從圖像學(xué)角度解析花山巖畫中的祭祀場面

摘 ?要：駱越先民所創(chuàng)的花山巖畫表現(xiàn)出源于生活并高于生活的質(zhì)樸藝術(shù)觀?；ㄉ綆r畫中的祭祀場面表現(xiàn)出形式相對統(tǒng)一、內(nèi)容相對變化等畫面表征?；ㄉ綆r畫從圖像學(xué)角度傳遞出駱越先民審美心理與環(huán)保觀念，是多重信仰思想的創(chuàng)作表達(dá)，延伸出祭祀場面符號的多元象征意義。

關(guān)鍵詞：花山巖畫;祭祀場面;圖像學(xué);藝術(shù)觀

基金項(xiàng)目：本文系廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院/漓江畫派學(xué)院2020年碩士研究生創(chuàng)新計劃項(xiàng)目“從圖像學(xué)角度解析花山巖畫中的祭祀場面”（2020XJ20）研究成果。

花山巖畫位于廣西壯族自治區(qū)崇左市左江流域與其支流明江流域，屬于典型的南方紅色涂繪類巖畫類型，也是崇左市左江流域巖畫群的代表。它是駱越先民經(jīng)歷戰(zhàn)國至東漢四朝更迭的群體性祭祀活動的真實(shí)記錄，花山巖畫祭祀場面的分布依次從江州區(qū)、扶綏縣、寧明縣、龍州縣逐漸密集，其中寧明花山的人物最多、體量最大、場景也最為豐富。共同體現(xiàn)出駱越壯族先民創(chuàng)作花山巖畫時貫穿于畫面表征、創(chuàng)作表達(dá)思想與象征意義的統(tǒng)籌藝術(shù)觀。

一、祭祀場面的畫面表征分析

關(guān)于花山巖畫形象表征的記載，可追至清光緒九年（1883）編撰的《寧明州志》，其中提及：“花山距城五十里，峭壁中有生成赤色人形，皆裸體，或大或小，或持干戈，或騎馬。未亂之先，色明亮;亂過之后，色稍黯淡。又按沿江一路兩岸，石壁如此類者有多?！盵1]基本概括出花山巖畫的位置、顏色、動態(tài)等直觀特征，但其中并無祭祀場面?；ㄉ綆r畫處在亞熱帶季風(fēng)性氣候下，常年濕熱，由巖壁畫面、天然臺地與河流共同構(gòu)建出的完整的祭祀場面性。

花山巖畫的祭祀場面形式相對統(tǒng)一。正側(cè)身人緊密組合形成密閉的祭祀空間與畫面，以蹲踞式正身人、雙手上舉式側(cè)身人、銅鼓、犬為典型組合，人物與動物只表現(xiàn)主要軀體特征，無細(xì)節(jié)描寫。正身人物多居于畫面視覺中心位置且身形高大，腰部多佩刀劍，一般在1.2米至1.8米之間，最高可達(dá)2.4米左右。側(cè)身人物一般以正身人物為視覺中心向四周或兩側(cè)輻射分布，數(shù)量眾多且體量較小，一般在0.3米至0.8米之間。正、側(cè)面人物通過懸殊的體量對比與分布的主次位置來強(qiáng)調(diào)蹲踞式人物的地位。有犬、鹿、鳥等動物，以側(cè)向小跑狀犬類為主，多在正身人物腳下或兩側(cè)。部分正身人上方會有鳥圖案，或者飾倒“八”字形鳥羽頭飾。有環(huán)首刀、長短劍、羊角鈕鐘、銅鼓等動物，其中銅鼓數(shù)量眾多，分布在正身人物兩側(cè)或集中分布在一旁。畫面周圍除經(jīng)典組合外常伴有圓圈或同心圓之類的幾何圖形，疑代表日月星辰。

