從“瘦皺漏透”到“皺透漏秀”的英石審美革新

劉音　李曉雪　高偉

摘 ?要：英石是中國古典園林山石營造常用的來自嶺南異域的石材，其審美與山石美學一脈相承。定調(diào)于宋朝普適性的范式印象審美，在明清時期地域文人藝術(shù)的推動下，英石審美在普適性的基礎(chǔ)上形成以嶺南文化為背景的地域現(xiàn)實美學，實現(xiàn)自我突破，形成階段性審美革新。英石審美的革新是嶺南文人異石審美的典范，并可從中窺見以英石為代表的中國古典園林山石審美在宋與明清兩個時期的延續(xù)與革新模式，為當代山石審美發(fā)展提供啟示。

關(guān)鍵詞：中國古典園林美學;山石審美;英石審美;屈大均;米芾;瘦皺漏透

基金項目：本文系2020年國家自然科學基金項目“英石疊山匠作體系及其技藝傳承研究”（51908227）階段性研究成果。

一、引言

中國古典山石審美是中國古典園林美學的代表，長期以來被視為中國傳統(tǒng)美學觀念的縮影。氣韻是中國傳統(tǒng)山水美學的最典型特征和最受歡迎的范例，作為展現(xiàn)民族文化的要素之一，受到古典園林建設(shè)者的推崇。氣韻是中國繪畫最早的系統(tǒng)方法論“謝赫六法”中的第一項，后來延伸至中國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學領(lǐng)域，并被視為最重要的中華民族美學原理之一[1]。20世紀，西方學者翻譯中國傳統(tǒng)美學概念，讓氣韻與西方美學評價語中的“manner”[2]“style”[3]或“decorum”[4]在風格學意義上能夠聯(lián)系起來[5]。氣韻在中國傳統(tǒng)園林的山石營造中表現(xiàn)極為突出，表示形神之間的自由流動，在“山有定法，石無定型”[6]的抽象構(gòu)成基礎(chǔ)上，模仿自然，實現(xiàn)了對自然的移情[7]?！皻忭崱笔侵沃袊鴤鹘y(tǒng)園林美學的主心骨之一，它是經(jīng)過超過一千年的歷史篩選而留存至今的主流且權(quán)威的美學概念，也是符合中國古典山石審美不同石種的普適表現(xiàn)形式。

在“氣韻”的美學環(huán)境中，現(xiàn)代人們談及山石審美，脫口而出的是“瘦皺漏透”的美學價值標準，該標準以江南園林為核心藍本，同時適用于觀賞石、園林置石和園林假山。這是山石審美權(quán)威的美學特征，是一種固定的審美印象。但這不免讓人心生疑問，大眾化的山石審美特性對于不同的石材而言是否存在跨時空的普適性？如果權(quán)威不等于默守陳規(guī)和審美唯一性，那么不同園林山石在這個審美根基之上產(chǎn)生了什么樣的審美革新？

事實上，隨著時代的發(fā)展，通過審美主體感知的時代沖擊與地域意識，中國古典園林中的每一種石材都會自行革新出獨立的審美內(nèi)容和審美方式。英石是其中一個兼顧中國古典園林山石審美普適性，并結(jié)合時代民族和地域文化特征進行革新的案例（如圖1）。英石是中國園林營造中極為重要的石材之一，具備了其他石材所不具備的審美發(fā)展歷史延續(xù)性和廣闊的美學涉及面。英石的形態(tài)突出，種類繁多，顏色以灰色和黑色為主，表面褶皺繁多。英石作為中國四大園林名石之一，雖產(chǎn)自中國南部、嶺南地區(qū)，卻在歷史上一直廣受中國各地特別是中原核心文化區(qū)的文人雅士的追捧，具有跨地域的影響力。英石依賴充足的儲備資源，以置石、疊山、盆景、觀賞石和其他藝術(shù)創(chuàng)作形式參與園林營造。玩賞形式多樣，也為英石審美提供了豐富的表達渠道，為其美學傳播提供了便利。

