淺談戲劇導(dǎo)演對影視作品的前中期改編

摘要：用戲劇導(dǎo)演的導(dǎo)演思維改編影視作品，讓影視作品能夠?qū)崿F(xiàn)具有現(xiàn)場性的舞臺呈現(xiàn)可能性。難點在于劇本的戲劇化、空間轉(zhuǎn)換和舞臺調(diào)度等。由于舞臺空間有限，但又能滿足和觀眾進(jìn)行互動交流，因此將影視作品中的時間、空間等進(jìn)行一定范圍的濃縮尤為重要，該文將著重討論在改編《時間規(guī)劃局》中對于舞臺空間的改編，使其在舞臺空間上體現(xiàn)戲劇所特有的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：影視;戲劇;改編;空間

一、改編前期：劇本的篩選

無論是影視導(dǎo)演還是戲劇導(dǎo)演，在選擇的劇本時，該劇本中的事件與人物是否能影射我們當(dāng)代人在生活中的縮影，是否能引起觀眾的共鳴，是否符合所生活時代的特點與形勢要求等是導(dǎo)演應(yīng)該考慮的因素。其中，劇本所體現(xiàn)創(chuàng)達(dá)的思想，對當(dāng)代生活是否能夠起到反思、引領(lǐng)等作用也是關(guān)鍵因素之一。對于戲劇導(dǎo)演改編影視作品筆者認(rèn)為：首先，要了解作為導(dǎo)演，自己想要表達(dá)的是什么，所表達(dá)的東西是否能夠引起觀眾的思考、共鳴或簡單來說是否能夠引起觀眾的反應(yīng)。其次，清楚了自己要表達(dá)的東西后開始對作品進(jìn)行篩選，在篩選過程中一定要選擇可以實現(xiàn)的影視作品來進(jìn)行改編，例如科幻、魔幻元素等過多特效的影片很難使用舞臺調(diào)度、舞臺美術(shù)等戲劇手段來實現(xiàn)的影片，應(yīng)盡量避免選擇。最后，在選定劇本后，導(dǎo)演要深度分析劇本，考慮原劇本中的人物、空間、時間、事件等，多層面分析劇本后在將其整合改編為適用于舞臺的劇本。

二、改編中期：《時間規(guī)劃局》的劇本空間改編

本文以影視作品《時間規(guī)劃局》的劇本改編為例。該片是由安德魯·尼科爾執(zhí)導(dǎo)，阿曼達(dá)·塞弗里德、賈斯汀·汀布萊克主演的驚悚科幻電影。該片有龐大的世界觀，故事內(nèi)容繁雜，人物繁多，環(huán)境分散，但是始終貫徹了對強(qiáng)權(quán)反抗的重要線索與故事線。首先導(dǎo)演要意識到，該影視作品是一部科幻題材的影片，它所包含的臺詞與演員的行動方式都是用鏡頭語言的方式呈現(xiàn)給觀眾，影片是無法與觀眾產(chǎn)生互動的，并且故事篇幅龐大，因此在改編時，導(dǎo)演應(yīng)從原劇本中摘取其主要核心思想，在核心思想的引領(lǐng)下進(jìn)行導(dǎo)演的二度創(chuàng)作。

舞臺空間本身是中性的。一是演員的表演，角色的行動，揭示出環(huán)境，揭示出空間的規(guī)定性。二是布景、道具、燈光等物質(zhì)現(xiàn)實的占據(jù)，賦予無形以有形，因此，舞臺導(dǎo)演處理空間的根本原則是占據(jù)與顯現(xiàn)。占據(jù)與顯現(xiàn)，再現(xiàn)與構(gòu)成是戲劇導(dǎo)演與電影導(dǎo)演處理空間上最基本的區(qū)別。

電影導(dǎo)演通過鏡頭來再現(xiàn)空間。移動攝影可以把碩大空間展示于觀眾眼前，從而使空間變得能過捉摸、能夠幻想的東西，同時它又使單幅畫面中由于照相透鏡再現(xiàn)的靜止空間轉(zhuǎn)化為活動的空間，賦予空間強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。電影處理空間的另一原則是構(gòu)成。它表現(xiàn)為，從不同的真實空間所拍攝下來的許多片段中，經(jīng)過蒙太奇剪接，變成一個統(tǒng)一的空間。這個空間是人造的，是用構(gòu)成法拼接起來的，它只是在觀眾眼中是統(tǒng)一的。

