卡夫卡小說《饑餓藝術(shù)家》中的動物化意象隱喻

摘? 要：卡夫卡在其短篇小說《饑餓藝術(shù)家》中聚焦于藝術(shù)家這一特殊的社會性個體，以荒誕悖謬的饑餓藝術(shù)以及饑餓藝術(shù)家由盛轉(zhuǎn)衰的藝術(shù)表演過程演繹了一個現(xiàn)代人因隱性權(quán)力壓抑造成的身心不自主繼而喪失自由權(quán)力的存在過程。其中，充滿了動物化隱喻的諸多意象以其能指和所指內(nèi)涵共同指向了現(xiàn)代人人性外觀剝離和坍縮后顯露無遺的動物性，揭露了個體價值遭到貶抑后的現(xiàn)代人邊緣化的生存狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：動物化;人性外觀;自由權(quán)力;邊緣化

作者簡介：高添（1997-），女，漢，哈爾濱師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生，研究方向：比較文學(xué)與世界文學(xué)。

[中圖分類號]：I106? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2021）-09--02

卡夫卡在短篇小說《饑餓藝術(shù)家》中描繪了一個以饑餓表演為生的藝術(shù)家，展示了其表演時萬人空巷到死后無人問津的動態(tài)過程，并充分賦予了具有雙向透視性的鐵籠、與藝術(shù)家形成誤讀悖反的屠夫看守以及充滿指示符號性質(zhì)的馬戲團等意象以人的主體性坍縮而逐漸獸化的隱喻所指內(nèi)涵，據(jù)此深刻揭示了現(xiàn)代人非人化的精神困境和異化過程。

一、雙向透視下的主體剝離

饑餓藝術(shù)家以饑餓表演為生，鐵籠是他饑餓藝術(shù)生成和展示的舞臺，是他進行饑餓表演時的存在環(huán)境與狀態(tài)。饑餓藝術(shù)家獨坐于以鐵籠的間隔效果分割出的一個狹小卻又透明的意義空間，進而與觀者割裂開來。在饑餓藝術(shù)家看來，封閉的鐵籠是一個絕佳的表演場所，它可以使自己始終置身于他者目光的凝視中，且自身也可以反觀觀眾來去，目光從未被單方面阻隔。當(dāng)饑餓成為藝術(shù)表演的對象，食物的攝入與否便成為關(guān)系到藝術(shù)家藝術(shù)造詣和職業(yè)操守的重要事件，鐵籠在空間上的雙向透視性效果得以被藝術(shù)家充分利用。他在觀眾們的注視下杜絕與食物的接觸，在“饑餓表演期間絕對不吃東西”。他秉持著自己極高的“藝術(shù)榮譽”自證清白，“即使有人強迫他吃，他也會無動于衷”。觀眾們的目光通過鐵柵中間的縫隙流向備受矚目的藝術(shù)家，因而鐵籠也代替藝術(shù)家的表演舞臺公證了饑餓表演藝術(shù)的真實性，成為藝術(shù)家自我表演真實性的確證。