在具體特征上，花山巖畫在不同創(chuàng)作時期、祭祀場景主題以及創(chuàng)作者等綜合因素的影響下，都會在風(fēng)格本身統(tǒng)一的基調(diào)上造成細(xì)節(jié)上的不同。這種差異性尤其表現(xiàn)在人物刻畫上，伴生物相對穩(wěn)定。在人物組合差異上，正身人物依分布祭祀場景的不同產(chǎn)生頭部或方或圓、胸腰輪廓線或直或曲、腰間有無配刀劍、周圍有無伴生物等不同。在個體差異上，多數(shù)人物沒有刻畫手指，但有的人物刻畫出二指到五指，有的蹲踞式正身人輪廓線條筆直，有的則會在手臂或腿部發(fā)生弧度變化，甚至在面部簡單畫出五官。部分正身人與側(cè)身人表現(xiàn)出了發(fā)型的差異，如披發(fā)、辮發(fā)、錐髻等。

花山巖畫歷經(jīng)戰(zhàn)國至東漢，不斷完善，雖有間斷，但保持了繪畫基調(diào)的穩(wěn)定，總體采用寫意式的筆墨形式，不拘于細(xì)節(jié)刻畫，巖畫顏色均為赭紅色，統(tǒng)一的輪廓剪影式造型，皆采用平涂技法繪制而成，無具體衣物的描繪。除較為典型祭祀場面的點(diǎn)狀輻射式構(gòu)圖外，還有對角線式、上下式、“N”形起伏式等歸納形式的平面經(jīng)營，其余非祭祀場面以散狀構(gòu)圖分布。然而，駱越先民的巖畫表達(dá)并不止于表征，體現(xiàn)出從自然美與現(xiàn)實(shí)美上升至藝術(shù)美的藝術(shù)審美表現(xiàn)，側(cè)面表現(xiàn)出駱越人的環(huán)保意識，其創(chuàng)作表達(dá)更是與交疊多重的信仰、生活體驗(yàn)有關(guān)。

二、祭祀場面的創(chuàng)作表達(dá)分析

美國的W.J.T.米歇爾教授曾在《圖像學(xué)：形象、文本、意識形態(tài)》一書中提出：“不管形象是什么，思①都不是形象?！盵2]從而盡量避免只根據(jù)看到的形象，以偏概全，影響人們理解深層次的含義。花山巖畫在藝術(shù)表征上的表現(xiàn)證實(shí)駱越人已具有了描摹生活的藝術(shù)創(chuàng)作能力，把握了現(xiàn)實(shí)美;會利用自然環(huán)境中山體、河流、臺地作為巖畫的載體共同作用形成完整的祭祀場景，其整體性的作畫思維說明已具有了發(fā)現(xiàn)自然美并有意去促成藝術(shù)美的審美心理?！肚f子·知北游》論：“天地有大美而不言，四時有明語而不議，萬物有成理而不說?！盵3]“中國巖畫的以‘大為美既指原始人對高大形象的敬畏，也以大的形象象征了與之相對應(yīng)的力量，并表現(xiàn)出人們對此力量的傾慕?！盵4]畫面中主次人物的大小對比，在一定程度上表現(xiàn)出戰(zhàn)國至東漢以“大”為美的審美風(fēng)尚與花山巖畫的創(chuàng)作時期相符。質(zhì)樸粗獷的繪畫中使用的繪畫顏料為赤鐵礦粉加動物的血液、脂肪植物汁液混合而成，從畫面中顯現(xiàn)的筆痕與色點(diǎn)推測畫筆是以動物羽毛或植物枝干制作而成，“取之自然，用之自然”的智慧，說明駱越人已具有環(huán)保觀念。