英石在園林中運用的美學標準，其討論目前處于眾說紛紜的情況。現(xiàn)代學者多沿用了“瘦皺漏透”的美學價值標準，而實際上，很多學者并不了解“瘦皺漏透”的美學特征，也無法解釋這個大眾且固定的標準如何與英石契合，當下社會環(huán)境是否仍適用過去的美學標準。因此，研究英石這一特殊石種的審美特性，以回望中國古典園林山石審美的階段性革新。筆者選擇了山石審美的兩大發(fā)展高峰時期——宋和明清為研究范圍，這兩個時期的英石審美的內(nèi)容完整，背景清晰，審美體系傳承與革新差異明確，也是眾多石材從普適性審美發(fā)展為特性審美的重要革新期。借助觀察英石審美在山石審美兩大發(fā)展高峰的不同審美表現(xiàn)，討論英石審美如何實現(xiàn)跨時空的階段性革新。最終，研究回答了現(xiàn)代人對英石審美的疑問，為現(xiàn)代中國山石審美發(fā)展提供啟示。

二、英石審美的定調(diào)：“瘦皺漏透”

宋朝杜綰的《云林石譜》記錄了英石的產(chǎn)地、開采方式、外貌形態(tài)和著名購石事件[8]，英石的審美特性并不突出?！妒V》中記錄的是英石的陰石一類，保存了英石在宋朝的常見觀賞形態(tài)，包括顏色、大小、敲擊聲音和結(jié)構(gòu)?！扒犊沾┭?，宛轉(zhuǎn)相通”概括了英石的氣韻特征，這些特征可以在從宋遺留至今的杭州縐云峰（如圖2）得到證實。

宋朝是英石審美發(fā)展的第一個高峰。英石的獨立成篇反映了宋朝文人對不同類型石材的獨立審美評價。英石并不是中原原產(chǎn)地的石材，卻能在政治文化核心區(qū)域收到關(guān)注的原因有兩個：

其一，宋朝文人評價英石審美的途徑豐富。除了使用有集物普及性質(zhì)的石譜記錄以外，宋朝文人得益于在山水詩畫藝術(shù)的推動和回歸自然、暢神山水的思想的廣泛傳播，有很多機會進行山水游歷，親身考察英石和由英石構(gòu)成的地貌而作出包含贊美之情或托物言志的詩歌。這些詩歌現(xiàn)被英德當?shù)氐奈氖凡块T收集成書，累計有超過五十位文人、上百首詩歌[9]。文人將他們對自然山水的感悟和個人的情思寄托在手中石、園中山之上。上至達官貴人下至文人雅士都喜歡興建私家園林[10]，市場上賞石和園林石交易頻繁，各地均有遺存下來的園林山石作品。

其二，宋朝名家名人的山石審美評論豐富，將各自對“氣韻”的理解融合在各自的品石理論中，為后續(xù)的山石審美的發(fā)展提供了肥沃土壤。英石是宋朝文人玩賞石類的其中一種。他們讓英石融入中原共通的審美體系中。其中的代表性人物是米芾和蘇軾。清《嶺南風物記》中載“米芾所賞之石本出浛洭縣地”①中提到的賞石即為英石。米芾最著名的品石理論均與英石密切相關(guān)。蘇軾則留下《雙石并序》和《壺中九華》等賞石名篇，古英石“九華石”實物（如圖3）可供參照。

在這樣的賞石背景下，并沒有形成如太湖石、靈璧石等自成一體的中國名石審美體系，詩畫中、園林里的不同山石都表現(xiàn)出相似的形態(tài)特征和神韻。一套延續(xù)至今且被各階層各行業(yè)所接受的權(quán)威山石審美標準：瘦、皺、漏、透，已經(jīng)形成了，這個標準成為英石早期使用的審美標準。

“瘦皺漏透”審美標準的提出者是米芾，他是宋代著名北宋書法家、畫家、書畫理論家，一個為石頭瘋狂的人?，F(xiàn)有研究公認，在集石、品石的過程中，“瘦”“皺”“漏”“透”四字相石法，既是米芾本人賞石經(jīng)驗的高度概括，同時也奠定了古今中國傳統(tǒng)賞石理論的基礎(chǔ)與核心。根據(jù)考證，現(xiàn)有關(guān)于米芾四字相石的說法均來自于后世其他文人的轉(zhuǎn)述，且說法存在差異。元代陶宗儀《說郛》中收錄的、傳為是宋代《漁陽公石譜》，在順序和字詞選擇有差異;清鄭板橋引用的題畫《石》中米芾四字相石法的內(nèi)容，則與當代審美評價一致。從米芾本人的詩畫分析，可以推斷米芾本人對這個觀點是認同的。米芾《研山銘》（如圖4）中的圖文均能證明米芾推崇的山石審美在造型和意境上與四字相石法能夠吻合?！笆莅櫬┩浮边@個觀點在宋朝及后世被廣泛地運用在繪畫中的石頭畫法、賞石的選擇和品賞以及造園假山營造中，如鄭元勛《影園自記》[11]。