在改編影視作品《時間規(guī)劃局》的初期工作中，我們以黑匣子小劇場為演出空間為例。該舞臺的空間能夠拉進(jìn)戲與觀眾的距離，可以說基本上是零距離。在此，我們將舞臺劃為三個空間，第一個空間是富人的家，第二個空間是城市的街道，第三個空間是富人的公司。為了突破黑匣子小劇場的舞臺限制，擴(kuò)充表演區(qū)域，同時提高觀眾的參與性，增強(qiáng)觀眾的沉浸感，可以把舞臺的空間延伸到觀眾席。

第一個表演區(qū)域：舞臺的后方，在后方的舞臺上搭建一個兩層高的舞臺，從而讓整個舞臺空間充滿層次感，同時該區(qū)域主要敘述威爾母子的親情、威爾的時間被搶奪以及在富人家里發(fā)生的矛盾。

第二個表演區(qū)域：舞臺的中央，在舞臺的中央放四個用紅布包裹起來的正方形積木塊，這四塊積木塊由劇中的四個面具人使用，這四塊積木快的作用取決與四個面具人的表演與行動，它可以是街上的凳子，也可以是富人權(quán)利的象征（劇中的開場部分四個面具會用四個紅色的積木塊，為行動中的富人鋪路不讓富人的行動接觸到舞臺表面，而都是在紅色的積木塊上進(jìn)行演出，從而突出富人的地位和權(quán)利象征）;那么這四個面具人是什么身份呢？首先面具是人們內(nèi)心世界的一個象征，根據(jù)我們的作品我們選用了底色為白色，面具的形象是沒有任何情感狀態(tài)的冷漠形象，最后通過這個形象可以直觀的告訴觀眾，在這樣一個時代下大部分的人都選擇了好死不如賴活著的一個工作者形象。

第三個表演區(qū)域：整個黑匣子的舞臺，將第一區(qū)域、第二區(qū)域以及觀眾席全部利用起來形成整部戲的高潮點區(qū)域，在改編劇《時間規(guī)劃局》中的第三幕戲男二威爾成功向主人公富人借到了時間，并向等待時間不多的母親送時間。在第二幕戲中威爾的時間被四個面具人搶走，剛才也提到過四個面具人所代表的身份可根據(jù)劇情的推移來改變，在這里他們的身份變成了時間劫匪，威爾的時間被搶奪后發(fā)現(xiàn)自己剩下的時間已經(jīng)不多啦，于是開始向周圍的行人尋求幫助，希望他們能夠幫助自己。這個時候，在威爾向行人尋求幫助的過程中，可以打破演員與觀眾之間第四堵墻，讓觀眾成為行人的一員成為，并和威爾產(chǎn)生互動。

演出的藝術(shù)效果使之讓觀眾仿佛感到自己都已成為角色，為了時間和生命而不得不選擇不幫助威爾甚至是冷漠的觀望，這是一次在普通觀看影視劇中無法得到的特殊的情感體驗。

關(guān)于空間擇取成為了改編過程中的挑戰(zhàn)。雖然戲劇和電影同屬于時空綜合藝術(shù)， 但二者的時空表達(dá)方式卻不完全相同。戲劇是舞臺的藝術(shù)， 任何故事都是在舞臺上發(fā)生、發(fā)展的。將影視作品改編成活在舞臺中的戲劇作品雖然有一定的難度，狹小、固定的舞臺條件雖然嚴(yán)格限制了戲劇藝術(shù)時空的自由， 但也正是這種限制形成了它特有的時空特性。使得不同的藝術(shù)形態(tài)之間產(chǎn)生內(nèi)容的構(gòu)建與傳播形式的多樣化， 使其藝術(shù)形式煥發(fā)著新的生命力！

參考文獻(xiàn)

[1]張仲年.戲劇導(dǎo)演[M].：北京：中國戲劇出版社.2010.

[2]余力民.戲劇導(dǎo)演思維與訓(xùn)練[M].昆明：云南大學(xué)出版社.2006.

作者簡介：

肖楚蓉（1996—），女，漢族，云南曲靖人，在校研究生，單位：云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院戲劇影視表演專業(yè)，研究方向：戲劇影視表演。