作為策略的“非個(gè)性化”：論艾略特對(duì)浪漫主義美學(xué)思想的繼承與超越

王麗莉

摘 要：在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，T. S. 艾略特提出了他的“非個(gè)性化”理論，深刻批評(píng)了浪漫主義美學(xué)對(duì)個(gè)性和情感的盲目崇拜。然而，這并不意味著艾略特對(duì)浪漫主義美學(xué)的摒棄，恰恰相反，艾略特繼承和堅(jiān)守了浪漫主義美學(xué)的基本立場(chǎng)，其“非個(gè)性化”理論只是一種“補(bǔ)弊”的策略，它既是維護(hù)詩(shī)歌獨(dú)立品格、追求詩(shī)人個(gè)性的一種創(chuàng)作方式，又是獲得詩(shī)歌快感和承擔(dān)快感以外某些宏大社會(huì)內(nèi)容的審美理想。

關(guān)鍵詞：非個(gè)性化 ;浪漫主義美學(xué)思想;情感 ;客觀對(duì)應(yīng)物;快感說(shuō)

中圖分類號(hào)： I561.06文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：1672-0539（2021）01-0056-06

一、引言

1917年，艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中提出“非個(gè)性化”理論，主張將感受的個(gè)人與創(chuàng)作的頭腦分離，做到詩(shī)人的“非個(gè)性化”，讓詩(shī)歌創(chuàng)作逃離情感與個(gè)性的強(qiáng)烈占有。在前人的解讀中，這篇文章被認(rèn)為是對(duì)統(tǒng)治西方詩(shī)壇的浪漫主義的大膽宣戰(zhàn)。艾略特看到，浪漫主義情感論在自我和自我情感的路上一去不返，最終導(dǎo)致后繼詩(shī)人粗暴地將自我表現(xiàn)等同于詩(shī)歌之美。整個(gè)詩(shī)壇籠罩著一層矯揉造作的不良風(fēng)氣，詩(shī)歌的客觀尺度和普遍性的審美追求被棄如敝履。在《圣林》引言中，艾略特就引用埃德蒙·高斯之言說(shuō)明：“似乎現(xiàn)在已經(jīng)實(shí)踐了這一事實(shí)——這種普遍的輕松感足以證明我們的標(biāo)準(zhǔn)有些不對(duì)勁?！盵1]15艾略特認(rèn)為，必須對(duì)此采取補(bǔ)救措施，阻止詩(shī)歌滑向深淵。挽救浪漫主義以來(lái)的詩(shī)壇頹勢(shì)，在艾略特看來(lái)刻不容緩，“非個(gè)性化”理論應(yīng)運(yùn)而生。

在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中，艾略特表現(xiàn)出了對(duì)“情感”和“個(gè)性”的疏離態(tài)度，使人產(chǎn)生他是一個(gè)徹底的反個(gè)性論者、反浪漫主義者的錯(cuò)覺(jué)，實(shí)際則不然。結(jié)合艾略特的其他論述就可以發(fā)現(xiàn)，艾略特本人對(duì)浪漫主義美學(xué)的態(tài)度是修正性的，他從未否定過(guò)浪漫主義美學(xué)關(guān)于詩(shī)歌本質(zhì)的觀點(diǎn)，僅僅表達(dá)了對(duì)情感泛濫的不良詩(shī)風(fēng)的深深憂慮。《哈姆雷特》一文中，艾略特給出了這種“非個(gè)性化”的具體途徑和媒介——“客觀對(duì)應(yīng)物”，希望以此來(lái)節(jié)制情感表達(dá);之后的《葉芝》和《詩(shī)的社會(huì)功能》這兩篇評(píng)論文章又以“快感”為批評(píng)對(duì)象，提出了兩種“非個(gè)性化”的情況，對(duì)這一理論進(jìn)行了補(bǔ)充和修正。綜觀其論述，其“非個(gè)性化”理論主張的是對(duì)情感表達(dá)的規(guī)范，是對(duì)浪漫主義情感論的有效修正。同時(shí)，艾略特的詩(shī)歌也印證了下述事實(shí)：詩(shī)人的創(chuàng)作立足于自身經(jīng)驗(yàn)，但詩(shī)歌卻要求詩(shī)人具有超然的觀照境界，要求詩(shī)人追求“非個(gè)性化”，從而跳出自我和情感的方寸之地，擁有體察萬(wàn)物、表現(xiàn)萬(wàn)物的普遍性眼光。