將“瘦”“皺”“漏”“透”四個字單獨分析，可以看到不同的美學特征。

“瘦”和“皺”傾向于靜態(tài)刻畫山石的形態(tài)和表面肌理?！笆荨痹谠姰嬛惺加糜谌梭w的美學評判，后延伸形容削直突兀的山石形態(tài)，最終以人比石，賦予石以精神品格。“瘦”代表的是感官上較為穩(wěn)定且確定的直觀視覺形態(tài)特點，體現(xiàn)了從整體形態(tài)到表皮再到內(nèi)部結(jié)構(gòu)的鑒賞順序。造型表現(xiàn)為峭直孤立的縱向伸展，背后是宋朝的“韻味說”和“清賞”樂趣[12]?！鞍櫋毙螒B(tài)特征明顯，包含跨藝術(shù)的美學通性，可指人的面相特點，亦可形容物件表面的不平整。之于山石，指由于地殼變動、巖層受力后呈現(xiàn)的波浪狀彎曲的構(gòu)造現(xiàn)象，以及由風化或水蝕形成的表面有多層坳坎的石頭紋理。“皺”的審美特性與中國傳統(tǒng)山水繪畫中的皴法產(chǎn)生了呼應(yīng)。后清《芥舟學畫篇·作法》記載：“皴者，皺也，言石之皮多皺也”，皴是山水畫論中的皺，皺是自然山水中的皴[13]。

“漏”和“透”傾向于動態(tài)描寫，側(cè)重孔洞的山石內(nèi)部空間動勢?！奥痹肝荽┧?，作為動詞時包含成因，形容詞表示狀態(tài)。“漏”以水為線索，體現(xiàn)由自然重力造成的自上而下的垂直貫通感，轉(zhuǎn)而體現(xiàn)蜿蜒通達的曲折之感?！巴浮毙问礁腥?，感官體驗強，《增韻》記“徹也，通也”?！巴浮背Ｅc“通”關(guān)聯(lián)，指穿透可通達，在形態(tài)表現(xiàn)上與“漏”相似，但無固定形態(tài)與方向。

“瘦皺漏透”四字組合起來便成為了宋朝山石審美的普遍共性，參與構(gòu)建宋朝自由卻相對統(tǒng)一的文化氛圍，包含了兩個核心內(nèi)容。

“瘦皺漏透”四字相石法作為典型的山石審美方法，暗含“尚真”的道教美學觀[14]。山石與道教審美密不可分。一方面，山石在道教美學觀中蘊含兩種意境，核心都是人們對自然“本真”的認同，用石的造型表現(xiàn)與自然的聯(lián)系。石頭在道教中，一是表達與女媧補天等神話傳說關(guān)聯(lián)的“天地長存”的愿景，二是成為自然的代言人，如“石為云跟”“云移連勢出”[15]。另一方面，宋徽宗尊崇道教，他在位期間，重視天人關(guān)系，營造由道教的自然性和生命美學構(gòu)成的幻境。他收集各地奇石興造艮岳，自上而下影響了宋朝的賞石審美和園林營造氛圍，人為地推動了包括英石在內(nèi)的各類石頭與自然的連接。

“瘦皺漏透”的山石審美特性與宋朝山水畫論中的“居游”意趣一致。宋朝山水畫論中的“居游”意趣，使山水形象從山水比德的教化意義中進一步脫離出來，在畫中更多地體現(xiàn)動態(tài)“游觀”的時空想象，強調(diào)山水意境與文人生活的關(guān)系[16]。“居游”在賞石和園林疊山的意境審美中進一步得到演繹，米芾品石四字組合形成了超越形式的時空聯(lián)想。一方面用于描述湖石一類洞天福地的居游意向，另一方面為后世建立了兩種園林掇山范式——“置拳石為觀望之峰，掇群石為居游之山”[17]。

