中國(guó)當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)中“天人合一”傳統(tǒng)美學(xué)的體現(xiàn)

馮雪

摘要：當(dāng)代首飾雖然從誕生到現(xiàn)在的發(fā)展時(shí)間較為短暫，但當(dāng)代首飾已經(jīng)跳脫出了傳統(tǒng)首飾以服飾、身體裝飾或身體裝扮的邊界，進(jìn)而向探測(cè)首飾的根本性問(wèn)題進(jìn)行了深入的探索與研究，當(dāng)當(dāng)代首飾這一領(lǐng)域隨著當(dāng)代藝術(shù)的洪流進(jìn)入中國(guó)后，它不可避免的與中國(guó)本土性的審美美學(xué)發(fā)生沖擊與交融，從而開拓出了相當(dāng)廣闊且豐厚的靈感土壤，創(chuàng)作出帶有強(qiáng)烈的中國(guó)哲學(xué)美學(xué)色彩的作品，大部分作品具有表達(dá)“天人合一”這一美學(xué)觀點(diǎn)的共性，逐步探索出了一條在全球化大環(huán)境下獨(dú)特的藝術(shù)之路。

關(guān)鍵詞：中國(guó)當(dāng)代首飾;“天人合一”傳統(tǒng)美學(xué);當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)

一、中國(guó)當(dāng)代首飾現(xiàn)狀分析

當(dāng)代首飾的歷史到目前為止十分短暫，但這不影響他從誕生以來(lái)便帶有極強(qiáng)大的生命力與影響力，并在20世紀(jì)90年代末漸漸走入中國(guó)，耕植在了中國(guó)特有的藝術(shù)土壤中，吸取了博物廣大的民族藝術(shù)養(yǎng)分，強(qiáng)調(diào)了多層面的思考以及重視不同文化的相互碰撞與對(duì)話式的生動(dòng)性，同時(shí)受后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格的影響，權(quán)威主體的消失與反對(duì)同一性的藝術(shù)理念使得當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)出現(xiàn)多元化、差異性特征，手工制作變成了一個(gè)多維的、和歷史相關(guān)的、具有復(fù)雜定義的行為，發(fā)展至今日已然呈現(xiàn)出多種多樣的面貌出來(lái)，他早已不是身份與地位的象征，已然搖身一變成為了對(duì)于人、世界、文化更為人文和本質(zhì)的探索，一部分中國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)家們通過(guò)他們的創(chuàng)新實(shí)踐來(lái)挑戰(zhàn)陳詞濫調(diào)的表現(xiàn)主題，運(yùn)用智慧的方式與方法吸引觀眾來(lái)重新關(guān)注傳統(tǒng)理念，給予了中國(guó)當(dāng)代首飾新的發(fā)展契機(jī)。

二、“天人合一”傳統(tǒng)美學(xué)

人與自然的關(guān)系，是中國(guó)美學(xué)無(wú)論如何都繞不開的一個(gè)點(diǎn)，諸學(xué)各家雖都提出過(guò)自己的觀點(diǎn)并且不盡相同，但幾乎都普遍的肯定人與自然的統(tǒng)一性關(guān)系，即天人一致或天人合一，李澤厚在《中國(guó)美學(xué)史（第一卷）》中認(rèn)為，天人合一是中國(guó)哲學(xué)的一個(gè)基本問(wèn)題，并成為其的根本思想，這與中華民族在長(zhǎng)期的艱苦斗爭(zhēng)中對(duì)自然的改造征服分不開，也與原始公社氏族殘余的長(zhǎng)期存在，以及中華民族在物質(zhì)生產(chǎn)上長(zhǎng)期以農(nóng)業(yè)為主體分不開。馬克思在談到包括亞細(xì)亞所有制在內(nèi)的原始公社的特點(diǎn)時(shí)曾指出：“個(gè)人把勞動(dòng)的客觀條件簡(jiǎn)單地看作是自己的東西，看作是自己的主體得到自我實(shí)現(xiàn)的無(wú)機(jī)自然。勞動(dòng)的主要客觀條件并不是勞動(dòng)的產(chǎn)物，而是自然?！币虼擞捎谏鲜鲈颍覀兊贸?，中國(guó)古代的生產(chǎn)是如何調(diào)節(jié)自然來(lái)利用自然并達(dá)到人的目的的活動(dòng)。而根據(jù)馬克思提出的物質(zhì)生產(chǎn)對(duì)人本質(zhì)力量的對(duì)象化的具有決定力量，所以，在中國(guó)古代人與自然是密不可分的統(tǒng)一在一起的，并且人不完全受受制于天，是不完全依賴于天的，人的力量與價(jià)值得到了充分的肯定。