艾略特對(duì)浪漫主義美學(xué)思想的看法是辯證的，“非個(gè)性化”理論對(duì)浪漫主義美學(xué)思想并不是全然批判的，它正是在浪漫主義情感表現(xiàn)論的影響下產(chǎn)生出的新理論。更具體地來(lái)說(shuō)，它就是針對(duì)浪漫主義提出的揚(yáng)長(zhǎng)補(bǔ)短之策。

二、對(duì)情感本質(zhì)觀的堅(jiān)守

就艾略特的“非個(gè)性化”理論來(lái)看，艾略特的批評(píng)集中針對(duì)的是情感對(duì)創(chuàng)作的干預(yù)而非情感本身。艾略特不但并未真正動(dòng)搖浪漫主義的根基——情感本質(zhì)論，反而是在繼承和堅(jiān)守這一傳統(tǒng)，并且希冀能夠給出挽救失落的浪漫主義詩(shī)歌之良方。

艾略特認(rèn)為，詩(shī)歌創(chuàng)作中的詩(shī)人沒(méi)有個(gè)性，而應(yīng)當(dāng)只是一個(gè)工具。他提出了一個(gè)有趣的詩(shī)人的內(nèi)在分離：“藝術(shù)家愈是完美，這個(gè)感受的人與創(chuàng)造的心靈在他的身上分離得愈是徹底，心靈愈能完善地消化和點(diǎn)化那些它作為材料的激情?！盵2]5其中，感受的人是情感的攜帶者，創(chuàng)造的心靈則是直接從事創(chuàng)作活動(dòng)的詩(shī)人心靈。結(jié)合艾略特的催化劑比喻來(lái)看，文學(xué)創(chuàng)作正類似于這樣一個(gè)化學(xué)反應(yīng)過(guò)程：氧氣和二氧化硫混合在一起，加上一條白金絲，就化合成硫酸。詩(shī)人的心靈就像其中的白金絲，參與了化合過(guò)程卻“還是不動(dòng)，保持個(gè)性，毫無(wú)變化”。在此過(guò)程中，感受的個(gè)人不見(jiàn)蹤影，真正參與其中的是無(wú)個(gè)性的詩(shī)人心靈。也就是說(shuō)，具有強(qiáng)烈感受的作者個(gè)人提供了作為材料的激情和感情，但一旦進(jìn)入創(chuàng)作，這個(gè)個(gè)人就會(huì)隱匿起來(lái)，將一切交給無(wú)個(gè)性的心靈，任憑感受和感情在它那里化合。

艾略特所說(shuō)的詩(shī)人的“無(wú)個(gè)性”，就是強(qiáng)調(diào)感受的個(gè)人必須被排除在創(chuàng)作過(guò)程之外。他的任務(wù)僅僅是提供創(chuàng)作材料，不能干預(yù)、控制詩(shī)歌的創(chuàng)作過(guò)程，因?yàn)樵谠?shī)歌創(chuàng)作中發(fā)揮作用的是作為工具的詩(shī)人心靈。在“無(wú)個(gè)性”的詩(shī)人心靈這里，這些材料會(huì)被重新篩選和處理，再化合為詩(shī)歌;于是，最終的結(jié)果往往令人意想不到，“對(duì)于詩(shī)人具有重要意義的印象和經(jīng)驗(yàn)，在他的詩(shī)中可能并不占有地位;而在他的詩(shī)里是很重要的印象和經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于詩(shī)人本身，對(duì)于個(gè)性，卻可能并沒(méi)有什么作用”[2]6。

“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情（emotion，也即情感）;不是表現(xiàn)個(gè)性，而是逃避個(gè)性?！盵2]8通常認(rèn)為，這句話最直接地表達(dá)了艾略特對(duì)感情和個(gè)性的排斥。但我們應(yīng)當(dāng)注意到，這句話的“逃避”一詞具有一層潛在語(yǔ)境：之所以逃避感情、逃避個(gè)性，是由于情感與個(gè)性的表現(xiàn)過(guò)于放縱，極易導(dǎo)致詩(shī)歌成為私人情感和個(gè)性的產(chǎn)物，偏離原有的審美方向。雷蒙·威廉斯如此解釋這種“私人化”的“個(gè)性”特征：“個(gè)性（Personality），現(xiàn)在無(wú)疑已經(jīng)內(nèi)化為個(gè)人的所有物，也就是某個(gè)可以顯示或詮釋的特質(zhì)。就這個(gè)層面而言，這是一個(gè)強(qiáng)烈的占有性的個(gè)人主義?！盵3]詩(shī)人的感情來(lái)自詩(shī)人個(gè)人的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，無(wú)可避免地帶有詩(shī)人的個(gè)性，也因帶有一種強(qiáng)烈的“自我”印記而被逐出詩(shī)歌之外。無(wú)怪乎艾略特采用的表述是“非個(gè)性”而非“非感情”。由是觀之，艾略特主張?jiān)娙藷o(wú)個(gè)性，意在從創(chuàng)作的源頭將詩(shī)人感情對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的干預(yù)和占有排除在詩(shī)外。因此，對(duì)艾略特的著名論斷，更準(zhǔn)確的解釋?xiě)?yīng)當(dāng)是反對(duì)詩(shī)人在創(chuàng)作中對(duì)自我和個(gè)體感情的過(guò)分專注，用一種冷靜的創(chuàng)作態(tài)度去處理作為創(chuàng)作素材的感情。感情作為創(chuàng)作的原材料，在艾略特那里并非被嗤之以鼻。