然而，小說中饑餓藝術(shù)家賦予鐵籠的主體性象征意義卻被證偽，他在鐵籠中的表演過程常受到質(zhì)疑?？词睾陀^眾們并不能完全信任他，總是認為藝術(shù)家可以弄到些東西來維持自己的表演。人們不但消解了鐵籠的藝術(shù)真實性內(nèi)涵，甚至獲得了支配它的權(quán)力。為了孩子們可以更方便地觀賞到饑餓藝術(shù)家的表演，人們在天氣晴朗的時候就將籠子“挪到露天”。饑餓藝術(shù)家在空間上內(nèi)包于鐵籠，因此也就失去了支配無限空間的自由權(quán)力，他高超的演出只限方寸，任憑人們將裝有他的籠子隨意安置。失去了主體真實性的籠子在這里被一種符號價值取代，它攜帶著自身內(nèi)含的藝術(shù)家陷入了某種整個機制所建構(gòu)的、能夠?qū)⑺腥税ㄔ诖酥袕亩屗麄儷@得參與感的權(quán)力關(guān)系中。?？略裕骸斑@是一種重要的機制，因為它使權(quán)力自動化和非個性化，權(quán)力不再體現(xiàn)在某個人身上，而是體現(xiàn)在對肉體、表面。光線、目光的某種統(tǒng)一分配上，體現(xiàn)在一種安排上”。[1]因此，藝術(shù)家在這種權(quán)力體制的壓迫下喪失了主體自由，主宰自身的力量被剝奪殆盡。被藝術(shù)家賦予表演真實性價值的籠子和成為他桎梏的牢獄的籠子形成了悖謬與反差，自愿入主的鐵籠成為身體與意志的牢籠，藝術(shù)家逐漸異化成為了一個深陷禁錮的“物”，而非人，他早已與被人們關(guān)在籠中提在手上遛彎賞玩的鳥雀別無二致。

人們絡(luò)繹不絕地觀看鐵籠中的饑餓藝術(shù)家，觀眾與日俱增，“大人們看主要是圖個消遣、趕趕時髦”，孩子們看到“臉色蒼白、瘦骨嶙峋的饑餓藝術(shù)家”時目瞪口呆，如同見到洪水猛獸一般，需要“互相把手拉得緊緊的”來壯膽。他們已經(jīng)不把饑餓藝術(shù)家當(dāng)成和他們同類的人來看，而是當(dāng)成一種物，一種娛樂消遣的玩物，通過鑒賞饑餓藝術(shù)家忍受饑餓的痛苦過程，使自己生活中的不幸和痛苦得以宣泄、轉(zhuǎn)移，以致遺忘，或達到心理上的快感。[2]

反觀饑餓藝術(shù)家，他將對挑戰(zhàn)人類身體極限的自虐式摧殘命名為藝術(shù)本就荒誕不經(jīng)，卻還在饑餓表演過程中不時伸出胳膊讓人“摸摸瞧瞧”，讓觀眾感受其瘦骨嶙峋的身體存在的真實樣態(tài)。他在鐵籠中時而陷入沉思，“任何人對他都變得不復(fù)存在”，籠子中唯一的東西——鐘表的聲響也變得充耳不聞，人類賦予時間的意義在這里被完全消解。鐵籠中的藝術(shù)家顯然陷入了虛無的境遇，他只有“愣神地看著前方”，仿佛他的意志和思想完全被抽離了出去，只留下干癟的身體供人賞玩。當(dāng)作為人所特有的獨立思想和意志觀念被抽離，藝術(shù)家只剩下肉體的真空，真正獸化成了非人。而當(dāng)他的肉體隨腐草消散殆盡，一只年輕的美洲豹搶占了鐵籠取而代之，這一豹子與藝術(shù)家的置換最終完全消弭了藝術(shù)家身為人的價值，共同指向了鐵籠的在文本中的動物化功能。