三、“天人合一”中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代首飾中的運(yùn)用

中國(guó)首飾設(shè)計(jì)師們具有與生俱來(lái)的中國(guó)工藝美學(xué)和造物理念，《考工記》中寫道：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可 以為良?！逼渲畜w現(xiàn)了特殊“適用”的中國(guó)造物觀，以因地制宜為美，充分考慮功能與人的關(guān)系為工藝制作原則，從而制作出了相當(dāng)富有中國(guó)美學(xué)情懷的首飾作品，他們帶著這些獨(dú)特的首飾設(shè)計(jì)在當(dāng)代首飾界中開拓出了屬于自己的一片天地。

3.1、“以小見(jiàn)大”美學(xué)觀的體現(xiàn)

中國(guó)哲學(xué)與藝術(shù)理論中存在著一個(gè)十分重要的藝術(shù)理念，那就是以小見(jiàn)大，我國(guó)先秦時(shí)期以大為美的思想占據(jù)主要位置，《詩(shī)經(jīng)》贊揚(yáng)“碩人”之美，孟子的“充實(shí)以為美，充實(shí)而有光輝之謂大”，《公羊傳》的“美，大之之辭也”，莊子的“天地有大美而不言”，由于歷史社會(huì)原因，直至中唐后，小的趣味更加明顯，引領(lǐng)社會(huì)的士大夫階層人文意識(shí)開始覺(jué)醒，往返于山水之間，以人為主體的觀察一花一木，觀摩感受山水、世界、宇宙之大，王勃登滕王閣，有“天高地迥，覺(jué)宇宙之無(wú)窮;興盡悲來(lái)，識(shí)盈虛之有數(shù)?！痹?shī)人借登高的感受，打破了兩個(gè)世界的界限，由小的世界越入大的宇宙，這也影響了人們對(duì)于小園、盆栽、篆刻、精美工藝品的喜愛(ài)，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中以小見(jiàn)大的哲學(xué)觀的轉(zhuǎn)變，一花一葉中都蘊(yùn)涵了整個(gè)世界的秘密，它影響深遠(yuǎn)，直至近現(xiàn)代也在多個(gè)藝術(shù)門類中產(chǎn)生著重要的影響。

中國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)家的寧曉莉以陶瓷為創(chuàng)作材料，制作了大量以“空谷幽蘭”為靈感的首飾作品，她認(rèn)為“蘭生幽谷中，倒影還自照。無(wú)人作妍媛，春風(fēng)發(fā)微笑。”這與八大山人的友人為他而畫的《個(gè)山小像》中八大山人對(duì)其友人的贊語(yǔ)：“個(gè)，個(gè)，無(wú)多，獨(dú)大，美事拋，名理唾……大莫載兮小莫破?！庇挟惽ぶ睿沂巧搅痔斓刂械囊粋€(gè)點(diǎn)，雖然是一點(diǎn)，但我卻是獨(dú)立的，是大全的圓滿。一朵小花，一枝幽蘭，一只寒蛾，都是一“個(gè)”、一“點(diǎn)”，縱使無(wú)人欣賞無(wú)人關(guān)照，它依然是一個(gè)充滿圓足的生命個(gè)體。以小見(jiàn)大的哲學(xué)理念影響著中國(guó)首飾藝術(shù)的內(nèi)容，但同時(shí)，作為首飾這樣一個(gè)體量的存在，本就是屬于“小物”的范疇，現(xiàn)當(dāng)代人們?cè)诨貧w本源美學(xué)理論的同時(shí)，也在不自覺(jué)中受以小見(jiàn)大這樣哲學(xué)美學(xué)觀的影響，重新重視并定義了現(xiàn)代首飾這樣一種表達(dá)方式，茫然無(wú)覺(jué)者無(wú)小，一花一世界，一草一天國(guó)，在小小的一枚首飾中探索一個(gè)更為廣博的世界，發(fā)掘探索世界與生命的深刻意義，正是現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)首飾藝術(shù)家的共同藝術(shù)目標(biāo)。

