成的價(jià)值體系，使建筑作為都市的異質(zhì)元素，在各類(lèi)場(chǎng)合都具有爆發(fā)性的力量……”

在左翼社會(huì)運(yùn)動(dòng)遭受巨大挫折、“人心思定”那樣一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，安藤卻逆風(fēng)而上，把已經(jīng)無(wú)望實(shí)現(xiàn)的烏托邦社會(huì)理想，內(nèi)化到了他的建筑事業(yè)中。此類(lèi)多少是被迫無(wú)奈的轉(zhuǎn)化，不料卻在諸多領(lǐng)域播下了“革命火種”，比如后來(lái)日本有機(jī)農(nóng)業(yè)的領(lǐng)軍人物，不少人當(dāng)年正是安保斗爭(zhēng)的學(xué)運(yùn)領(lǐng)袖。

所謂“都市游擊隊(duì)住宅”，具體來(lái)說(shuō)，就是包含在這一名稱(chēng)下的三個(gè)住宅項(xiàng)目，都采用自我封閉的結(jié)構(gòu)，在四周筑起高墻，形成一個(gè)完全將資本主義都市排除在外的空間，簡(jiǎn)直如同電影里的我黨地下交通站。用安藤自己的話來(lái)說(shuō)，“都市游擊隊(duì)住宅是宛如洞窟的住家”——由此可以看到他一直綿延不絕直至直島項(xiàng)目的“洞窟”思維的起源。而恰恰因?yàn)槠浞忾]性、隱秘性，為了讓人能住得不過(guò)分憋悶，安藤在這些項(xiàng)目里充分發(fā)揮日本人“螺螄殼里做道場(chǎng)”的本事，反而將內(nèi)部空間做出各種曲折變化，“為狹窄的住家創(chuàng)造出無(wú)限的小宇宙”。比如逼仄的“住吉長(zhǎng)屋”（1976年），其架空在狹長(zhǎng)中庭上方、連接兩側(cè)小樓的那條露天過(guò)道，就讓我不由自主地聯(lián)想到《小兵張嘎》里，游擊隊(duì)員們?cè)谝蛔椒康奈蓓敽蛪︻^上游走自如的鏡頭。

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結(jié)構(gòu)復(fù)雜、難以捉摸、縱深、深層、地下、充分利用地形、相對(duì)較小幾乎涵蓋了安藤1970-1990年間大多數(shù)作品的特性。無(wú)論是上世紀(jì)七八十年代大批量的小型私宅項(xiàng)目（富島宅、住吉長(zhǎng)屋、小筱宅、城戶崎宅等等），還是佐用、岡本、六甲等相對(duì)大型的集合住宅，又或者是大阪中之島項(xiàng)目、AKKA畫(huà)廊、東京澀谷方案、京都TIME'S商場(chǎng)等公共空間，均是徹底依循地形（尤其是山坡與河流），盡可能將通常用以塑造外形的“立面”縮減至最不起眼的程度，而將必需的空間向地下延伸，構(gòu)造出錯(cuò)綜復(fù)雜的內(nèi)部結(jié)構(gòu)?？梢哉f(shuō)，這些作品完全體現(xiàn)了施米特游擊隊(duì)定義中的“依托土地的品格”、“非正規(guī)性”和“高度靈活性”。

阿波羅：光的顯形

20世紀(jì)80年代末，安藤迎來(lái)了轉(zhuǎn)型。內(nèi)在原因，可能是任何建筑師都會(huì)有設(shè)計(jì)更重大、更具“永恒性”的項(xiàng)目的沖動(dòng);外部原因，則是隨著他的成功之作漸多、名聲漸起，委托項(xiàng)目的數(shù)量、類(lèi)型、體量都在增長(zhǎng)。當(dāng)然這會(huì)與最初突出“隱匿”的游擊隊(duì)理念有所矛盾。安藤賴(lài)以協(xié)調(diào)這一矛盾，并得以成功轉(zhuǎn)型的最重要的“武器”，是光，或者說(shuō)，阿波羅。

尼采在《悲劇的誕生》里區(qū)分了希臘藝術(shù)的兩種傾向：狄?jiàn)W尼索斯與阿波羅，或曰酒神與日神。其中，阿波羅是造型藝術(shù)的象征，因?yàn)樾误w和色彩都必須靠光來(lái)顯現(xiàn);如果沒(méi)有光，那么一切都隱沒(méi)在黑暗中——狄?jiàn)W尼索斯式的迷醉之夜，那是音樂(lè)的象征。