艾略特對(duì)華茲華斯的批判也有力地說(shuō)明了這一點(diǎn)。針對(duì)華茲華斯所說(shuō)的“寧?kù)o中回憶起來(lái)的感情”，艾略特對(duì)其中的關(guān)鍵詞——“回憶”，用“集中”來(lái)予以反駁?！霸?shī)是許多經(jīng)驗(yàn)的集中，集中后所發(fā)生的新東西?！@種集中的發(fā)生，既非出于自覺(jué)，亦非由于思考”，因?yàn)樵?shī)人創(chuàng)作中只是一個(gè)工具或媒介。而另一個(gè)關(guān)鍵詞“寧?kù)o”，只能將其詞義進(jìn)行歪曲，理解成類似于一種創(chuàng)作狀態(tài)，艾略特稱之為“境界”——“他們（這些經(jīng)驗(yàn)）最終不過(guò)是結(jié)合在某種境界中，這種境界雖是‘寧?kù)o，但僅指詩(shī)人被動(dòng)侍候他們變化而已?！盵2]8不難發(fā)現(xiàn)，艾略特明確反駁的對(duì)象是“寧?kù)o”和“回憶”，卻唯獨(dú)不觸及最根本的詞——“感情”。這并不是艾略特?zé)o意間犯下的錯(cuò)誤，因?yàn)樗约壕驮岢觯骸爸挥杏袀€(gè)性和感情的人才會(huì)知道要逃避這種東西是什么意義?！盵2]8誠(chéng)然，需要逃避“個(gè)性”和“感情”的是那些真正擁有它們的人。個(gè)人感情為藝術(shù)情感的母體，離開(kāi)了它藝術(shù)情感根本無(wú)從生發(fā)。艾略特也清楚地意識(shí)到“詩(shī)最初的根本的用途是表達(dá)感情和情緒”[2]241。當(dāng)他談到自己的《荒原》時(shí)，也曾說(shuō)這首詩(shī)“僅僅是個(gè)人的、完全無(wú)足輕重的對(duì)生活不滿的發(fā)泄，它通篇只是有節(jié)奏的牢騷”[4]。

盡管肯定個(gè)人感情是創(chuàng)作的來(lái)源，但艾略特更看重對(duì)它的處理。艾略特意識(shí)到，如若處理不當(dāng)，個(gè)人感情就會(huì)給詩(shī)歌帶來(lái)嚴(yán)重威脅。因而，艾略特要求的是一種“化煉”或處理，從來(lái)都不是拒斥。從艾略特對(duì)感情的理解來(lái)看，他對(duì)浪漫主義美學(xué)最根本的觀點(diǎn)，即關(guān)于詩(shī)歌的本質(zhì)是情感的表現(xiàn)，應(yīng)當(dāng)說(shuō)是持有一種認(rèn)同態(tài)度。就像艾布拉姆斯在《鏡與燈》里對(duì)約翰·斯圖爾特·米爾和T.S.艾略特等人的認(rèn)識(shí)一樣：“不論他如何以經(jīng)驗(yàn)論加以文飾，他關(guān)于詩(shī)歌本質(zhì)的初始假定仍然一直悄悄地影響著對(duì)有待解釋的事實(shí)的選擇、詮釋和安排。”[5]在艾略特的詩(shī)歌創(chuàng)作方面，也有不少人持有類似觀點(diǎn)。斯蒂德在《新詩(shī)學(xué)：從葉芝到艾略特》中明確指出，艾略特詩(shī)歌的“直接來(lái)源還是浪漫派作家”[6]。伯恩斯坦也認(rèn)為以艾略特為代表的現(xiàn)代詩(shī)歌只是“浪漫主義的變種”，始終“沒(méi)有跳出浪漫主義的基本模式”[7]。由此可見(jiàn)，無(wú)論是詩(shī)歌批評(píng)還是創(chuàng)作，艾略特都無(wú)意于顛覆或者解構(gòu)浪漫主義的情感論。