米芾提出的山石審美“瘦皺漏透”，結(jié)合了靜態(tài)的形態(tài)與肌理，動態(tài)的空間氣韻，在道教“尚真”的背景下，連接了山水畫論的“居游”意向，營造出一個人與山石、人與自然的美好場景，如同幻境，給人們留下了英石大眾化的、模式化的美學印象。后人持續(xù)在不同類型的詩詞、繪畫、園林的山石評論中沿用“瘦皺漏透”的美學觀點，因此，“瘦鄒漏透”成為了跨越時代并延續(xù)至今的主流山石審美范式。

三、英石審美的革新：“皺透漏”與“秀”

越過相對混亂和低迷的元朝，至明清時期，又進入一個新的發(fā)展時期。明清時期經(jīng)歷了民族政權(quán)的變更和商業(yè)經(jīng)濟的發(fā)展，產(chǎn)生了社會、經(jīng)濟、文化等多方面的潛在矛盾與沖突。這樣的現(xiàn)實潛移默化地影響了園林營造和對園林中各類石頭的審美判斷。

明清時期的山石審美討論依舊繁多，審美文化氛圍延續(xù)了前朝。文人多稱贊杜綰和米芾，經(jīng)過李漁、沈復、梁久圖、鄭燮等名人的弘揚與發(fā)展，在宋朝“瘦皺漏透”主流山石審美標準的影響下，大部分文人把前朝的陳述當成是現(xiàn)成的觀點進行英石審美評價。如蔣超伯在《通齋詩活》明確指出“英石之妙，在皺，瘦，透三字”[18]，《嶺南雜記》中記錄為“英德石，大者可置園亭，小者可列幾案，無不刻畫奇巧，玲瓏峻削……語云，英石三妙：皺、瘦、透也”[19]。

在眾多英石審美評價案例中，有兩個典型的特征改動。其一，“漏”的消失;其二，“皺”的提前。

“漏”的消失是明清文人對宋朝英石審美的重新審視，強化了從物體形成方式的角度確認的美學價值，形成了“尚真”的新思路?！奥笨梢宰鳛橐蕴癁榇淼钠媸焚p標準，具有廣泛性，但細化作為英石的品賞標準則不夠全面。首先，物理成因描述不全面?！奥弊职岛八钡膿舸┬Ч⑹械摹瓣柺币活愔饕秋L蝕，不符合該描述。其次，審美風向改變。一方面，自然山體和園林假山大量使用“陽石”;另一方面，缺乏石與地域景觀的關(guān)聯(lián)?！奥睂锥吹膭觿菝枋鲚^微觀，無法完全與英石對應(yīng)的喀斯特地貌的宏觀體驗對應(yīng)。

“皺”的提前表示明清英石審美偏好的改變，為山石審美藝術(shù)風格增添了個性化的色彩。“陽石”的使用頻率增加，審美特殊性逐漸高于普適性?！鞍櫋弊鳛樯绞问矫赖谋砥ぬ卣鳎鼗擞⑹募±硖匦?。作為確定肌理之下多樣的形態(tài)變換形式與玩賞空間，“皺”更深層地反映了明清時期審美形式、審美途徑和意趣表達的多元化。

“漏”的消失和“皺”的提前作為主流審美觀點的改變，促使這個時期的英石審美逐漸變得豐富且復雜。其中，英石所在的嶺南地區(qū)，有一位知名本土文化學者在遵循主流規(guī)律的同時嘗試提出了新字表示英石的審美特性，最終將英石審美體系置于地域語境中進行討論。這位學者是明末清初的“廣東徐霞客”——屈大均。

“皺透漏秀”英石審美觀點出自屈大均所著的《廣東新語·石語》?！稄V東新語》是地域性文化研究的代表作，是屈大均在《廣東通志》的基礎(chǔ)上，親自奔赴嶺南各地考察當?shù)仫L土人情，補充而成的著作。這本書的完成最終將嶺南文化帶向了全國，為嶺南文化的考證和傳播作出了巨大的貢獻?！稄V東新語·石語》中分別詳細、準確地記錄了英德“三峽”②的大英石和小英石[20]。可以認為，出自此書中的“皺透漏秀”英石審美特性，通過“漏”的消失、“皺”的提前、特別是“秀”的出現(xiàn)，提出了英石審美相對于前朝的新的審美立場和表達方式。

