“哀傷”與“歡欣”：重構(gòu)薩福與古希臘的婚歌傳統(tǒng)

摘? 要：“婚歌”是古希臘抒情歌中專用于婚禮演唱的詩歌類型，希臘古風時期女詩人薩福的作品是古希臘婚歌創(chuàng)作的典范。婚歌作為一種獨立抒情風格的詩歌類型，有著古樸的腔調(diào)和悠久的創(chuàng)作傳統(tǒng)。它以重復(fù)出現(xiàn)的疊句為標志，以贊美和祝福新婚夫婦為主要目的。在薩福的婚歌書寫中，展現(xiàn)出“哀傷”與“歡欣”兩種情緒之間明顯的對立與交融。一方面，婚歌與“婚姻即死亡”的母題相聯(lián)，在抒發(fā)少女的焦慮時流露出哀傷的氛圍。另一方面，婚歌作為一種偏向女性化的詩歌題材，在刻畫細膩的感性體驗和私人情感時又迸發(fā)出歡欣的情愫。正是“哀傷”與“歡欣”的二元對立與交融，催生出婚歌這一迷人的詩歌傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：古希臘的婚歌傳統(tǒng);抒情詩人薩福;哀傷與歡欣

一、引言

在荷馬史詩之后，古希臘詩歌可分為三種體裁：挽歌對句體（elegy）、抒情歌體（或稱琴歌體）（melos）與抑揚格諷刺體（iambos）。其中，抒情詩歌是在七弦豎琴（lyre）的伴奏下演唱的，這也是現(xiàn)代術(shù)語“抒情詩”（lyric）一詞的起源。古希臘抒情歌中有著大量迷人的“婚歌”（Hymenaios）范本，它們采用較為靈活的演唱形式，以適應(yīng)婚禮中不同的時段和場合。它包括婚禮前夕的催妝歌、婚宴上的宴會歌、伴隨婚禮游行隊伍的行進歌，還有新婚之夜婚房門前的小夜歌和次日清晨喚醒新婚夫妻的晨歌。自荷馬時代以來，古希臘文學敘事僅保留了婚歌傳統(tǒng)的一小部分，但它足以證明這一體裁對儀式場景描繪的重要性和對人類深層次情感表達的豐富性。

生活于希臘古風時期的抒情詩人薩福（Sappho）是唯一能確定從事過婚歌創(chuàng)作的抒情詩人。根據(jù)沃伊特（Eva M. Voigt）對薩福殘篇的整理與編排，可知薩福詩集中明確屬于婚歌的是102和103b以及104至117等20余篇殘詩。與婚禮相關(guān)的儀式歌也可在廣義上視為婚歌的一部分，如27、30、43、44、141和161等[1]。盡管這些殘詩大多短小、零碎，但為我們了解婚歌傳統(tǒng)提供了珍貴的證據(jù)。留存至今的一些詩歌也曾以婚歌形式存在，雖然不屬于嚴格意義上的婚歌體裁，也不一定為現(xiàn)實婚禮而作，但它們卻也大量借鑒了婚歌傳統(tǒng)中的固定模式。例如，希臘化時期以創(chuàng)作牧歌（Idyll）聞名的詩人忒奧克里托斯（Theocritus），在《牧歌》（Idylls）第18首中，特為海倫和梅內(nèi)勞斯的婚禮創(chuàng)作了婚房外的小夜歌;羅馬時期抒情詩人卡圖魯斯（Catullus）是薩福的忠實繼承者，在《詩集》（Gai Valeri Catulli Liber）中，詩人以希臘模式為基礎(chǔ)，開創(chuàng)了一種不以現(xiàn)實婚禮為導向的婚歌文學。

二、Hymenaios/epithalamon：

古希臘婚歌的體裁與特征

在古希臘口頭詩歌傳統(tǒng)中，“婚歌”具有鮮明的抒情風格，是除了紡紗歌（Ioulos）、哀歌（Thrēnos）、利諾斯之歌（Linos）、搖籃歌（Katabaukalēsis）之外，多由女性演唱的偏民謠風格的詩歌體裁。同時，婚歌又屬于為婚禮而作的儀式歌（Ceremonial Song）的一種，相較同樣面向儀式而作的頌歌（Paian）和少女之歌（Partheneia）而言，婚歌創(chuàng)作的目的和導向更為直觀、更趨生活化，其作用主要是慶祝新婚、祝福年輕的夫妻。