艾略特的批評(píng)實(shí)踐也表明，他批判的不是對(duì)感情的抒寫(xiě)，而是濫情造成的詩(shī)歌弊端和局限：他所集中批判的是丁尼生、布朗寧夫婦和史文朋等人，而非真正的浪漫主義代表詩(shī)人。雪萊被批判是信仰方面的問(wèn)題，并不是其文學(xué)或美學(xué)思想;濟(jì)慈則是艾略特所稱贊的對(duì)象，尤其是《夜鶯頌》，在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中就被艾略特當(dāng)作一個(gè)純用感覺(jué)作詩(shī)的典型詩(shī)歌例證使用。正如艾略特對(duì)波德萊爾的評(píng)論一樣，他自己也是在“浪漫主義的瓦礫”之上舉起了反浪漫主義的旗幟。

三、對(duì)“濫情”傾向的糾偏

早在浪漫主義發(fā)軔之時(shí)，華茲華斯等人曾小心翼翼地倡導(dǎo)著這種理性：“凡是有價(jià)值的詩(shī)，不論題材如何不同，都是由于作者具有非常的感受性，而且又深思了很久。因?yàn)槲覀兊乃枷敫淖冎椭笇?dǎo)著我們的情感的不斷注流”[8]6。思想起到了約束情感、節(jié)制情感表達(dá)的輔助作用。然而，在那個(gè)張揚(yáng)個(gè)性的時(shí)代，任何束縛個(gè)性和感情的東西都不見(jiàn)容于世，這一主張也就被輕易地過(guò)濾掉了，以至于浪漫主義的眼界囿于情感，視情感為操控詩(shī)歌的繆斯女神。用劉春芳的話來(lái)說(shuō)，這就是“情感理性”的思維方式，即“從情感角度出發(fā)來(lái)思考問(wèn)題、評(píng)判世界、進(jìn)行創(chuàng)作的一種特殊理性方式”[9]。在艾略特眼中，這恰恰就是問(wèn)題所在。一直以來(lái)，詩(shī)壇后人僅憑情感理性做詩(shī)，反而對(duì)前輩們思想中的外在理性約束視而不見(jiàn)，最終導(dǎo)致了當(dāng)時(shí)詩(shī)壇單純以情為美、矯揉造作的流浮之風(fēng)。

針對(duì)堪憂的詩(shī)壇現(xiàn)狀，艾略特采取的應(yīng)對(duì)之法是將個(gè)性情感轉(zhuǎn)化為普遍性的藝術(shù)情感?！秱鹘y(tǒng)與個(gè)人才能》中，他將個(gè)人感情與藝術(shù)情感加以區(qū)分，明確個(gè)人情感只有經(jīng)過(guò)“轉(zhuǎn)化”或“集中”才能成為詩(shī)歌審美對(duì)象?！豆防滋亍芬晃膭t探索出轉(zhuǎn)化的具體途徑——“客觀對(duì)應(yīng)物”，借助它，感情得以形象化，被恰當(dāng)?shù)皿w地表達(dá)出來(lái)。

在《圣林》（The Sacred Wood）序言當(dāng)中，艾略特就強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“詩(shī)歌某種意義上有它自己的生活……詩(shī)歌造成的感覺(jué)、情緒、幻覺(jué)不同于詩(shī)人心中的感覺(jué)、情緒、幻覺(jué)?！盵10]艾略特此言點(diǎn)出了詩(shī)歌情感和個(gè)人情感的不同，卻未做深入探究。在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》里，艾略特則給出了詳細(xì)的論述：“詩(shī)人所以能引人注意，能令人感到興趣，并不是為了他個(gè)人的感情，為了他生活中特殊事件所激發(fā)的感情。他特有的感情盡可以是單純的，粗疏的，或是平板的。他詩(shī)里的感情卻必須是一種極復(fù)雜的東西，但并不是像生活中感情離奇古怪的一種人所有的那種感情的復(fù)雜性?！盵2]7也就是說(shuō)，詩(shī)的感情或者藝術(shù)感情，不同于個(gè)人感情。