3.2、“大巧若拙”美學(xué)觀的體現(xiàn)

“大巧若拙”是由老子提出的，老子在思考天工和人為關(guān)系中，提出最高的巧，就是不巧，不巧之巧，可以稱之為天巧，韓愈《贈(zèng)東野》詩(shī)云：“文字覷天巧?！贝酥械奶烨删褪抢献铀f(shuō)的大巧，是無(wú)巧之巧，是自然而然的，非人為的，從人的技術(shù)型角度來(lái)看，他是笨拙的，沒(méi)有技術(shù)含量可言的，但從天的角度來(lái)看，它蘊(yùn)含著不可逾越的美感，即道之巧，有純?nèi)?，樸素而不追求浮華，《磨玉》一作品是滕菲對(duì)廢料可能性的嘗試，他們未經(jīng)過(guò)多的雕琢，渾然天成，在保有玉石廢料的基礎(chǔ)上稍加琢磨，直至廢料整體形狀完善和諧，后加入編號(hào)進(jìn)行存檔后展出。這些廢料是一種無(wú)為的無(wú)用狀態(tài)，而她正是對(duì)于這些無(wú)用之物，以一種保留其本身拙劣的方式進(jìn)行塑造，作品最終呈現(xiàn)出一塊塊碎石的樣貌，這些碎石在有用與無(wú)用來(lái)回?fù)u擺的狀態(tài)下尋找到個(gè)體的獨(dú)特性與獨(dú)立性，達(dá)到一種對(duì)自我的完滿與美好，這便是道家所崇尚的終極境界，藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)的并不是對(duì)于外在形態(tài)追求天然這樣的一種顯像狀態(tài)的體現(xiàn)，而是以這樣的思想成為在創(chuàng)作這件作品時(shí)的一種指導(dǎo)方向，秉承著這樣一種創(chuàng)作思維，進(jìn)行對(duì)于“玉”這樣一種已經(jīng)形成完整程式化、并且有著強(qiáng)大不可撼動(dòng)力這樣的創(chuàng)作模式的打破，也正是我們先當(dāng)代首飾藝術(shù)家們面臨的重要藝術(shù)問(wèn)題，而滕菲的這樣一件作品給予了我新的思考角度，在如何進(jìn)行傳承與創(chuàng)新之間，留下了一種尺度的示范與界定。

四、結(jié)語(yǔ)

鐘嶸《詩(shī)品序》說(shuō)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠?！薄叭裟舜猴L(fēng)春鳥， 秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也?！比俗鳛楦惺苋f(wàn)事萬(wàn)物的主體，在感受萬(wàn)物后實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的觸動(dòng)，創(chuàng)作的作品也體現(xiàn)著我與物的統(tǒng)一，即物我交融，在作品中的表現(xiàn)便是“天人合一”。這種天人合一的創(chuàng)作思維，體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特特征，錢穆曾指出“天人合一“是中國(guó)文化對(duì)于世界最大的貢獻(xiàn)”，“是整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的思想歸宿處”，屬于我們本土的當(dāng)代首飾的創(chuàng)作更是體現(xiàn)了這一特征，萬(wàn)物道通為一，首飾已經(jīng)并非單純的作為裝飾自身的漂亮意義而存在，而是賦予了每件首飾于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)一定的意義，以及心靈的體驗(yàn)，是佩戴者與首飾創(chuàng)作者的雙向表達(dá)的一種媒介，在當(dāng)下這種帶有極強(qiáng)的不確定性的生存空間中，傳遞著我們需要的更多的精神慰藉，她同時(shí)也作為一種文化傳播的載體而存在，中國(guó)首

[4]李薇.我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP運(yùn)營(yíng)及轉(zhuǎn)化模式探析[J].出版廣角，2017（18）：44-46.飾設(shè)計(jì)師們針對(duì)當(dāng)下的設(shè)計(jì)理念而作出相應(yīng)的介入與結(jié)合，尋求一種不同文化地域相互影響與共同發(fā)展的相互滲透的形式特征，在向世界傳遞中國(guó)美學(xué)的精神與魅力中，擔(dān)當(dāng)著自成一格、別出一派的重要角色。

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