關(guān)于婚歌的指稱最早可以追溯至荷馬時期。在《伊利亞特》（Iliad）中，荷馬（Homer）曾描繪赫淮斯托斯為阿基琉斯所鑄的戰(zhàn)盾，在盾面上，人們正把新娘引出閨房，沿著城街行走，打著耀眼的火把，踩著頌揚新婚的旋律，阿洛斯和豎琴的聲響此起彼伏。荷馬運用了-Hymenaios一詞來指稱婚禮游行隊伍所唱的歌曲[2]。Hymenaios本意是“婚姻之神”，當我們看到英譯形式時想必會馬上聯(lián)想起現(xiàn)代英文hymen（處女膜）一詞，不過，Hymenaeus與“處女膜”（或“貞潔”的意象）之間看似有關(guān)卻并非希臘人的初衷。在古希臘文化中，海墨那伊奧斯（Hymenaios）是“婚姻之神”，由阿波羅和某一位繆斯女神所生，據(jù)說他會參與到神和凡人的所有婚禮中，倘若他沒有到場，那這場婚禮必為災(zāi)難，所以在婚歌中會出現(xiàn)大聲呼喊他名字的副歌部分，以召喚他快些到來。后來，Hymenaios專指婚禮儀式上的婚歌。到了希臘化時期，婚歌也被稱為-epithalamion。對于二者的區(qū)別，傳統(tǒng)觀點認為，hymenaios傾向于涵蓋所有的婚歌類型，并側(cè)重于婚禮首日游行時唱的行進歌，而epithalamion可能特指在婚房外唱的小夜歌與晨歌[3]242-244。譬如希臘化時代的抒情詩人忒奧克里托斯曾作《海倫新婚頌歌》（Epithalamium for Helen）一詩，描繪了女孩們在婚房外歌唱的情景并將婚歌的內(nèi)容融入詩中。并且，根據(jù)epithalamion的構(gòu)詞法——epi+thalamion—前面+房子，并不難猜測它的所指。

古希臘的婚歌以時不時打斷它的疊句（refrain）為主要特征，其中，最常見的是對“Hymenaios”一詞的儀式性重復(fù)。比如薩福的殘篇111，詩人以交替重復(fù)形式帶出了婚歌的副歌部分：

抬高屋頂，

海墨那伊奧斯！

叫木匠來，

海墨那伊奧斯！

新郎眼看要進來，似那戰(zhàn)神阿瑞斯，

海墨那伊奧斯！

他可比誰都高大。[1]122（Sappho，fragmenta.111V）①

薩福慣用“中心疊句”（mesymnion）的方式——將疊句置于每行詩后，而忒奧克里托斯則用稍長的疊句“Hymen o Hymenaios”，放于詩的末尾，以一聲呼喊為標志結(jié)束對海倫新婚的歌唱。繼承希臘詩歌傳統(tǒng)詩人卡圖魯斯的方式，也將疊句的運用融入到他的婚歌創(chuàng)作中。在《詩集》第61首中，幾乎每個詩節(jié)都以重復(fù)性的“Hymen o Hymenaee”結(jié)束，這與薩福的模式較為相似。其實，不難想象為何在婚歌中會出現(xiàn)大聲呼喊婚姻之神的副歌部分，因為用于儀式表演的婚歌，正是向神致敬以佑婚姻的途徑之一。

除了疊句的使用外，婚歌在主題和風格上也有明顯的慣例。幾乎所有婚歌的主角都是婚禮中的新娘和新郎，特別是在婚宴中演唱的婚歌。它們的敘事者往往會運用一種簡單的修辭手法-eikasia（“比作”），來贊美新娘的美麗、新郎的男子氣概和婚姻的美好。在古希臘文化傳統(tǒng)中，eikasia是阿提卡喜劇家常用的修辭手法，也是宴飲中十分普遍的文字游戲，一方通過做一個滑稽的比喻來嘲笑另一方。最經(jīng)典的橋段出現(xiàn)在阿里斯托芬的《鳥》中，當兩個身著羽毛的人碰見時，互相譏諷道：“你知道你穿那羽毛像什么嗎？像個蹩腳畫匠畫的鵝?！薄澳隳兀憔拖駛€被拔光毛的黑鳥?！盵4]在古希臘婚歌傳統(tǒng)中，詩人也會很自然地用同樣的技巧來描繪新婚夫妻，只不過是以贊美而不是嘲笑的方式，比如薩福的殘篇108、111、112、113、115[5]。羅馬時期的修辭學家希墨瑞烏斯（Himerius）在《演說集》（Orations）第9篇中提及，薩福在婚歌中將新娘比作果實、花蕊，將新郎比作天神 [6]152。幸存于世的殘篇為我們了解這一傳統(tǒng)提供了證據(jù)，詩人在殘篇111中將新郎比作戰(zhàn)神阿瑞斯，但在殘篇115中，詩人在思考何為最恰當?shù)谋扔骱?，將新郎比作細苗：“親愛的新郎，我究竟該把你比作什么呢？對了，我最該把你比作一株細苗?！盵1]124而忒奧克里托斯在《牧歌》第18首中選擇將新娘比作春天、翠柏和駿馬：

