淺析董其昌繪畫在陶瓷中的應(yīng)用

郭雅婕， 李如佳

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 董其昌中國畫風(fēng)格及發(fā)展

中國畫與陶瓷繪畫藝術(shù)應(yīng)該是一脈相承的，在很早以前誕生的彩陶便是打開藝術(shù)世界大門的鑰匙。但經(jīng)受過幾千年歷史風(fēng)云的巨大變化，陶瓷繪畫同樣也受到了中國畫巨大的影響。例如陶瓷繪畫中的磁州窯，便已經(jīng)出現(xiàn)了竹葉紋飾的枕頭，運用黑色墨筆盡情寫意。元代的青花瓷，也是具有中國山水墨畫的典型表象。晚清時期出現(xiàn)了淺絳彩，就受到了藝術(shù)家董其昌思想與言論的影響。

董其昌的中國山水畫，包含了兩種不同風(fēng)格的表現(xiàn)方式，一種是取水蘸墨的淺絳法，這種風(fēng)格的作品是我們大眾所熟知的；另一種風(fēng)格的表現(xiàn)，則較少有人知悉，取青色或綠色設(shè)墨，若有似無的意境表現(xiàn)。他崇拜古代名師大家，注重傳統(tǒng)的技法。所繪畫的題材種類不是很開拓，但在運用筆法和沾取墨汁的方法上有著獨樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。他的繪畫作品，多以臨仿宋元名家的畫法，并在題識中加以標(biāo)榜，雖然處處講摹古，但反對單純機(jī)械地模擬蹈襲，而是能夠形成自己獨有的流派風(fēng)格。其畫法的精彩獨到之處，在繼承傳統(tǒng)畫師技法的參照上，又巧妙的融入了書法的筆墨技法，融和于畫作中的細(xì)節(jié)之處。他所作的山巒、云霧、溪水都透露出柔和的表象。畫面轉(zhuǎn)折生動，墨色漸濃漸淡，給人以清新柔美的視覺體驗。

董其昌一直主張多學(xué)習(xí)前人的方法智慧，而并不是直接拿來運用，在此基礎(chǔ)上融匯變通。當(dāng)他隨著年齡的增長、閱歷的不斷豐富、思想更加成熟后，他在學(xué)習(xí)與借鑒前人畫技時沒有一味的跟隨，而是有選擇地取舍，融入自己的創(chuàng)意。他覺得如果創(chuàng)作本身離開了自己的想法，古人的精神之感也難以表達(dá)，所以用自己的思想與古人的思想進(jìn)行融合。他依靠自己對于書畫技法的感悟與認(rèn)知，吸收優(yōu)點摒棄缺點，在融入自己的認(rèn)知理解，進(jìn)行不斷的演變與提升，便最終達(dá)成擁有自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格和審美價值體系。

無論是他的中國山水畫作品或是書法藝術(shù)作品，都能影射出他對于藝術(shù)的理解，流露出強(qiáng)烈的個人藝術(shù)風(fēng)格和真情感受。在創(chuàng)作過程中，取墨的方法十分值得一提，在表現(xiàn)山石與樹木的輪廓時，用筆較為粗重，表現(xiàn)出力量感。使用較為生的宣紙作畫，水與墨的融合靠自然的溶解，不僅憑借滲透方法。運用毛筆的質(zhì)感與手法，將場景或物體進(jìn)行多次的變化和渲染。畫面效果更加傳神生動，朗逸氣清，又將墨的濃淡變化表現(xiàn)的酣暢淋漓，層次增疊不同，不失感官上的美感。他的山水畫意在表現(xiàn)獨特的施墨技法，又用來表現(xiàn)自己內(nèi)心向往的山水世界。董其昌無論在書法作品或是國畫作品上都倡導(dǎo)“柔”，他本人所倡導(dǎo)的“柔”不僅體現(xiàn)在書畫作品中更能衍生出生活中的柔情。董其昌所處朝代為明朝晚期，整個社會的生活環(huán)境比較衰弱，就使得“柔”的理念根種于很多文人的內(nèi)心深處。時過境遷，東方文化與西方文化日益交流，在很大程度上開拓了人們的眼界。并且日新月異的科技進(jìn)步，改變了人們以前守舊的藝術(shù)觀念。陶瓷繪畫本身作為很“傳統(tǒng)”的領(lǐng)域，怎樣在現(xiàn)代的環(huán)境下既發(fā)揚(yáng)了中國傳統(tǒng)文化又能在傳統(tǒng)上進(jìn)行演變，是更加重要的議題。