遵于同時期的山石審美之余，屈大均的革新之一是使用“大”和“小”對英石的觀賞形式進行有區(qū)別的審美評價。他明確擴大了英石構(gòu)成景觀類型的審美范圍，將山石審美標準的范疇從微觀的觀賞石、園林山石景觀，擴大到自然地貌。同時，這樣的審美描述充分補充了由自然要素構(gòu)成的單體與組合體之間的審美關(guān)聯(lián)，并回應(yīng)了明清時期山石審美與地貌特征一脈相承的地理學觀點[21]100。

再將屈大均的“皺瘦透秀”與前朝的主流山石審美進行比較，“秀”的出現(xiàn)是情理之中。“秀”傳達的是一種非常理想化的宋至明清時期的傳統(tǒng)審美繼承形式，也是屈大均構(gòu)建地域英石審美體系的嘗試。

“秀”字無典型的實體形態(tài)特征，寓意強，自古以來便與文人隱逸之風相呼應(yīng)?！稜栄拧め尣荨吩忈尀椤安粯s而實者謂之秀，榮而不實者謂之英”?！靶恪迸c“英”在詞源上存在對應(yīng)的關(guān)聯(lián)性，“英”為因，“秀”為果，“英”注重外形張力，“秀”注重內(nèi)在涵養(yǎng)。故作為形容詞時，“英雄”體現(xiàn)的是中心人物的氣場，“秀才”則表現(xiàn)內(nèi)斂才情，有孕育與含蓄的意味。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)史中，“秀”是藝術(shù)表現(xiàn)由“形”上升到“神”的代表詞語。早在莊子玄學盛行的魏晉時期，“秀”為高頻用詞，變用于文人品藻，體現(xiàn)士大夫追求清新雅正、桀驁不群的雅興。其中的代表詞語是“秀骨清像”?！靶愎乔逑瘛弊钤缫娪谔拼鷱垙┻h所著《歷代名畫記·卷六》[22]，是一種表達“氣韻”的繪畫風格，后擴展為一種大眾審美。“秀骨清像”講究在人或物象上能夠反映出繪畫人物內(nèi)在的智慧和脫俗自由、瀟灑飄逸的精神氣。晚唐畫家孫位的傳世作品《高逸圖》中的置石和人物形態(tài)是表現(xiàn)“秀骨清像”的典型作品（如圖5）。

“氣韻”對莊子美學觀中“形神”觀的傳承與演繹，“秀”成為“氣韻”中藝術(shù)創(chuàng)作主體的生命力和創(chuàng)造力的體現(xiàn)[23]?！靶恪弊鳛閷徝里L格，特別是在戰(zhàn)亂相對較少的南方被廣泛傳播，并得到當?shù)匚娜说闹匾?。屈大均有明確的修禪修玄的經(jīng)歷和回溯前人風骨的渴望[24]，對“秀”的“氣韻”狀態(tài)是有所認知的，也充分考慮到了英石與前朝審美的聯(lián)系。因此，“秀”字用于表達英石審美是合理的、準確的。

提出了“秀”的屈大均，所處的時代是王朝政權(quán)交替、社會動蕩的明末清初時期。與誕生于文風大勝、國富平和的宋朝的主流審美觀點相比，他作為明遺民的杰出代表，在這個特殊時期為英石審美提出的“秀”字審美觀點帶有對前朝的留念和對當下的辯駁，嘗試通過英石審美的構(gòu)建解決當下面臨的現(xiàn)實問題。

明末清初時期存在的一個典型問題是審美體系被破壞和隨之帶來的民族身份認同的焦慮。明末清初，審美作為傳統(tǒng)文化資源的一部分發(fā)生了顯著變化。隨著外族審美的置入和政治體制的改變，漢文化被取舍或被融合。加之晚明以陳洪綬為代表的變形主義促使藝術(shù)技法與藝術(shù)形象的革新[21]110，追求個性化的哲學道義，使得民族審美觀點與審美途徑混亂。大量明末清初的愛國文人進行訪碑游歷活動，補史料之缺，在過程中回溯前朝的藝術(shù)文化[25]，頗有對當下文化根基不穩(wěn)、文化雜糅和重尋文化根源的憂慮。英石審美同樣需要一個前朝的審美觀點以維系它與民族文化的關(guān)聯(lián)?！靶恪痹诖丝瘫粡娬{(diào)為審美的跨時代連接詞，它不僅是時間正向的傳統(tǒng)審美傳承者，給予前朝審美以肯定，更是回溯前朝的信號發(fā)射者，牽引和捆綁著傳統(tǒng)與當下的審美體系。這種聯(lián)系給予當時的人們以文化信心，保證了審美傳承的穩(wěn)定性。