二、藝術(shù)誤讀間的悖反意圖

在表演過程中，饑餓藝術(shù)家被“大伙推舉出來的固定的監(jiān)督人員”看守著，以防“他用什么秘密手段偷吃東西”，而這些看守一般都是屠夫?？词厮囆g(shù)家的屠夫可以被分作兩類，一類佯裝玩忽職守，坐在遠離饑餓藝術(shù)家的某個角落“埋頭玩牌”，實則進行著欲擒故縱的把戲。他們故意給藝術(shù)家進食的機會，以便印證他們對其的懷疑，“他們總認為，饑餓藝術(shù)家絕對有妙招搞點存貨填填肚子”。而另一類屠夫恪盡職守，他們?nèi)找岳^夜地履行著自己的職責(zé)，舉起手電注視藝術(shù)家。事實上，無論屠夫看守如何對待饑餓藝術(shù)家，兩類屠夫的悖反行為實則都共同指向了對藝術(shù)家的懷疑與不理解，甚至指涉向?qū)︷囸I藝術(shù)家尊嚴和藝術(shù)榮譽的嚴重褻瀆。饑餓藝術(shù)家為了扭轉(zhuǎn)看守們對其的懷疑看法甚至不顧身體的虛弱，放聲歌唱以期自證，而玩忽職守的屠夫們對藝術(shù)家的誤讀反而更加深刻，他們佩服藝術(shù)家“人靈藝高”，“竟在唱歌時也能吃東西”。然而藝術(shù)家對恪盡職守的屠夫們的贊頌和犒賞竟被當(dāng)做謀求寬松監(jiān)視的賄賂。因而饑餓藝術(shù)家對饑餓表演的堅守和對藝術(shù)榮譽的極力捍衛(wèi)與屠夫看守們的不信任和不理解進一步形成悖反，藝術(shù)家竭力想證明的藝術(shù)榮譽感在屠夫監(jiān)視者的眼里都成為了他妄圖擺脫饑餓的伎倆，而屠夫們從未理解他對藝術(shù)的執(zhí)著和對食物的抵觸。

“屠夫”在其語義能指上便存在靠宰殺動物來維持生計的象征意味，暗含其冷血無情，對被屠殺的動物毫無憐憫之心的行為及情感特征。以屠夫作為饑餓表演藝術(shù)家的看守者便擴充了文本的內(nèi)涵縱深，屠夫們看守著籠子中的饑餓藝術(shù)家令他不能攝入分毫食物正如同屠夫?qū)χ酱讱⒌膭游锬サ痘艋?，屠夫看守們對饑餓表演藝術(shù)家的不理解與不信任在其能指含義上指涉向了他們對藝術(shù)家的精神宰殺?！翱词貍儾凰埔话愕某赡暧^眾那樣，單純地從饑餓藝術(shù)家忍受饑餓的痛苦中獲得心理快感，而是在精神上給饑餓藝術(shù)家制造痛苦，從而達到滿足自己的目的”。[3]屠夫們在精神上的冷漠和空虛使他們成為了社會中最缺乏人性和本真，異化最為厲害的人。他們無端地將肉體和精神虐待施加于饑餓藝術(shù)家身上，以期獲得精神滿足，他們視藝術(shù)家畢生追求的藝術(shù)尊嚴于無物，以至他的藝術(shù)生涯和生活道路愈加痛苦。在屠夫們不斷地精神壓迫下，藝術(shù)家作為人的尊嚴逐漸被剝奪，人性外觀漸漸脫落而形成價值坍塌，加速地異化成為了籠子中動物化的非人。

三、符號指示中的人性喪失

鐵籠和屠夫奠定了饑餓藝術(shù)家的動物化基調(diào)，而馬戲團表演令他完全失落了人的主體性地位，淪落到與動物一般的境地。時代的變化主導(dǎo)著人們的審美趣味，原本觀看饑餓藝術(shù)家表演絡(luò)繹不絕的人群如今卻對其感到厭倦。于是饑餓藝術(shù)家懷揣著對饑餓表演藝術(shù)的無限熱愛與堅守轉(zhuǎn)而應(yīng)招到了一個馬戲團繼續(xù)他的饑餓演出。馬戲團非但沒有因為他曾經(jīng)的赫赫大名對其演出給予應(yīng)有的重視，反而囿于當(dāng)今饑餓藝術(shù)早已不足以吸引觀眾足夠的矚目而將裝有藝術(shù)家的鐵籠安置在了距離獸場很近的交通要道口。甚至于他的籠子被貼滿了標語，成為了馬戲團中張貼指示牌的路標。正如路標上的指示才是載有意義的中心，貼滿指示標語的鐵籠雖裝有饑餓藝術(shù)家，但其內(nèi)涵與意義只能被不斷剝離與弱化。饑餓藝術(shù)家作為人的軀體處在一眾動物中間卻不再受到矚目，這也指向了饑餓藝術(shù)家本身意義的模糊性與邊緣化。