按照艾略特的說(shuō)法，這種不同首先在于化合成詩(shī)歌的兩種元素——情緒和感覺(jué)有多種組合類型。艾略特認(rèn)為，“可以由一種感情（emotion）所造成，或者幾種感情的結(jié)合;因作者特別的詞匯、語(yǔ)句，或意象而產(chǎn)生的各種感覺(jué)（feeling），也可以加上去造成最后的結(jié)果”[2]5。牛津詞典將情緒（emotion）解釋為“強(qiáng)烈的感情”，感覺(jué)（feeling）則是感受行為的產(chǎn)物。前者是強(qiáng)烈的感情或情緒，如愛(ài)恨、恐懼、憤怒等;后者則指內(nèi)心和感官的感受，包括恐懼、憤怒等情緒，也包括饑餓、疼痛等感覺(jué)。由此，艾略特所說(shuō)的“盡可以純用感覺(jué)”寫(xiě)就的詩(shī)就可以理解了。在文中，艾略特就以《神曲》《阿伽門農(nóng)》《奧賽羅》等來(lái)說(shuō)明作品在情緒和感覺(jué)配比上的多樣性。再者，詩(shī)歌感情的復(fù)雜性在于它是多元素化合、提煉的結(jié)果——最終形成的詩(shī)歌情感不僅可以利用已有的感情，在感情與其他構(gòu)成詩(shī)歌的元素諸如詞句、意象等結(jié)合后還可能碰撞出新的感覺(jué)來(lái)。因?yàn)樵谠?shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)人的心靈就像一個(gè)容器，它“收藏著無(wú)數(shù)感覺(jué)、詞句意象，擱在那兒，直到能組成新化合物的各分子到齊了”[2]5-6。由此，艾略特認(rèn)為，詩(shī)人不必執(zhí)著于尋找新的感情入詩(shī)，詩(shī)人的真正責(zé)任是僅僅依靠尋常的感情，運(yùn)用它來(lái)化煉成詩(shī)。

艾略特也指出了詩(shī)歌審美中的不良偏好：“大多數(shù)人只在詩(shī)里鑒賞真摯的感情的表現(xiàn)，一部分人能鑒賞技巧的卓越。但很少有人知道什么時(shí)候有意義重大的感情的表現(xiàn)，這種感情的生命是在詩(shī)中，不是在詩(shī)人的歷史中。”[2]8這種在詩(shī)中才具有生命的感情，就是藝術(shù)情感。以往的詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌鑒賞都過(guò)分關(guān)注真摯情感的表現(xiàn)，反而未能意識(shí)到我們欣賞它恰恰是由于它被升華成了藝術(shù)情感。陳本益指出了其深層美學(xué)意義：“艾略特對(duì)詩(shī)歌情感的非個(gè)人化，其實(shí)質(zhì)是將個(gè)人的生活情感轉(zhuǎn)變成為具有普遍意義的審美情感”[10]105。

“藝術(shù)上的‘不可避免性在于外界事物和情感之間的完全對(duì)應(yīng)”[2]13，這種對(duì)應(yīng)是艾略特實(shí)現(xiàn)將平淡、粗疏的個(gè)人情感“化煉”成藝術(shù)情感的方式。《哈姆雷特》一文中，艾略特補(bǔ)充了他的非個(gè)性化理論，認(rèn)為“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物，換句話說(shuō)，是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景，一連串事件來(lái)表現(xiàn)某種特定的情感;要做到最終形式必然是感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便立刻喚起那種情感?！盵2]13這一“客觀對(duì)應(yīng)物”就是“各種心態(tài)和情感的文字對(duì)應(yīng)物”，具體到詩(shī)歌中，就是承載并表達(dá)人物情感的某些意象、典故、情節(jié)和情境等，一旦它們被讀者閱讀，就立刻引起讀者心中情感共鳴。

在艾略特的詩(shī)歌中，諸如此類的手法屢見(jiàn)不鮮，《阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》可謂一個(gè)典型。這首詩(shī)不但沒(méi)有直抒胸臆，反而用一系列引語(yǔ)、典故、對(duì)照性的情節(jié)與意象表現(xiàn)普羅弗洛克的生命荒蕪之感。“我是用咖啡匙子量走了我的生命”“總會(huì)有時(shí)間”“有的是時(shí)間，無(wú)論你，無(wú)論我，還有的是時(shí)間猶豫一百遍”[11]4-5，時(shí)間在普羅弗洛克百無(wú)聊賴中的生活中逝去，孤獨(dú)、絕望和現(xiàn)代生活的淺薄充斥著普羅弗洛克的內(nèi)心。一任時(shí)光流逝，普羅弗洛克依舊如哈姆雷特一般身處旋渦，不能自拔。他知道無(wú)論他的表白延宕與否，都很難改變自身的生存困境?！痘脑芬矊?shí)踐了艾略特的這些藝術(shù)手法，諾貝爾文學(xué)頒獎(jiǎng)詞就指出：“這首憂郁陰沉的詩(shī)著眼于描寫(xiě)枯噪和無(wú)力的現(xiàn)代文明，在表現(xiàn)手法上用了一系列時(shí)而現(xiàn)實(shí)時(shí)而像神話似的情節(jié)，一個(gè)個(gè)景象相互沖撞，獲得了非筆墨所能形容的整體效果?！盵11]2