2 董其昌對于美學(xué)的主張與理念

董其昌的理論主張也十分值得闡述，帶給中國畫和陶瓷繪畫上獨特的理論沖擊。他提倡的南宗北論的觀點，給當(dāng)時的畫界和中國后代美術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了比較強(qiáng)烈的影響，并使其成為了繪畫的主要流派。從近代開始至今，中國美術(shù)界一直進(jìn)行著有關(guān)于南北宗論的爭論，褒貶不一。南北宗論理念的提出推動了大部分文人畫的發(fā)展和走勢，并形成更系統(tǒng)的體系。但是縱觀整個中國畫界來說，卻又帶來了極為消極的影響。而南北宗論的出現(xiàn)也是當(dāng)時社會大環(huán)境下的產(chǎn)物，是當(dāng)時文人畫師思想的一個縮影，絕大部分的人還是普遍接受的。其理論闡述畫作以柔為美，清朗逸清的表現(xiàn)也為后來的發(fā)展打下了良好的基礎(chǔ)。消極的影響就是使畫師門派芥蒂意識加深，局限了思想的交流與畫技的切磋。但董其昌所提倡的南宗山水繪畫中的柔、潤、淡、清、靜卻是禪宗屏思想所推崇的平和與寧靜的真實寫照。

董其昌認(rèn)為，文化是屬于南方派別的，院體派繪畫方式屬于北方派別。具體來說，南宗更注重禪意和禪境，因而這類的山水畫，更注重表達(dá)意境和意向。而北宗則有所相反，更注重畫的本身，關(guān)注功利技法。更值得一提的是，他對山水畫的劃分還不止于此。他甚至借用表達(dá)出的禪意高低不同來劃分山水畫，作品中若表現(xiàn)出高深的禪意便是上流名品。據(jù)此為依據(jù)，他就把李思訓(xùn)開創(chuàng)的青綠山水和浙派山水歸入北宗。在這里他的貶北崇南的主張也就很明顯了。

圖1

圖2

南宗北論這一在當(dāng)時還較為新穎的理論，給唐代以來的中國山水畫進(jìn)行了劃分和總結(jié)，在一定程度上還是推動了山水畫的再次發(fā)展，也加劇了挑戰(zhàn)，注入了新鮮血液。另外，僅僅用禪宗里的南北標(biāo)準(zhǔn)來劃分，又顯得唐突而不夠謹(jǐn)慎。所謂的新體系其實也進(jìn)一步加劇了山水畫體系的混亂。鑒于華亭派所處的時代背景和體系建立者自身的局限性，這仍是中國美術(shù)史上的一次進(jìn)步。

3 中國畫與陶瓷繪畫的共同性

陶瓷創(chuàng)作理念也正與南北宗理論有所聯(lián)結(jié)。伴隨著與日俱增的科技進(jìn)步，一味的繼承傳統(tǒng)、照貓畫虎仿佛很快會被時代所拋棄。所以在接納傳統(tǒng)的同時進(jìn)行在創(chuàng)作，激發(fā)出真情實感的內(nèi)心感受才是我們現(xiàn)在需要做的。陶瓷藝術(shù)是如此的純粹與本土，以至于每一個民族都有它生生不息的火苗。中國作為瓷器起源的古國，一味的遵循傳統(tǒng)不知摒棄或與傳統(tǒng)分割開來都不是值得借鑒的。現(xiàn)如今飽含時代特色的陶瓷繪畫要怎樣運用和如何創(chuàng)造，成了普遍藝術(shù)家們關(guān)注的重點。董其昌的南北宗論中認(rèn)為，南宗更重意，北宗更重技。在創(chuàng)作時，大多藝術(shù)家注重技法技巧的表現(xiàn)，意在展現(xiàn)功底扎實，而有時忽略了意境的表達(dá)。有則過于重視意境的體現(xiàn)，忽略了技巧的運用，達(dá)到了有意而無質(zhì)的創(chuàng)作體態(tài)。