另外第一個典型問題是英石審美隨著時代的變化在經(jīng)濟上、文化上、地域上產(chǎn)生了自成體系的現(xiàn)實需求。明清時期英石審美資源豐富。從明清時期社會經(jīng)濟情況看，隨著本土園林營造和玩賞的用石需求上升，明清時期英石的開采量上升。以原產(chǎn)地為原點、輻射至嶺南地區(qū)與中原地區(qū)的英石文化產(chǎn)業(yè)逐漸成形，在各地擁有了良好且穩(wěn)定的供需關(guān)系，占據(jù)了各地奇石市場和園林石市場的一部分份額。同時，英石的影響力隨著英石產(chǎn)業(yè)的擴大而逐步上升，由此英石擁有了獨立于其他石材的市場地位。從文化角度看，因為人們對石頭的物質(zhì)特性和真實性的興趣提升，英石的玩賞要求更加細膩，除了英石的形態(tài)和石質(zhì)等傳統(tǒng)因素，英石的成因、開采方式、擺放或堆疊方式等都將成為英石審美的考量因素。英石在明清時期入選中國四大名石和中國四大園林名石，文化知名度提升。英石園林造景成為提高園林的經(jīng)濟、文化價值和品味的手段之一[26]，日益受到文人和商人的青睞，進一步促進了對英石審美在商品經(jīng)濟萌芽背景下的獨立討論，也讓來自嶺南的英石在中原文化藝術(shù)中心站穩(wěn)腳跟。屈大均的英石美學觀點在此時作為新的審美體系介入，恰到好處地以地域文化為基礎(chǔ)，以“秀”為新見，將從宋朝延續(xù)下來的“瘦皺漏透”印象式英石審美幻境擊碎，構(gòu)建了獨立的英石審美體系。

英石審美新體系由屈大均提出，最終成為構(gòu)成嶺南地域文化體系的重要素材。明清時期，地方志的大量出現(xiàn)證明了各地學者對本土自然地理、人文社會、經(jīng)濟等綜合認知的普遍性。在明末清初的混亂環(huán)境中，屈大均撰寫《廣東新語》，除了修補佐證嶺南歷史的不足，更承擔了重新梳理、完善嶺南文化體系的重任。現(xiàn)代學者認為，屈大均“不是單純地追溯宗族與民族的文化之源，而是為了在根深蒂固的傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的嶺南文化”[27]。屈大均對以中原為核心的傳統(tǒng)審美地域性傳承與存續(xù)進行思辨與論證。他選擇英石作為嶺南人文風俗的一個重要組成部分，提出了“秀”字作為新的審美內(nèi)容，在過去的山石審美范式基礎(chǔ)上，擴展了英石審美的類型，進一步打破傳統(tǒng)山石審美的固有形神特征，為代表嶺南地域山石特征的英石審美尋得了比米芾更早的、且更加前瞻的莊子美學作為理論依據(jù)，以嶺南文化為后盾，突出了英石審美的獨特性和不可替代性，為英石審美進入新的歷史發(fā)展階段提供充足的理論支持。

至此，明清時期的“皺瘦透秀”英石審美突破了由印象構(gòu)成的大眾審美，融入嶺南文化體系當中，形成了更加具有現(xiàn)實意義的、具備特性和地域性的山石審美體系。明清朝代更替的社會背景推動文人對傳統(tǒng)民族歷史文化和美學的回溯，文人遵古但不盲從，秉承民族精神，自我革新，強化了英石審美與前朝審美觀點的關(guān)系，以維系英石審美與民族文化的關(guān)聯(lián)。同時，隨著英石經(jīng)濟地位的上升，以屈大均為代表的嶺南知名學者，讓英石審美的審美模式和審美類型被明確和個性化表達，并強調(diào)英石作為石材的地理構(gòu)成特殊性。他們以嶺南文化體系為支撐，為英石審美的基礎(chǔ)理論補充了莊子美學思想，使得英石審美與嶺南文化相互完善，實現(xiàn)了英石審美的革新。