當黎明升起，夜女神揭開海倫的花容，

就像冬天松開韁繩，釋放而出的蒼白春天，

她就這樣，展現(xiàn)在我們面前。

如一株翠柏生長為沃土或花園的禮物，

如一匹塞薩利亞馬生長為戰(zhàn)車的禮物，

那薔薇般容顏的海倫，

就是斯巴達的禮物。[7]262（Theocritus，Idylls，18.25-31）

在古希臘文學傳統(tǒng)中，花蕊、幼芽、細苗和春天是贊美凡人時常用的自然意象，用細苗來比喻年輕的活力在史詩中更是比比皆是。比如在《奧德賽》（Odessey）中，奧德修斯見到正在河邊洗婚紗的瑙西卡時，曾將她與阿爾忒彌斯相比，后又將其比作“一棵棕櫚的如此美麗的新生新苗”[8]。而馬是美麗、力量和優(yōu)雅的象征，在古希臘的詩歌傳統(tǒng)中也經(jīng)常作為贊美的意象。不僅如此，在忒奧克里托斯的筆下，“馬是戰(zhàn)車的禮物”這樣的修辭，也許還暗含著“婚姻”與“軛”、“新郎”與“戰(zhàn)車”之間類比[3]246。 類比式的贊美可以說是婚歌傳統(tǒng)中最為根深蒂固、最悠久的部分，甚至影響了羅馬作家的婚禮敘事。羅馬諷刺作家琉善（Lucian）在《飲宴》（Symposium）中曾戲仿希臘傳統(tǒng)而作婚歌，將新娘比作一種比愛神阿芙洛狄忒更美的存在，贊美新郎的英俊甚至超越荷馬筆下一切英雄[9]。

除了贊美傳統(tǒng)之外，婚歌也會采用詼諧的基調(diào)，以適應(yīng)婚禮歡慶的氛圍。正如薩福偶爾會使用夸張的手法對“身體”開些小玩笑?；氐奖疚拈_篇曾提及的殘篇111中，薩福曾調(diào)皮地說道：“讓木匠把屋頂抬起來，新郎眼看要進來，好似戰(zhàn)神阿瑞斯?！鄙踔吝B阻攔迎親的守門人也難逃“嘲弄”：“新娘的守門人，腳有14個碼之大，每雙鞋勞苦十個鞋匠，廢牛皮五張！”[1]121在這兩篇殘詩中，詩人對“尺寸”——新郎的身高、守門人的腳長進行了夸張且詼諧的描繪。有學者認為，“尺寸過大”的男性形象暗示了某種性影射[10]145-146。不過，在以薩福為代表的婚歌創(chuàng)作背景中，詩人對男性或女性的身體部分進行夸張且幽默的描繪十分常見，這種文學手法不一定必須與某種性隱射掛鉤。這很可能是為了婚禮中公共表演的需要，而營造了一種令人愉悅的氛圍。正如古典時期雅典演說家德米特里厄斯（Demetrius）在《論風格》（OnStyle）中的解釋，薩福的書寫采用了散文體而非詩體的形式，這是因為在歡慶時需用平實語言和簡單句法[11]135。同樣，在《獻與海倫的新婚頌歌》中，海倫的女伴們以調(diào)侃新郎梅內(nèi)勞斯為開場白：“親愛的新郎，這么早就睡著了？還是手腳笨拙？就這么困？要睡覺前喝醉了？”[7]260在這種詼諧的婚歌書寫傳統(tǒng)中，不論是當時的聞?wù)咭只蚴呛笫赖奈覀?，都能即刻?lián)想起婚禮中守門人抵擋新郎入門，以及婚禮結(jié)束后新郎昏昏欲睡的畫面，并感受到同樣的歡欣。

三、“甘棠”與“風信子”：

婚歌與“婚姻即死亡”的哀傷

在古希臘的文學敘事中，婚歌與哀歌有著共同的情感基調(diào)，正如古希臘文化中暗含著婚姻與死亡之間的關(guān)系那樣?！盎橐黾此劳觥钡哪割}（motif）所帶來陰郁的情愫影響著婚歌的創(chuàng)作，使婚歌創(chuàng)作中夾雜著對婚姻的歡樂想象和對創(chuàng)傷性事件的悲劇感傷。在古希臘人看來，婚姻不僅僅是生育力和新生活的源泉，更是女性經(jīng)受苦難的開始，她們面臨童貞的喪失和生育的危險。不僅如此，婚禮也傳遞著與葬禮相似的概念，甚至，婚禮中的某些儀式也會運用到葬禮中，譬如新娘需要剪去一縷頭發(fā)，哀悼者在為逝者默哀時也要剪去頭發(fā);新娘典禮前需要梳洗打扮，身穿白衣，蒙上面紗，而逝者也需如此 [12]。因為，不論是新娘的成婚，抑或是逝者的離去，這兩種儀式都在強調(diào)“分離”，都充滿著“疼痛”“眷戀”和“哀傷”的深層情感②。