觀眾涌向獸場時，必定要經(jīng)過通道口藝術(shù)家的籠子，但藝術(shù)家卻無人問津。藝術(shù)家還曾質(zhì)疑過是否因馬戲團的通道太過狹窄，人們無法駐足觀看，而姍姍來遲者們打破了他的幻想。他們本“可以在他面前多待一會”，卻大步流星，目不斜視地直奔獸場——人們對饑餓表演完全失去了興趣。當(dāng)人潮擁擠的群眾蜂擁而至，他的內(nèi)心仍舊為可能的駐足而震顫不已，可觀眾們急忙奔去獸場的身影使他的期望成為徒勞的自欺欺人。他籠前更為清冷，甚至淪落成為“人們觀看動物道路上的一個障礙”。藝術(shù)家孤獨地堅持著自己的藝術(shù)，然而被自己奉為圭臬的藝術(shù)卻愈發(fā)使他成為動物。饑餓的時間被無限拉長，成為永恒，直到他被人遺忘而與腐草化為一堆。藝術(shù)家的死與他的藝術(shù)一樣無人過問，他像與腐草同質(zhì)的物一樣被掩埋掉了，周圍人似乎完全將他從同類范圍中剔除，至此，其人類尊嚴于身份徹底消散。鐵籠中藝術(shù)家的位置由一只活蹦亂跳的美洲豹代替，這只小豹仿佛攜帶著與生俱來的自由和歡樂，觀眾們被其身體所吸引，欣喜若狂地駐足贊嘆。它似乎“體現(xiàn)了藝術(shù)家所不具備的東西，成為他存在的繼續(xù)”。藝術(shù)家逐漸邊緣化最終走向死亡而被豹子置換的悲劇事實上指向了現(xiàn)代人的社會性悲劇。

卡夫卡設(shè)置饑餓——這種壓抑人性本能博取眼球的藝術(shù)本就充滿悖謬，其價值被置于獸畜之下。而藝術(shù)家作為現(xiàn)代性社會化的代表，當(dāng)他專注于這種藝術(shù)的宣揚并期望得到大家認同時，便不可避免地走向藝術(shù)的虛無與絕望。而一個藝術(shù)家在社會上不能證明自己的身份，就不可能存在并且必然按照社會的基本規(guī)則被判消失[4]。于是在異己力量的壓迫下，一生都在從事身體藝術(shù)的藝術(shù)家用籠子將自己和社會分隔開來，他越專注于自己的身體，他的社會性特征越被瓦解和吞噬。在觀眾眼中，他的藝術(shù)家身份沒有得到社會認同而被消解，成為了一個被關(guān)在籠子中的如動物一般的無名的觀賞對象，直至死亡。

注釋：

[1]?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成、楊遠嬰譯，北京：三聯(lián)書店1999.

[2]孟智慧：《饑餓藝術(shù)家》中“看”與“被看”所構(gòu)筑的二元世界，河南科技大學(xué)學(xué)報，2003.

[3]孟智慧：《饑餓藝術(shù)家》中“看”與“被看”所構(gòu)筑的二元世界，河南科技大學(xué)學(xué)報，2003.

[4]Jahraus，Oliver：Kafka Leben，Schreiben，Machtapparate，Philipp Reclarn jun，Stuttgart，2006.

參考文獻：

[1]卡夫卡：《饑餓藝術(shù)家》[M].江蘇文藝出版社，2013.

[2]孟智慧：《饑餓藝術(shù)家》中“看”與“被看”所構(gòu)筑的二元世界[J].河南科技大學(xué)學(xué)報，2003.

[3]福柯：《規(guī)訓(xùn)與懲罰》[M].劉北成、楊遠嬰譯，北京：三聯(lián)書店1999.

[4]康劍娜.一種藝術(shù)的絕望——對卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》的解讀[J].現(xiàn)代語文（文學(xué)研究版），2009（03）：122-123.