伍蠡甫和胡經(jīng)之一語(yǔ)中的：“詩(shī)不是‘強(qiáng)烈感情的自然流露，不是個(gè)性的表現(xiàn)，而是一個(gè)非人格化的感情組織，要求一種‘統(tǒng)一的感受，理智與感情協(xié)作，以發(fā)現(xiàn)確切的‘客觀對(duì)應(yīng)物，也就是藝術(shù)品的象征結(jié)構(gòu)?！盵12]“客觀對(duì)應(yīng)物”就是艾略特達(dá)成兼容理智與情感的方式，借助它，艾略特就得以從浪漫主義美學(xué)對(duì)情感的狂熱崇拜中走出，自覺(jué)地用一種外在理性的方式規(guī)范情感的表達(dá)。其詩(shī)論一出，詩(shī)人紛紛效仿，一時(shí)間“產(chǎn)生了一連串的反個(gè)性與過(guò)度知性的詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)”。威爾遜評(píng)價(jià)說(shuō)，盡管這造成了詩(shī)歌創(chuàng)作“沒(méi)有個(gè)性和感情”的不利影響，但還是“遏止了浪漫主義的粗疏和過(guò)于澎湃的后遺癥”[13]。

四、對(duì)“審美快感說(shuō)”的超越

論及不同題材的詩(shī)歌，艾略特說(shuō)：“真正的詩(shī)不僅經(jīng)受得住公眾意見(jiàn)的改變，而且完全經(jīng)受得住人們對(duì)詩(shī)人本人所熱烈關(guān)注的問(wèn)題的興趣。”[2]240訓(xùn)導(dǎo)詩(shī)、宣傳詩(shī)、哲學(xué)詩(shī)或劇詩(shī)等不同內(nèi)容的詩(shī)歌各有其特定的社會(huì)目的，但作為詩(shī)，它最根本的功能是情感性的——“詩(shī)首先必須給人以快感”，這正是這些類型的詩(shī)歌在失去了特定的語(yǔ)境后依然為人欣賞的原因。

早在浪漫主義美學(xué)大師柯勒律治和華茲華斯那里，這一點(diǎn)就已經(jīng)被聲明過(guò)?？吕章芍握J(rèn)為：“美感是直覺(jué)的，美本身是一切激發(fā)愉快而不管利益、避開(kāi)利益、甚至違反利益的事物。”[8]99詩(shī)歌審美首先應(yīng)當(dāng)是拋開(kāi)功利考慮，僅僅關(guān)心能否激發(fā)人的快感。華茲華斯也說(shuō)：“詩(shī)人作詩(shī)只有一個(gè)限制，即是，他必須給一個(gè)人以愉快”，“不要把這種直接給人快感當(dāng)作是藝術(shù)的一種退化。這是對(duì)宇宙間美的一種承認(rèn)……是對(duì)于人們借以理解、感覺(jué)、生活和運(yùn)動(dòng)的快樂(lè)的偉大基本原則的一種頂禮膜拜?！盵8]15-16快感即美，柯勒律治和華茲華斯對(duì)此推崇備至。

艾略特繼承了浪漫主義美學(xué)前輩關(guān)于“審美快感”的觀點(diǎn)，但他的說(shuō)法卻是保留性的——“詩(shī)首先必須給人以快感”。艾略特言外之意是詩(shī)要在帶來(lái)快感的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)某些社會(huì)功用，這也是艾略特對(duì)“快感”說(shuō)的超越之處。艾略特認(rèn)為，情緒和感情的傳達(dá)媒介是語(yǔ)言，不同語(yǔ)言的民族對(duì)它們的感受是不同的，因此詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言直接負(fù)責(zé)，他通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的維護(hù)、擴(kuò)展和改進(jìn)而影響整個(gè)民族的精神氣質(zhì)。“從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，詩(shī)的影響會(huì)波及語(yǔ)言、感受性、社會(huì)成員的生活方式、一個(gè)社區(qū)的全體成員以至整個(gè)民族，不論人們是否閱讀和喜歡詩(shī)?！盵2]245詩(shī)歌的廣義社會(huì)功能是影響整個(gè)民族的語(yǔ)言和感受力，這也是詩(shī)歌對(duì)一個(gè)民族來(lái)說(shuō)必不可少的原因。時(shí)代更迭，感受性也在不斷變化，只有詩(shī)歌能改善人們的感受性——“他使得人們對(duì)它（感受）的意識(shí)程度提高了;詩(shī)人使得人們更加清楚地知覺(jué)到他們已經(jīng)感受到的東西，因而使得他們知道了某些關(guān)于他們自己的知識(shí)”[2]243。這仿佛就是“認(rèn)識(shí)你自己”這一古老命題的翻版。這儼然在說(shuō)文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能，但不單單指?jìng)鬟_(dá)具體知識(shí)，更像哈羅德·布魯姆評(píng)價(jià)莎士比亞時(shí)所說(shuō)的“不僅是對(duì)認(rèn)知的表現(xiàn)，更多的還是認(rèn)知能力”[14]2。艾略特的“快感說(shuō)”將詩(shī)歌的功能從個(gè)體愉悅上升到普遍的自我認(rèn)知和自我教育，走出了狹隘的情感立場(chǎng)。