不過，婚禮和婚歌又被賦予了額外的意義——“成年”。新娘從父家的“安全區(qū)”離開，搬離至夫家，從被保護的小女孩變成未來孩子的母親。因此，婚禮儀式也是過渡儀式（Rites of Passage）的一部分，即便對于女孩的成長而言是一種積極的、必要的儀式，但卻存在著潛在性的創(chuàng)傷與危險[13]。因此，在婚歌中，新家、歸屬、流亡、死亡的影射數(shù)見不鮮，“流離失所的新娘”“被劫掠的新娘”“垂死的新娘”和“思念女兒的母親”便構(gòu)成了婚歌的常見主題。其中，新娘的流離失所、母女間分離的哀傷顯得尤為突出。比如在薩福的殘篇104a中，詩人呼喚黃昏神赫斯佩魯斯：

黃昏的牧人

聚集黎明散落的一切，

收斂綿羊山羊入圍欄，

收斂孩子回母親身邊。[1]117（Sappho， fragmenta. 104aV）

這首殘詩曾被收入德墨特里奧斯（Demetrius）的《論風格》（On Style）一書中。晨光暮色，詩人作為敘事者將凡人世界無法共存的晨暮時刻相連，“孩子”也許象征著清晨離去的新娘，她如同山羊、綿羊一樣，如此弱小，被黎明“放牧”出去，但最終會被黃昏的牧人赫斯佩魯斯“收斂”（）回到母親身旁。在陰郁、昏暗的“分離”氛圍中，詩人帶來的淺淺溫情，好像連黃昏之星赫斯佩魯斯都成為新娘的守護者。薩福的“暗面”書寫有著女性詩人特有的細膩筆觸，她運用對神的想象為“分離”帶來“重聚”的期待，使殘篇雖盡顯離別之苦，卻也柔情綿綿。在忒奧克里托斯筆下，海倫的伴娘們在調(diào)侃完新郎后，又帶著哀傷之感繼續(xù)唱道：“既然你那么想早睡，本該把女孩留給摯愛的母親，與朋友們玩到天亮?！盵7]260薩福的繼承者卡圖魯斯將這一情節(jié)融入他的婚歌創(chuàng)作中，但他一改前輩溫情的音符，將“離別之苦”抒發(fā)得更甚。在《詩集》第62首中，女孩們哀嘆：“赫斯佩魯斯，有比你在天空中的行徑更殘忍的嗎？你能忍受把女兒從母親的臂彎中撕扯下來，將貞潔的少女交給熾熱的青年?！盵14]86

對于新娘而言，婚禮是一種帶有“痛感”的成年儀式，是新娘從童貞世界通往成年世界的經(jīng)過精心粉飾的入口，她們無法再返回童年。因此，部分婚歌的核心意象會直接或間接體現(xiàn)新娘對少女時代遠去的哀嘆和對成年世界的反抗。希瑞阿努斯（Syrianus）在《論風格的類型》（On the kinds of Style）中曾引用薩福的婚歌殘篇《哀悼處女時期》：

正如甘棠在樹頂上悄悄變紅，

懸在樹頂最高枝，連采擷者也忘記，

不，不是忘記，是連碰也碰不到。[1]131（Sappho， fragmenta. 105aV）

周作人先生在譯文中提到“甘棠”一詞的妙用，“甘棠色赪于枝頭，為采者忘，非敢忘也，但不能及也”[15]?！案侍摹睂?yīng)古希臘語復(fù)合詞-glukumalon，可拆分為-，譯為“甜甜的蘋果”③。周作人先生將其解為《詩經(jīng)·國風·召南》中的“甘棠”，雖“甘棠”本意為“棠梨”“杜梨”，但實有“甘甜”之感，用在這里確也古樸雅致。希瑞阿努斯之所以引用此詩，也正是為了說明薩福在作詩時對“感官體驗”（觸覺、味覺、嗅覺、視覺）的細致拿捏[11]131。正如柯克武德（Gordon M. Kirkwood）對薩福的評論那樣：“生動的構(gòu)思，巧妙的暗示?！盵16]142在古希臘文學傳統(tǒng)中，“把蘋果送予心上人”是一種經(jīng)久不衰的文學意象。希臘化時期著名的田園愛情小說家朗戈斯（Longus），在《達弗涅斯與克洛伊》（Daphnis and Chloe）中將蘋果作為達弗涅斯給克洛伊的定情信物。在朗戈斯筆下，高高懸掛于枝頭的蘋果是要留給這害相思苦的牧羊人[17]。不過，薩福在此用“蘋果”作隱喻，究竟想表達什么？一位可望而不可求的待嫁少女。希墨利烏斯曾在《演說集》中對此詩作過解釋，懸掛的蘋果象征著新娘，她在熱情的追逐者面前保持貞潔。古典學家威爾森（Lyn Hatherly Wilson）在《薩福的苦甜之歌》中認為，采摘者夠不到，所以高枝上的甜蘋果/少女才能短暫地保留它的完美與貞潔，這種關(guān)于美和貞潔的意象象征著少女人生中最理想的狀態(tài)，即身體的完美和性的成熟交匯在一起[10]96。殘詩曾兩次強調(diào)“在樹頂上”“懸在樹頂?shù)淖罡咧Α?，前兩行格律為抑揚格，第三行為揚揚格，在韻律上有種變緩、拉長之感，就像蘋果看起來離視野越來越遠，這很可能象征了男人對少女的追逐過程，“甘棠”高高懸掛，追逐者們需要不斷抬頭仰視，最終發(fā)現(xiàn)根本無法企及。