早期安藤，身處以游擊隊(duì)員身份向社會(huì)和都市挑釁的激情之中，以“消失在敵人眼皮底下”的異質(zhì)性和爆發(fā)力為特征，某種意義上可以看作他的狄?jiàn)W尼索斯階段。20世紀(jì)80年代末，非常有意味地，以一系列宗教建筑為媒介，他完成了轉(zhuǎn)身，或許正因?yàn)椤系壅f(shuō)，要有光……

實(shí)際上，安藤對(duì)建筑中光線的作用一向都很重視，在那些逼仄、隱蔽而幽深的“游擊隊(duì)式”建筑中，光幾乎是僅有的可以用來(lái)調(diào)節(jié)內(nèi)部氣氛不至于壓抑的元素。這方面對(duì)安藤影響最大的是勒·柯布西耶的朗香教堂，“我通過(guò)朗香教堂，從勒·柯布西耶那里學(xué)到的并不是‘形的手法，而是只用光也能實(shí)現(xiàn)建筑的可能性……當(dāng)你走進(jìn)朗香教堂的內(nèi)部空間時(shí)，首先感受到的是與外界隔離的黑暗，但給你印象最深的是透過(guò)窗戶、墻壁上地縫般的縫隙照射進(jìn)來(lái)的多樣的光線……這樣巧妙的設(shè)計(jì)使我有了對(duì)空間進(jìn)行了解和分析的沖動(dòng)，但最終我還是沉迷于那夢(mèng)幻般的光線洪流中不可自拔?！?/p>

柯布西耶的這一影響是終身的、極深刻的，因?yàn)槟阍诮裉斓闹睄u諸項(xiàng)目中，同樣可以沉浸于這種近乎封閉的空間里的光影的游動(dòng)與嬉戲。

但是光畢竟更可以用以顯現(xiàn)和塑造外形，轉(zhuǎn)型中的安藤逐漸加大了對(duì)建筑之形的關(guān)注。整個(gè)轉(zhuǎn)型過(guò)程，某種程度上可以看作他對(duì)光的外部造型功能和內(nèi)部戲劇性功能之配比的不斷調(diào)試。

著名的“水之教堂”，此次展覽在一樓設(shè)置了一個(gè)1：1的復(fù)刻版體驗(yàn)空間，著重點(diǎn)是從內(nèi)部向外看。這時(shí)候你會(huì)發(fā)現(xiàn)它在概念上幾乎就是完全拉開(kāi)一側(cè)的隔扇門(mén)，將朝向庭園的視野充分展開(kāi)的日本傳統(tǒng)家宅的翻版，區(qū)別僅僅在于園景或枯山水換成了十字架。而清水混凝土的十字架，連交叉部位的四條棱都直接顯現(xiàn)在人們眼前，其wabi-sabi效果并不次于枯山水。當(dāng)然，教堂的空間要比傳統(tǒng)家宅開(kāi)闊得多，取代圍墻的，是遠(yuǎn)山和樹(shù)林，十字架也有一種“刺向天空”的勢(shì)能，從而確立了更加開(kāi)放的姿態(tài)。但是很多人可能忽略了它另一重若隱若現(xiàn)的妙趣：這座教堂并不是只有從禮拜堂望出去的那一座沐浴著陽(yáng)光雨露的十字架，而是有五座！其余四座在哪里？在禮拜堂上部疊加的玻璃箱里，東南西北各一座，與四面玻璃墻融為一體，既有外部造型功能——畢竟你要讓人遠(yuǎn)遠(yuǎn)認(rèn)出這里是一座教堂，又秉承了半游擊隊(duì)式的隱忍風(fēng)格，以至于很多走到近前的人反而因視線完全被庭園、水池中那座十字架吸引，而忽略了它們的存在。

同樣著名的“光之教堂”，光的內(nèi)部戲劇性依然占據(jù)著上風(fēng)，塑造了獨(dú)特的冥想和祈禱空間，但是為了在內(nèi)部制造出“光十字架”的效果，而在禮拜堂正立面上留出十字形開(kāi)口，同樣也具有鮮明的外部造型功能——雖然不是塑造完整的形體。

到安藤的第一座佛教建筑真言宗本福寺水御堂，光的外部造型功能已經(jīng)有些過(guò)于顯眼，雖然內(nèi)部依然通過(guò)遍染朱紅色，來(lái)讓透入的自然光刻意營(yíng)造出“西方凈土”的意味，但是超大的混凝土圓水池外形及其位置（位于小山丘頂），感覺(jué)還是多少壓迫到了周?chē)膫鹘y(tǒng)殿宇。