在《葉芝》篇中，艾略特通過(guò)對(duì)兩種“個(gè)性化”的區(qū)分，詳細(xì)地表述了這一認(rèn)識(shí)功能?！坝袃煞N非個(gè)性化：其中一種只要是熟練的匠人就會(huì)具有，另一種則只有不斷成熟的藝術(shù)家才能逐步取得。前者是我稱之為‘選集作品的非個(gè)性化;后者是這樣一些詩(shī)人的非個(gè)性化：他們能用強(qiáng)烈的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)一種普遍真理;并保持其經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性，目的是使之成為一個(gè)普遍的象征?！盵2]167“選集作品”就是通常看到的美文選類書(shū)籍，拿出其中的任一篇單獨(dú)來(lái)讀，都絲毫不會(huì)影響我們對(duì)它的欣賞，它們本身就能使人感受到徹底的滿足和歡樂(lè)。這些作品的吸引力大多也就終結(jié)于此，《當(dāng)你老了》《死亡之夢(mèng)》之類的作品就是如此。以《當(dāng)你老了》為例，這是一首各民族的讀者都能耳熟能詳?shù)那樵?shī)，葉芝在其中借助遙遠(yuǎn)的暮年想象表露忠貞不渝的愛(ài)意，我們只能欣賞其中永恒而純凈的詩(shī)美，并不能獲得任何深刻的自我認(rèn)識(shí)。艾略特將這兩首詩(shī)與《亞當(dāng)?shù)脑{咒》《和平》之類的后期作品來(lái)進(jìn)行比較發(fā)現(xiàn)，“這些都是很美的詩(shī)作，但僅僅是匠人的作品，因?yàn)樵?shī)中人們感覺(jué)不到那種為普遍真理提供材料的獨(dú)特性”[2]167。

“詩(shī)必須首先給人以快感”，艾略特緊接著說(shuō)，“每一個(gè)好的詩(shī)人，不管他是否一個(gè)偉大的詩(shī)人，都會(huì)給予我們某種快感以外的東西?！盵2]241艾略特有意賦予詩(shī)歌社會(huì)使命，要求一種“非個(gè)性化”但又具有詩(shī)人特質(zhì)的詩(shī)歌?！八麄儯丛?shī)人）的歷史就是他們所處的時(shí)代的歷史，他們是時(shí)代意識(shí)的一部分，沒(méi)有他們就無(wú)從理解那個(gè)時(shí)代?！盵2]174無(wú)論一個(gè)詩(shī)人多么追求藝術(shù)自律，他總也難逃時(shí)代命運(yùn)的旋渦。有良心的詩(shī)人自會(huì)將自己的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)普遍化，賦予它永恒的藝術(shù)美感。一旦讀者進(jìn)行閱讀，不僅能獲得經(jīng)驗(yàn)和愉快，也能讀到背后的其他內(nèi)容，諸如重大的歷史事件或社會(huì)情況。艾略特將詩(shī)歌的“認(rèn)識(shí)功能”歸屬于身處其中的時(shí)代，要求詩(shī)人去承擔(dān)并表現(xiàn)它。葉芝在艾略特的心目中就是這樣一個(gè)“永恒的榜樣”、青年詩(shī)人的標(biāo)桿。他偏愛(ài)晚年的葉芝，其出眾之處就在于“他比別人更明了、更誠(chéng)實(shí)、更有生氣”。就如《一九一六年復(fù)活節(jié)》，葉芝就通過(guò)書(shū)寫(xiě)自己在1916年復(fù)活節(jié)的經(jīng)歷，喚起讀者深思。閱讀這首詩(shī)，讀者不僅可以體會(huì)葉芝對(duì)復(fù)活節(jié)起義的復(fù)雜感情，還能跟隨葉芝展開(kāi)關(guān)于民族自由和國(guó)家幸福的反思。