駱越先民藝術(shù)觀的形成源于對生活的不斷積累創(chuàng)造，更離不開受自然因素與社會關(guān)系多重影響生成的宗教信仰。表現(xiàn)在花山巖畫的祭祀場面中的祖先崇拜、太陽崇拜、銅鼓崇拜、蛙神崇拜、生殖崇拜等，逐漸上升到銅鼓祭、鬼神祭等重大祭祀傳統(tǒng)。南宋李石編著的《續(xù)博物志》卷八中曾云：“二廣深豁石壁上有鬼影，如澹墨畫。船人行，以為其祖考，祭之不敢慢?！盵5]至明清仍有記載，可見先民們對祭祀的傳承與對祖先的敬畏?！白蠼瓗r畫大部分是朝向南或基本朝南的，一部分朝向東、西，基本朝北的很少，朝向正北的目前還沒有發(fā)現(xiàn)?！盵6]受太陽崇拜的影響，駱越人總結(jié)出南陽北陰的自然規(guī)律，故祭祀場面均朝向陽方位分布，先民以太陽的照耀來增加神力，銅鼓崇拜中的銅鼓也多使用象征太陽的星芒紋飾代表太陽的光芒，從而在人們的心理上使祭祀效果最大化。祭祀場面的位置多分布于河流湍急的拐彎處，崖壁上凸下凹且具有一定程度的孔隙度，導(dǎo)致在崖壁繪畫的操作難度巨大。畫師們迎難而上的態(tài)度與河神崇拜有關(guān)，在壯族神話中，相傳河流湍急險惡處多水怪，故在此處祭祀主要祈求平安、感恩河神的保護(hù)。祭祀圖案中時常會有船形紋的出現(xiàn)，有游江、祭圖騰、祭銅鼓、祭河神以及祈田地神等祭祀儀式等，舟用于引魂升天，是祭祖常用組合。

先民因信仰崇拜，就需要場地用來祭祀，再配合花山巖畫中所繪的祭祀場面促進(jìn)祭祀氛圍的最優(yōu)化，敘事性祭祀場景巖畫皆距離江面較高約30米至90米，且對面有臺地離江面10米左右，適宜祭祀的展開。如此完善的場景安排體現(xiàn)出祭祀儀式的重要性，故對正身人的具體身份有了不同猜測，一種說法認(rèn)為：中心位的高大正身人像為大部落聯(lián)盟首領(lǐng)“都老”，率領(lǐng)部落成員祭祀。高大正身人周圍的中型人像是各峒的峒主“昭峒”，小型人像是部落成員，在首領(lǐng)率領(lǐng)下模仿圖騰跳舞。學(xué)者梁庭望認(rèn)為：“左江巖畫中的大小方頭蹲踞式人形身首直接相連沒有頸部，它們與蛙類沒有頸部的特征相同，因此為蛙神?！盵7]另一種說法認(rèn)為：“蹲踞式的人很可能便是做法通天中的巫師，他與他所熟用的動物在一起，動物張開大口，噓氣成風(fēng)，幫助巫師上達(dá)于天，以溝通人與祖先及神的世界。”[8]不同學(xué)者對主體人物的身份認(rèn)知不同，但他們必定是能與天地神靈溝通且地位高貴的人。這種對主體人物的身份猜想促進(jìn)了祭祀場面各符號研究體系的完整性。

三、祭祀場面的象征意義分析

巖畫的創(chuàng)作是非功利性的，生活在兩千多年前的駱越先民對自然力量與社會關(guān)系無法作出科學(xué)的解釋，表現(xiàn)在先民觀念中便生成了以人類為主體的社會性崇拜，如生殖崇拜與氏族祖先崇拜等。又因生產(chǎn)方式的需要衍變出圍繞生產(chǎn)與生活方式的自然型崇拜，如蛙神崇拜與銅鼓崇拜等。二者通過花山巖畫中祭祀場面的表達(dá)，體現(xiàn)出貫穿生活的質(zhì)樸藝術(shù)觀。

種植技藝是目前已知最早的中國古代藝術(shù)，駱越地區(qū)是中國最早的稻作文化代表地之一，受稻作文化的影響，生產(chǎn)的限制促進(jìn)了自然型信仰崇拜的不斷產(chǎn)生。蛙神是生產(chǎn)崇拜的保護(hù)神之一，既是祭祀農(nóng)耕文化的產(chǎn)物，又是生殖崇拜的信仰。青蛙在壯族神話中是溝通天地的“天神之子”，人們在祭祀活動中利用模仿青蛙動作的舞蹈用來求雨，并且因青蛙的生理特性又被人們用來祈求子孫綿延。壯族先民是古代最早制造并使用銅鼓的族群之一，銅鼓在壯族神話中代表天上、地下和人間，亦是太陽的象征?！般~鼓也象征著主宰豐收的自然神，能保證農(nóng)業(yè)豐收，居民繁衍。蠻人把銅鼓埋在土中，是希望天上的雷與地下的水接觸，使水流得更快，土地得到灌溉?！盵9]在出土文物壯族銅鼓北流、靈山、冷水沖三型銅鼓造型中，有一面鼓面上有4到6只青蛙的造型，體現(xiàn)了多種崇拜信仰的交織性。