當我們將視野從果園轉(zhuǎn)向山野，我們發(fā)現(xiàn)殘篇105b很可能也采納了類似的隱喻形式。只不過，詩人用“山間的風信子”代替了“高枝上的蘋果”，向我們展示了處于危險位置的女孩可能會面臨的后果，即童貞的“死去”：

像山間一株風信子，

被牧羊人踐踏在腳下。

但在地上，盛開著紫色的花。[1]119（Sappho， fragmenta. 105bV）

根據(jù)希墨瑞烏斯的說法，薩福會為準備進入婚房的新娘頭上別上一株風信子（-hyakinthon）[6]146。在忒奧克里斯托斯筆下，為海倫歌唱婚歌的少女們“頭上飾有風信子”（）。那么，在僅留存三行的小詩中，“被踐踏的風信子”具有鮮明的性隱射。在薩福生活的古風希臘社會，當時的成年讀者也許早已熟識《獻于德墨忒爾的荷馬頌歌》（Homeric Hymn to Demeter）中的情色暗指，少女珀爾瑟福涅正在采摘一朵水仙花時，大地裂開，冥王哈德斯突然冒出，將少女擄至地下。還有在《伊利亞特》中，宙斯與赫拉的婚床上鋪滿三葉草、番紅花和風信子。我們或許可以斷言，“少女”與“花”之間的牽連使他們對“被踐踏的風信子”中的性隱射并不陌生。正如現(xiàn)代英語“deflower”（奪取貞潔）一詞的構(gòu)成，使我們能從古典文學中找到些許痕跡。

因而，在很多學者看來，殘詩中“被踐踏的風信子”很有可能暗指“少女破身”。根據(jù)這一思路，將其與繼承者卡圖魯斯的催妝歌放在一起時，我們會發(fā)現(xiàn)這種情色意象更加明顯。在卡圖魯斯《詩集》第62首中，少女們對新娘的出嫁發(fā)出哀嘆：“像花園中一朵薔薇悄悄綻放，微風吹拂，陰雨綿綿，少男少女渴望它;當薔薇凋謝，被一顆鋒利的釘子，狠狠釘住，少男少女厭棄它?！盵14]88也許，“薔薇”（flos）和“風信子”（）相似，亦可視作處子之身的隱喻，當它被摧殘后，便喪失了原先的魅力。

在上述兩首殘篇中，薩福用兩種不同的喻體揭示了“童貞”的兩極性——極富吸引力和極易受侵害性，一位像甜蘋果般的女孩生長在果園中，被人追求、受到保護;一位像野風信子般的女孩生長在山野間，受到踐踏，被人奪取貞操。在薩福筆下，這種帶有兩極性特征的“童貞”象征著少女人生經(jīng)歷中最重要的層面。不過，詩人在婚歌書寫中賦予“童貞”以詩意，將婚歌作為一種麻醉性、慰藉性的方式，中和了“童貞”死去所帶來的創(chuàng)傷性體驗，以便在對童貞遠去時刻的紀念中減少痛感和過于憂傷的情緒。薩福另一篇婚歌殘詩也正是對這一時刻的展現(xiàn)，通篇只聞少女與“童貞”之間的交談：

童貞，童貞，

竟拋棄我，你去了何處？

我跟你訣別，不再回，

永不回，永不回。[1]124（Sappho， fragmenta.114V）

殘篇采用虛擬對話體的形式，以一種通俗的、帶有儀式氣息的頭韻體語言來架構(gòu)。或許，我們用中文語境中的“催妝歌”來指稱它會更為確切，因為它很有可能是在婚禮前夕由新娘來演唱。根據(jù)古希臘婚禮儀式慣例，婚禮前夕，新娘需要進行某種預(yù)備儀式，她們要向少女時代告別并將童年的玩偶獻于童貞女神阿爾忒彌斯。

“婚姻即死亡”的母題為婚歌帶來了某種“暗面”書寫，它聚焦于少女的擔憂與恐懼，并由此催生出哀傷的情緒。到了羅馬時期，卡圖魯斯更是將這一主題發(fā)揮至極，甚至將新娘的遭遇比作“城市遭洗劫后的強暴”（quid faciunt hostes capta crudelius urbe）[14]86。確實，婚歌抒發(fā)的哀傷情緒似乎與婚禮的歡慶氣氛顯得格格不入，但是表達焦慮與哀傷恰是減輕它的最有效方式。以薩福為代表的婚歌詩人擁有著將“痛苦”與“恐懼”詩化的能力，他們剝離出得以釋放壓抑情緒的窗口，使女孩在過渡儀式中能夠盡量減少創(chuàng)傷性體驗。