艾略特之所以更加欣賞后期的葉芝，是因?yàn)樗蛩鞋F(xiàn)代詩(shī)人展示了敢于“為全人類說(shuō)話”的赤誠(chéng)之心，這也正是艾略特詩(shī)歌的獨(dú)特氣質(zhì)。林德?tīng)枴じ甑蔷涂闯隽税蕴厣砩系摹疤拐\(chéng)”，盡管“總要受到著名的去個(gè)性化（impersonality）的掩護(hù)”，但“對(duì)艾略特的生涯越了解，以下這一點(diǎn)就越明白無(wú)誤：變幻的面孔、嘈雜的聲音——艾略特的詩(shī)歌里這些‘去個(gè)人化外殼之下隱藏的，往往是對(duì)他個(gè)人經(jīng)歷的如實(shí)重構(gòu)?！盵15]如果說(shuō)《阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》和《荒原》對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)較為隱晦的話，《四個(gè)四重奏》則是一個(gè)直白的代表。詩(shī)里就有這么幾句樸實(shí)無(wú)華的描寫(xiě)：“老人衣袖上的灰塵，全是燒過(guò)的玫瑰留下的灰燼。懸浮在空中的灰塵，標(biāo)志著一段歷史終結(jié)的地方?！盵11]102-103詩(shī)人當(dāng)時(shí)是一名火災(zāi)警戒員，這一段所寫(xiě)的即是他在街道巡視時(shí)的直接見(jiàn)聞。轟炸過(guò)后，曾經(jīng)的“墻壁、老鼠和護(hù)壁板”化作塵埃，造成了“空氣之死”。這是艾略特夜間常常在屋頂數(shù)小時(shí)的體驗(yàn)，也是對(duì)戰(zhàn)后殘敗景象的真實(shí)再現(xiàn)。

艾略特的詩(shī)歌創(chuàng)作表明，“非個(gè)性化”的實(shí)質(zhì)是“非個(gè)性”的“個(gè)性”，這個(gè)“個(gè)性”既是詩(shī)人的個(gè)性也是作者的藝術(shù)個(gè)性;這也再次證明，“非個(gè)性化”只是一種詩(shī)歌創(chuàng)作策略或手段，而非指泯滅詩(shī)人個(gè)性。如韋勒克所說(shuō)：“詩(shī)人的無(wú)個(gè)性，應(yīng)該被理解為是指詩(shī)歌并非經(jīng)驗(yàn)的直接藝術(shù)再現(xiàn)，不過(guò)不可能是指詩(shī)歌毫無(wú)個(gè)性色彩，幾乎沒(méi)有面貌特色：否則我們就無(wú)從辨別不同作者的作品，‘莎士比亞的或‘濟(jì)慈的特性，就無(wú)從談起?！盵16]

五、結(jié)語(yǔ)

艾略特繼承了浪漫主義的“情感本質(zhì)觀”，卻并未囿于狹隘的個(gè)人“情感”，反而探索出了規(guī)范情感表達(dá)、將情感詩(shī)化的新范式——“客觀對(duì)應(yīng)物”;同時(shí)，艾略特也跳出狹小的個(gè)人情感范疇，以表達(dá)具有普遍性的人類情感為追求?！胺莻€(gè)性化”理論只是一種“補(bǔ)弊”策略，它既是維護(hù)詩(shī)歌獨(dú)立品格又追求詩(shī)人個(gè)性的一種創(chuàng)作方式，又是追求詩(shī)歌快感和承擔(dān)快感以外某些宏大社會(huì)內(nèi)容的審美理想。

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Abstract：In Tradition and Individual Talent， T. S. Eliot puts forward his theory of “impersonality”， which deeply criticizes the blind worship of personality and emotion in romantic aesthetics. This does not mean， however， that Eliot rejected romantic aesthetics， on the contrary， Eliot inherited and adhered to the basic standpoint of romantic aesthetics， and his theory of “impersonality” was just a strategy to “remedy the disadvantages”， which is not only a way of creation to maintain the independent character of poetry and pursue the poets personality， but also an aesthetic ideal to obtain some grand social contents other than poetry pleasure and undertaking pleasure.

Key words：? Impersonality; Romantic Aesthetics; Emotion; Objective Counterpart; Pleasant Sensation

編輯：鄒蕊