陶瓷繪畫與中國畫都是我國珍貴的藝術(shù)財富，直到今日之所以能帶給大眾耳目一新的感覺，在于它們兩者都緊隨時代的感召融入獨有的精神意蘊(yùn)。我國的陶瓷繪畫與中國畫藝術(shù)，都是注入人本身感官與心靈兩者的自然結(jié)合，體現(xiàn)出創(chuàng)作者當(dāng)時的心情與心境。董其昌名作《秋興八景圖》，有著強(qiáng)烈的個人藝術(shù)風(fēng)格，是中國山水畫與書法相結(jié)合的典型作品。包含了江南連綿起伏小山景觀，又有不解柔情的水鄉(xiāng)情調(diào)，寄情于景抒發(fā)了作者特有的精神風(fēng)貌和文化見解，也充分體現(xiàn)了國畫手法中的意境美，也都同樣表達(dá)了藝術(shù)家們對生活和自然的真情實感通過藝術(shù)作品的完美表達(dá)。

同樣，我國傳統(tǒng)中國畫特別注重營造意境美，尤其講究立意與技法的巧妙結(jié)合。藝術(shù)家的作品立意高遠(yuǎn)，最妙之處在于似與不似之間，給人以無窮盡的遐想。傳統(tǒng)中國畫講究“氣”與“韻”，二者相輔相成?！皻狻迸c“韻”是聯(lián)動的，“氣”指風(fēng)氣或筆下之氣，不同的人所帶來的氣感也是不同的?！绊崱眲t表示韻味或韻意等風(fēng)骨氣息。文人畫派還是多以優(yōu)雅的“氣”韻來衡量繪畫技藝中的上流技藝。我國傳統(tǒng)的陶瓷繪畫藝術(shù)，將紙張代替為泥土，用畫筆工具進(jìn)行繪制。雖然在選材、運筆、表現(xiàn)出的形式大有不同，但其呈現(xiàn)出的藝術(shù)效果卻又有異曲同工之妙。無論是藝術(shù)家或者陶藝家都是秉承著對傳統(tǒng)藝術(shù)的尊重與喜愛，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行不斷發(fā)揚(yáng)與創(chuàng)新的藝術(shù)載體。

4 結(jié)語

陶藝語言與水墨藝術(shù)具有相近的背景和特質(zhì)。也都面臨著文化的差異和碰撞中如何跟好的發(fā)揮其優(yōu)勢所在。”國畫歷史悠久綿長，自八十年代以來，受到現(xiàn)代藝術(shù)的影響，幾乎未發(fā)生根本性變化。但陶瓷繪畫則遭受了比較劇烈的動蕩，現(xiàn)在的陶瓷繪畫跟之前相比大有不同，不僅是關(guān)注于器物造型的變化逐漸衍生為一種偏向純藝的創(chuàng)作?，F(xiàn)當(dāng)代的陶瓷繪畫只停留在繪畫表層是不夠的，要設(shè)身處地的參與到原始的設(shè)計中取，從而達(dá)到貫穿整體。藝術(shù)家們也不在是流水線生產(chǎn)中的一個環(huán)節(jié)，則是親身參與到創(chuàng)作最本質(zhì)最原始的階段。并改變了之前的觀念不已實用和裝飾為最終目的，而是用泥土本身最樸實最純粹的語言來抒發(fā)自己的觀點和見解。有的藝術(shù)家更是把制作陶藝的過程，看做自己生命構(gòu)成的一部分。通過開始對材料的選擇、制作成坯、上釉料直至燒成，每個環(huán)節(jié)都融入了自己的血肉組織，包含了藝術(shù)家對泥土深深的尊重之感和對于生活的滿滿熱愛。所以現(xiàn)在社會環(huán)境下的藝術(shù)產(chǎn)物，不在只是為了實用為目的，而是被不同風(fēng)格的陶藝家賦予了全新的內(nèi)容，新的活力和生命，注入了自己豐富的感情理念經(jīng)營出的結(jié)晶。