四、“沒藥香”與“豎琴聲”：

婚歌與女性書寫中的歡欣

正如上文所述，在嚴格意義上來講，薩福是唯一能夠確定為現(xiàn)實婚禮創(chuàng)作婚歌的詩人。這使我們不得不猜測，在古希臘的社會文化傳統(tǒng)中，婚歌是一個更趨向女性化的詩歌題材。以薩福為代表，她筆下的婚歌更加癡迷于人物角色的刻畫和個人情感的迸發(fā)。她樂于書寫婚禮中自由、歡欣、輕松的一面，偶爾帶有詼諧的性影射，但又不會給人帶來不適感，即便在那基于史詩傳統(tǒng)的婚歌創(chuàng)作中，她也能在恢宏、華麗的背景中抽象出細膩的生命體驗和私人情感。

與薩福同時代的男性詩人斯特西克魯斯（Stesichorus）和稍晚出現(xiàn)的品達（Pindar）雖然從未有過嚴格意義上的婚歌創(chuàng)作，但卻在競技凱歌（Epinician Poetry）中進行過婚禮敘事。品達在《奧林匹亞凱歌》（Olympian Odes）第7首中的開頭，將婚宴中的珍品與競技獲勝者的禮物作對比，例如父親給女婿的金碗（-oikothon oikade）、金冠和傾瀉而出泛起泡沫的葡萄酒，就如同獲勝者收到的花蜜、甘露和甜果[18]。他們往往熱愛華麗的婚宴盛況，癡迷于對黃金碗、葡萄酒、亞麻籽、蜂蜜、黃油蛋糕等大量婚宴珍品的描述，細膩的人類情感描寫讓位于更顯嚴肅、更為宏大的男性敘事中。在這樣的婚禮敘事中，幾乎不會出現(xiàn)女性參與者的身影，甚至是婚禮的主角新娘。對宴會盛大場面的頌揚才是詩歌的熱情所在。然而，薩福突破了男性劃定的表達范式，在她細膩的婚歌寫作中，優(yōu)雅美麗的新娘、挺拔俊朗的新郎、歡喜雀躍的賓客才是最具生命力、最有血有肉的主角，正是這些主角在婚禮中迸發(fā)的深刻情感成為婚歌的靈魂所在。比如在婚歌殘篇30中，婚房前的新娘女伴們對新郎的喊話：

入夜…

姑娘們徹夜歡歌

你與新娘的愛，她身著紫袍，似那幽谷芳蘭

來吧，快醒來，呼喚那年輕的伙伴

——那些少年

今夜，我們的睡眠，

將少似歌喉清嚦的夜鶯。[1]57（Sappho， fragmenta. 30V）④

薩福的多篇婚歌均與此類似，語言輕快、文字鮮活，使聞?wù)唏R上能體會到殘篇中蘊含的生命體驗：婚禮游行和婚宴結(jié)束后的夜晚、昏昏欲睡的新郎、新娘女伴和新郎男伴間的對唱比賽、少男少女間的親密與快樂。其中，優(yōu)雅美麗的女性人物——新娘（-numphē）始終是薩福最為關(guān)注的角色，她在婚歌殘篇108、112和113中均抒發(fā)了對新娘的贊美，并將時空定位在新娘沐浴、梳妝、蒙上面紗之后出場的典禮中。和男性詩人筆下氣勢恢宏的宴會敘事不同，薩福更加關(guān)注新娘“褪去面紗”的人生時刻和賓客對“美”的凝視。在古希臘婚禮傳統(tǒng)中，新娘穿戴的面紗與婚床旁鋪設(shè)的床幃相似，它們不僅是一種裝飾，更是一種貞潔的象征[19]。新娘褪去面紗的動作被稱為-anakalypteria，它不僅代表了婚禮的神圣化，更象征著新娘原本完整的身體邊界的打破。此時，賓客對美麗且優(yōu)雅的新娘的“凝視”類似于一種冒犯、逾越的行為[20]163。即便如此，這一時刻仍是婚禮以及新娘人生中意義非凡的一幕。正如在婚歌殘篇112中，詩人稱頌的那樣：