四、結(jié)語

本文以來自嶺南的英石為切入點，討論了中國古典園林山石審美從宋朝的“瘦皺漏透”至明清時期的“漏”的消失、“皺”的提前和“秀”的出現(xiàn)的階段性流變。

宋朝安逸的社會環(huán)境誕生了新的空間意識，強化了主體賦予或者自身存有的“內(nèi)在”的生命力[28]。“瘦皺漏透”的美學觀點，打破坐標體系定義的物理世界，在道教美學觀和居游意趣的影響下，維持了人與山石，人與自然的互通場景，為以英石為代表的眾多園林山石確定了權(quán)威的、大眾普遍接受的、模式化的印象審美基調(diào)。至明清時期，英石審美基于時代背景和嶺南文化形成了“皺瘦透秀”英石審美體系。明清時期社會經(jīng)濟文化多方面的變革，讓英石審美服務(wù)于現(xiàn)實的抽象表達，構(gòu)成“生存”的一部分，促使英石審美最終從范式的印象審美向個性化、地域化的現(xiàn)實審美革新。最終，圍繞著“皺瘦透秀”，英石審美模式和審美類型被擴展和明確，這種擴展與明確一方面維系著中華民族傳統(tǒng)審美和民族文化，尋回了前朝傳統(tǒng)的民族身份認同感和藝術(shù)傳承的穩(wěn)定性，另一方面則依托嶺南地域文化體系，密切聯(lián)系當?shù)貧v史文脈、山川肌理，突出了其在園林石市場和山石美學中的不可替代性。

從“瘦皺漏透”到“皺透漏秀”，從印象到現(xiàn)實，從范式到特性，歷史上英石審美從宋至明清的階段性革新過程是清晰的，但這樣的革新并不會就此停滯。“瘦皺漏透”是序幕，明清時期英石審美觀點“皺瘦透秀”的確立完成只是一個歷史發(fā)展階段的任務(wù)?！鞍櫴萃感恪笨赡軐槲磥硖峁┬滦蚰换驑影澹^續(xù)配合著英石自身的價值和時代需求的變化，引導英石審美在新的歷史時期中產(chǎn)生新的變革。

這樣的審美變革在中國古典園林山石審美所有石種中是普遍存在的。在歷史變革中，如太湖石、靈璧石等其他中國著名的園林石材，都需要面對資源短缺、市場地位下降、文化價值模糊等相似的時代問題，都在嘗試探索結(jié)合時代和地域的需求、持續(xù)變革的活態(tài)傳承的新形式。隨著西方世界逐漸打開中國傳統(tǒng)文化的大門，中國園林建設(shè)風格發(fā)生轉(zhuǎn)變，山石資源進一步短缺，古典園林山石審美的革新一度被中斷。在當代中國人民對“傳統(tǒng)文化自信”的現(xiàn)實期盼中，中國古典園林山石審美被再次拾起，承擔起中國園林和中國文化走向世界的責任。這是古典山石審美再一次革新的機會，嘗試從“本我”視角進入“他者”視角。未來如何使現(xiàn)代的審美主體，包括政府、園林設(shè)計師、建筑師、藝術(shù)家、匠人和普通民眾等，在遵循前人智慧的基礎(chǔ)上，結(jié)合當代現(xiàn)實問題，實現(xiàn)園林山石美學的新時代革新？這值得在未來繼續(xù)共同探索。

注釋：

① 宋時“浛洸”即現(xiàn)在廣東省英德市浛洸鎮(zhèn)。

② 此處“三峽”指的是英德的中宿峽、大廟峽、湞陽峽。

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作者簡介：劉音，華南農(nóng)業(yè)大學林學與風景園林學院風景園林專業(yè)碩士研究生。

李曉雪，博士，華南農(nóng)業(yè)大學林學與風景園林學院講師，碩士生導師。

通訊作者：高偉，博士，華南農(nóng)業(yè)大學林學與風景園林學院副教授、碩士生導師。研究方向：風景園林遺產(chǎn)保護、風景園林美學。