地標(biāo)時(shí)代：妥協(xié)與堅(jiān)持

20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)前十年的安藤，似乎一直處于這種阿波羅式顯形與游擊隊(duì)式隱匿的拉鋸與調(diào)和試驗(yàn)中。有時(shí)候項(xiàng)目地標(biāo)性更強(qiáng)一些，外在造型就占上風(fēng);而如果沒(méi)有太強(qiáng)的地標(biāo)性要求，又有足夠的自由度，比如大阪府立近飛鳥(niǎo)博物館、真駒內(nèi)瀧野陵園頭大佛以及直島系列等項(xiàng)目，他很自然又會(huì)聆聽(tīng)“內(nèi)心的聲音”，把自己重新埋進(jìn)“風(fēng)土”里。

但是隨著聲譽(yù)日隆，接到的地標(biāo)項(xiàng)目顯然越來(lái)越多，尤其是中國(guó)近十來(lái)年集中刮起了一股“安藤風(fēng)”。而他位于中國(guó)的作品，在我看來(lái)有相當(dāng)大一部分，只是將早期成功作品中的元素，稍稍結(jié)合一些當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情之后，進(jìn)行某種“地標(biāo)化變異”的結(jié)果。

比如上海保利大劇院，就是這樣一個(gè)勉力將安藤式“元素”融合進(jìn)一個(gè)巨大的箱形地標(biāo)建筑的典型。實(shí)際上，如果你俯瞰它，會(huì)發(fā)現(xiàn)類(lèi)似直島地中美術(shù)館的數(shù)個(gè)幾何形“坑洞”，只不過(guò)美術(shù)館的那些洞口背后是縱橫交錯(cuò)的箱體，而保利劇院的洞口連接的則是一些“圓筒”。然而在直島，這些坑洞通向的建筑主體完全被埋于地下——它們是被掩蔽的“戰(zhàn)斗工事”的出口。但地標(biāo)建筑當(dāng)然不能允許自己“看不見(jiàn)”，相反越吸引眼球越好，那些在直島渾然天成的“大地洞窟”，于是變異成了“在大箱子上挖洞”……

曾經(jīng)的“游擊隊(duì)員”，“以自我為賭注，為了生存而組成‘游擊隊(duì)”，而這是“受到了切·格瓦拉強(qiáng)烈的影響：為了實(shí)現(xiàn)小國(guó)的自主與人類(lèi)自由、平等的理想，始終以單一的個(gè)人為據(jù)點(diǎn)，選擇與既存社會(huì)對(duì)抗的人生”。他傾心于反抗，對(duì)各種既定的秩序、制度、成規(guī)和意識(shí)形態(tài)都采取懷疑乃至否定的態(tài)度。

那時(shí)的安藤可以完全不顧業(yè)主的舒適度而設(shè)計(jì)自己認(rèn)為有創(chuàng)造性的住宅，也可以為了實(shí)現(xiàn)自己的根本意圖將項(xiàng)目擴(kuò)大、預(yù)算超支，屢戰(zhàn)屢敗癡心不改。而如今，這位八旬老“戰(zhàn)士”雖然斗志不減，依然高呼著“挑戰(zhàn)”的口號(hào)，對(duì)于挑戰(zhàn)什么、如何挑戰(zhàn)，卻有了精明的計(jì)算/算計(jì)。

有時(shí)候你會(huì)覺(jué)得，他好像被“亞洲”這個(gè)概念迷住了，陷入進(jìn)去。他會(huì)說(shuō)：“中國(guó)有個(gè)特別好的地方就是決定很快，每個(gè)項(xiàng)目定下來(lái)就馬上去做。在中國(guó)，似乎非常簡(jiǎn)單。這個(gè)怎么做？就這么做！然后開(kāi)始切實(shí)著手進(jìn)行?！边@種時(shí)候，他心目中可能只剩下那個(gè)要達(dá)成的目標(biāo)，而很少去考慮手段是否正當(dāng)、通常源于資本和行政力量的簡(jiǎn)單粗暴的“快”是否在透支代價(jià)。

進(jìn)入職業(yè)生涯最后階段的安藤，大概已經(jīng)將最好的結(jié)果握在手中：既被既存正規(guī)者承認(rèn)，又靠自己的力量奪得了新的正規(guī)地位。但不管他自己是否意識(shí)到，“游擊隊(duì)員”與“一代宗師”之間的張力并不會(huì)就此消失——只要他還想“創(chuàng)造”。