親愛的新郎，你的婚姻已實現(xiàn)，

恰如你所愿。

你有你渴望的新娘，

你（指新娘）的美麗，你的眼睛，甜蜜優(yōu)雅，如此迷人。

愛在那美麗的臉龐流淌……

阿芙洛狄忒也給予你無限榮光。[1]123（Sappho， fragmenta.112V）

在殘篇的后半段，詩人將目光停留在她的眼睛和流淌著愛的臉龐——這些最具“身體感性遭遇”的部分，傳遞著美與迷人、愛與被愛的生命元素。

薩?；楦柚信詴鴮懙牧硪粋€特點是對男女兩性邊界的跨越和對兩性世界的聯(lián)結(jié)，她曾取材于男性主導的公共文化，但卻能從公共體驗中提純出女性的個人體驗，并轉(zhuǎn)化為詩歌藝術(shù)。正如女性主義古典學家溫克勒（Jack Winkler）的評價：“尤其在婚歌中，薩福重新演繹了公共文化中的場景，并將女性的私人視角注入其中，公開地講述最私密、最以女性為中心的生命體驗。”[21]薩福的婚歌殘篇44正是基于公共神話體系的一種再創(chuàng)作。詩人運用傳統(tǒng)的史詩格律六音部長短短格（Hexameter Dactylic）的形式，重構(gòu)了荷馬史詩中特洛伊戰(zhàn)爭的一個片段——赫克托爾和安德洛瑪刻的圣婚。博納特（Anne P. Burnet）曾提醒我們，這首婚歌很有可能在婚禮慶典前演唱，因為殘篇描述的正是赫克托爾攜帶新娘乘船渡過鹽海，匆匆趕來的場景[22]。在殘篇前半部分，薩福試圖去傳遞一種傳統(tǒng)的文化元素，她同樣也會關(guān)注男性詩人所熱愛的華麗的宴會珍品。只不過，薩福特意選擇了符合頭韻且?guī)в小芭詺赓|(zhì)”（femininity）的珍品，如金手鐲（-eligmata krusia）、熏香紫色長袍（? ?-kammata profura katautmena）、華麗的玩器（ -poikila athurmata）等。詩人用重復(fù)的“a”“p”“k”等音帶來的清亮頭韻，將這些珍品融匯在一個盡可能小的韻律空間，使這首婚歌成為一場清麗的聽覺盛宴，突破了以往男性詩人僅在視覺上彰顯婚宴奢華場景的方式。在殘篇后半部分中，伴著長笛的聲音和少女們的甜美歌聲，進入了更為歡欣的場景中：

出發(fā)，朝著特洛伊

混合了甜美聲響的豎笛與豎琴。

應(yīng)和著響板的伴奏，少女們銳聲唱起

一支頌歌，令人驚嘆的歌聲直上

云霄

條條道路，到處充滿

杯與盞

沒藥、肉桂、乳香珠的香氣。

所有年長的婦人都在銳聲呼喊，

所有的男子都在放聲歌唱，

召喚拜安，那擅長遠射的豎琴之神

他們?yōu)楹湛送袪柡桶驳侣瀣斂坛痦灨瑁?/p>

就好像他們在贊美諸神一樣。[1]91（Sappho， fragmenta. 44V）⑤

殘篇后半部分在宏大的神話背景中，充斥著兩性交織在一起的活動、焚乳香珠等香料的香氣、甜美的歌聲等元素，詩人通過對它們的處理與刻畫傳遞著婚禮中最平實、毫無雜質(zhì)的歡樂。在殘篇帶來的這種格外豐富的感官體驗中，薩福在宣揚著她那獨特的女性氣質(zhì)。男性詩人在頌歌和凱歌中慣用在公共祭儀中才會出現(xiàn)的圣物，來鋪設(shè)詩歌的奢華之感，如黃金三腳鼎、祭壇、用于獻祭的公牛等這些明顯帶有“男性氣質(zhì)”（masculinity）的珍品。然而，在薩福的婚歌創(chuàng)作中，她反而更熱愛那些帶有女性氣質(zhì)的玩器和飾物，癡迷于儀式焚香所帶來的陣陣香氣——乳香珠香、肉桂香、沒藥香，并以此來映射婚禮華麗，將私密的個人空間與恢宏的公共空間聯(lián)結(jié)，從而弱化儀式場景的硬朗感，又賦予儀式以淺淺溫情。

不過，以城邦為導向、關(guān)注公共事務(wù)的男性詩人也會從神話中選取相似的婚禮片段，但是，他們所賦予的意義卻無法和薩福那純粹而濃烈的快樂與溫情相抗衡。與薩福同時間? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?生活在萊斯波斯島上的男詩人阿爾凱烏斯（Alcaeus），他曾選取海倫的婚事與忒提斯和佩琉斯的天作之合作比，運用四詩節(jié)的敘事模式，敘述了不同的婚禮帶來的兩種不同結(jié)局——“災(zāi)難”與“榮光”[23]：

傳說，你因惡行使普里阿摩斯和他的眾子痛苦

海倫啊，宙斯用火把圣城特洛伊摧毀。

可那嬌嫩的少女不會如此，

埃阿庫斯高貴的兒子

把她從涅柔斯那兒接到喀戎家里，

邀眾神來婚禮。

他為那純潔的少女

——佩琉斯的摯愛，涅柔斯的愛女

寬衣解帶，享無限榮譽。

不到一年，兒子出世

——最優(yōu)秀的半神，栗色駿馬的騎士，.