壯族先民認(rèn)為人死后靈魂不滅，花山巖畫分布的山巖被認(rèn)為是與神靈祖先交流的場所，因此祖先祭祀就變得尤為神圣。蹲踞式的動作在古代是神人的表現(xiàn)，象征著生生不息。部分正身中心人物頭戴倒“八”形羽毛，被稱為羽人，與創(chuàng)世父神布洛陀頭戴羽毛的佩飾極為相似，鳥圖案在祭祀場面中是僅次于犬圖案居于第二位的動物。氏族部落的圖騰“翔鷺鳥”，象征著引魂升天，與伴生物船的作用極為相似，都屬于祭祀祖先、鬼神祭常用的引魂之物。

花山巖畫中部分祭祀儀式經(jīng)過封建社會至文明社會過渡的考驗(yàn)仍在流傳，只不過已將祭祀儀式從神壇被拉到生活中，參與人員的數(shù)量與地位也不再作特別限制，形成了常態(tài)化的習(xí)俗節(jié)日至今仍在廣西地區(qū)流傳。土地神祭傳承為每年農(nóng)歷二月初二過“土地公”節(jié)，以求豐收。蛙神崇拜至今以“螞拐節(jié)”的形式在傳播，貫穿正月。圍繞青蛙分為請、唱、孝、葬四階段，葬青蛙是活動的高潮階段，葬蛙結(jié)束后是“葬餐”和對歌，歌舞隆重、通宵達(dá)旦。銅鼓祭至今生成銅鼓節(jié)，早期銅鼓是先民日常使用的器皿后演變成禮器，成為權(quán)力的象征并用于祭祀。祭祖儀式演變?yōu)楝F(xiàn)在的中元節(jié)，是僅次于壯族春節(jié)的大節(jié)。犬祭也得以傳承，早年在《廣西府志·諸彝考》中載“土僚得犬方祭”[10]延續(xù)至今，壯族仍在靖西、隆林一帶每年農(nóng)歷二月二十二日狗誕辰節(jié)，家家戶戶烹飪狗肉，祈求延年益壽。

四、結(jié)語

花山巖畫以其獨(dú)有的蹲踞式人形的圖像表達(dá)服務(wù)于祭祀儀式所需的繪畫效果呈現(xiàn)，真實(shí)記錄群體性大型祭祀場面的，見證了駱越壯族先民兩千多年前的精神風(fēng)貌與社會風(fēng)貌。用巖畫的形式反映了古駱越地區(qū)由祖先、生殖、蛙神等多重崇拜祭祀儀式形成的祭祀傳統(tǒng)。在人類依賴自然階段試圖與自然、神靈溝通的特殊方式，配合超大規(guī)模的成像布局，反映了駱越先民的繪畫技術(shù)與不斷完善的藝術(shù)觀。花山巖畫反映出的駱越先民藝術(shù)觀并不能完全從藝術(shù)表征解析出來，也并非是祭祀學(xué)說的一種解釋。本文從表征、思想、象征意義三方面進(jìn)行了深層解釋，但仍在美學(xué)、人類學(xué)等方面有不周之處，需要進(jìn)一步思考。

注釋：

①“思”源自希臘語動詞“看”（to see），常常與“可見的形象”（eidolon）的觀念相關(guān)聯(lián)，這是古代光學(xué)和感知理論的基礎(chǔ)。（W.J.T.米歇爾.自圖像學(xué)：形象文本與意識形態(tài)[M].陳永國，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2020：3.）

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[10]簫兵.楚辭文化[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1990：322.

作者簡介：楊海蘭，廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院/漓江畫派學(xué)院美術(shù)學(xué)專業(yè)碩士研究生。