但弗里吉亞人和那城

卻為海倫而亡。[11]256-258（Alcaeus， fragmenta.42）

與薩福的殘篇44相似，阿爾凱烏斯對婚禮的敘事同樣清麗、俊逸，在講述神話時帶有古樸、雅致的史詩腔調(diào)。不過，正如柯克武德認為的那樣，阿爾凱烏斯的婚禮敘事建立在一種明確且強烈的對比中——海倫帶來的毀滅和忒提斯帶來的榮光，并由此傳遞出來自男性世界的明顯的道德判斷[16]89。確實，神話中的海倫正是違背了男性所訂立的規(guī)則才遭致詩人厭棄與憎惡。阿爾凱烏斯對海倫的公然責難，正體現(xiàn)了詩歌背后以男性為中心的社會價值體系的運作。然而，在婚歌殘篇44中，薩福更為關(guān)注新郎攜新娘歸故鄉(xiāng)的歡欣等更具感官體驗的元素，絲毫沒有對“美”與“惡”進行二元對立的道德批判，即便她也曾在別處論及海倫，但也不過是附之一句抱怨——“真是任憑愛來拐帶，擺布她去愛。女人總?cè)绱?，易對往事忘懷?！?/p>

五、結(jié)語

古希臘文化中婚姻與死亡、童貞與失貞、幼年與成年間的二元對立與交融，催生了婚歌這一迷人的詩歌傳統(tǒng)。它不畏論及哀傷，又慷慨抒發(fā)歡欣，從那遙遠的歲月傳來迷人的聲音。它們不僅贊美、祝福新娘與新郎，還刻畫母親的哀傷、少女的恐懼，它們時而抒發(fā)典禮的歡欣，時而又沉浸于陰郁的情緒之中。其中，薩福作為婚歌詩人的代表，帶著女性特有的氣質(zhì)與視角，運用細膩的筆觸，將個人體驗轉(zhuǎn)化為詩歌藝術(shù)，以簡潔的語句傳達綿長的情意。在她的婚歌書寫中，鮮活的人物形象和飽滿的私人情感迸發(fā)而出，身體的感性遭遇也被刻畫得淋漓盡致。

但是，想必看到婚歌“暗面”書寫的我們，會不免感慨其太過直白、太顯哀傷。在我們的認知中，用于慶典的詩歌理應(yīng)委婉、典雅。但婚歌卻借用“婚姻即死亡”的母題，將婚禮比作殘酷成人世界的入口。這冰冷又美麗的比喻，象征著在婚姻中少女注定與過去告別，注定被踐踏而“粉身碎骨”。其實，古希臘婚歌對過渡儀式的表達與其他文明中類似儀式的表達十分相似，它們都將其描繪為一種具有潛在創(chuàng)傷性的、危險的事情，試圖傳達“舊生活勢必終結(jié)、新生活即將開始”的奧秘。女詩人薩福在任何時候都不曾歌頌死亡，正如她的詩句“死是一場災(zāi)難，這是天神下的判斷”那般。但是，詩人在婚歌中卻不抑制恐懼與哀傷的流露。自由地抒發(fā)“分離”的哀傷，“死亡”的疼痛，用悲歌的語言抒發(fā)恐懼，化解悲傷，使少女順利渡過婚禮儀式，完全地邁入成人世界。這不禁讓我們想起迪亞琴科夫婦的“待嫁的姑娘等待著丈夫，如等待死亡的到來，她通身純白，仿佛身著白色殮衣，她注定死亡，婚禮鐘聲回響，帶她去、帶她去，飛來吧、降臨吧，永遠為你奉上年輕的姑娘。”[23] 或許，悲歌化為贊歌，哀傷帶來歡欣，這就是古希臘婚歌的全部秘密。

注釋：

①本文所引的古典詩歌為筆者根據(jù)希臘文、拉丁文原文譯出，如有參考中譯本之處會特別說明。

②在古希臘的社會文化傳統(tǒng)中，婚禮和葬禮的高潮部分都是夜間的游行，這種游行又被稱作“抵達新家的旅途”，只不過新婚夫婦的目的地是婚房，而逝者的歸宿是墳?zāi)?。他們都需要乘坐馬車，在親朋的簇擁下伴著歌隊的歌聲與舞蹈抵達終點。

③一詞的古希臘語本意是對“甜甜的成熟果子”的泛稱，不單指蘋果，它還包括桃子、杏子、佛手柑、石榴。不過，按照西方學者的翻譯傳統(tǒng)，本文也選取“蘋果”之意。

④此處中文翻譯參考田曉菲老師的譯文，并根據(jù)古希臘原文作出改動。見田曉菲編譯.薩?！粋€歐美文學傳統(tǒng)的生成[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：74.

⑤此處中文翻譯參考田曉菲老師的譯文，并根據(jù)古希臘原文作出些許改動。見田曉菲編譯.薩?！粋€歐美文學傳統(tǒng)的生成[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：91.

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作者簡介：呂曉彤，復(fù)旦大學歷史學系古典學方向博士研究生。