情感表達(dá)與壯族詩性傳統(tǒng)的延續(xù)

楊麗萍 賴程程

[摘要]以歌代言的壯族詩性傳統(tǒng)的傳承主體以豐沛的情感表達(dá)對宇宙、天地、山川以及圣靈的崇敬之情，也通過民歌演唱表達(dá)喜怒哀樂的情感。壯族歌者心之所系、情之所寄、夢之所縈、魂之所牽和靈之所托，皆同他們的心靈感悟和情感表達(dá)密切相關(guān)，他們的情感生活實乃壯族詩性傳統(tǒng)得以傳承與延續(xù)的人文根基。因此，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的壯族民歌習(xí)俗的保護(hù)與傳承，應(yīng)當(dāng)涵容世世代代壯民族的情感體驗和壯闊情懷，通過體悟壯族的情感世界，探索壯族詩性傳統(tǒng)的傳承，領(lǐng)悟壯族詩性傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵和核心精神，感知壯族詩性傳統(tǒng)中蘊(yùn)含的情感表達(dá)與心靈寄托的文化智慧，喚醒日趨淡漠的詩性文化記憶，銘記壯族經(jīng)歷過的歡樂與憂傷，重振民族文化的自信心，建立起符合天地人倫本性的人與自然、人與社會、人與人之間的情感體悟與表達(dá)機(jī)制，凝聚民族復(fù)興的文化源泉。

[關(guān)鍵詞]情感表達(dá);壯族文化;情感人類學(xué);詩性傳統(tǒng)

中圖分類號：I29文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1674-9391（2021）10-0091-07

基金項目：國家社會科學(xué)基金項目“壯族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的詩性傳統(tǒng)與文化建設(shè)的整合研究”（14BZW170）、廣西民族教育研究發(fā)展中心“壯族文化傳承與廣西民族學(xué)校課程教學(xué)改革的實踐研究”（2020MJYB002）階段性成果。

作者簡介：楊麗萍（1968-），女，廣西全州人，廣西師范大學(xué)教育學(xué)部/廣西高校人文社會科學(xué)重點研究基地廣西民族教育發(fā)展研究中心教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：民族文化與教育;賴程程（1985-），女，廣西北海人，廣西師范大學(xué)教育學(xué)部副教授，博士研究生，研究方向：民族文化與教育。廣西桂林 541004人類學(xué)作為以研究人類體質(zhì)和社會文化的綜合性學(xué)科，始終以不同的方式、不同的角度關(guān)注人類的精神領(lǐng)域、情感體驗和情感表達(dá)。從泰勒的“萬物有靈論”到博厄斯的“文化相對論”，文化人類學(xué)始終蘊(yùn)含著對自然萬物和“他者”文化的敬畏與尊重之情。馬凌諾夫斯基在《西太平洋的航海者》中，描述了原始部族在庫拉貿(mào)易以及其他生活習(xí)俗中的歡快、恐懼等情緒[1]9。拉德克里夫·布朗認(rèn)為情感有可能是靈魂與生俱來的，他深入論述了安達(dá)曼島民死亡儀式中“哭”的文化現(xiàn)象，分析“哭”情感宣泄與親屬制度的關(guān)聯(lián)，還認(rèn)為社會關(guān)系的形成、鞏固或是斷裂正是源于家庭成員間的情感傾訴。本尼迪克特的《文化模式》論述了不同文化語境中“愁怨”“羞愧”“愉悅”的情緒展演。[2]222米德一直關(guān)注人類的煩惱、浮躁與憂慮的情感問題。她在《三個原始部落的性別與氣質(zhì)》探討了男女不同性別的“溫情”“平靜”“粗魯”“嫉妒”“兇蠻”“暴戾”的情感特征。[3]14西方其他人類學(xué)家也或多或少也論及研究對象的情感世界，但是，多是零星的不成系統(tǒng)的研究。直至20世紀(jì)70年代，情感人類學(xué)作為人類學(xué)分支學(xué)科的地位逐步得到確立，相關(guān)研究關(guān)注人類不同族群的感官經(jīng)驗、情感體驗、情感表達(dá)與地方文化傳統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。1986年，盧茨（C. Lutz）和懷特（G. M. White）合撰《情感人類學(xué)》一文，正式提出情感人類學(xué)（Anthropology of Emotion）的學(xué)術(shù)范式。[4]古巴裔美國學(xué)者的露絲·貝哈在《動情的觀察者：傷心人類學(xué)》一書中，將個人情感體驗融入田野之中，把民族志與回憶錄巧妙地交織起來。[5]韓國民俗學(xué)者崔吉城以“哭泣”作為情感表達(dá)的一種民俗事象，描述“孩子的哭泣”“歌謠中的眼淚”“離別的眼淚”“愛國者的眼淚”和葬禮、婚禮、巫術(shù)中的哭泣以及男女不同的哭泣現(xiàn)象?！案星榈谋憩F(xiàn)幅度以及涉及死亡的感情流露，與各自社會固有的制度和觀念息息相關(guān)，即使說感情具有人類普遍性，卻也不得不承認(rèn)其在不同文化和社會里具有多樣性的體現(xiàn)。哭泣文化的差異不是悲哀之類感情的差異，而意味著通過哭泣去表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)有所不同，也就是表現(xiàn)方式的差異?！盵6]胡紅在《情感人類學(xué)研究與古琴文化》一書中從歷時和共時兩個維度分析了情感與藝術(shù)的關(guān)系，梳理了傳統(tǒng)和現(xiàn)代人類學(xué)的情感研究。[7]宋紅娟提出“定向性情感（orientative feeling）”“顯性情感類型”“隱性情感類型”等概念，提倡在有關(guān)中國社會的經(jīng)驗研究中加入情感人類學(xué)的方法和視角，關(guān)注普通人的情感世界及其日常生活體驗。[8]

人類情感的孕育和萌生離不開個體感官機(jī)制的運(yùn)行，但是，其文化根源是地方性知識和特定區(qū)域族群的傳統(tǒng)習(xí)俗和社會情境。就自古以來就有以歌代言的傳統(tǒng)的壯族而言，壯族的喜怒哀樂的情感表達(dá)通常以詩性語言作為情感表達(dá)的媒介，將詩歌吟詠作為人與神、人與人、個人與社會表達(dá)情感的重要途徑。對于壯族民歌研究領(lǐng)域，數(shù)十年來學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點是歌謠源流、劉三姐與歌圩的關(guān)系、民歌的社會功能以及文化價值、民歌文化的傳承與保護(hù)等方面，而壯族詩性文化研究的深化發(fā)展，有必要借鑒情感人類學(xué)的理論方法，探析壯族民歌蘊(yùn)含的情感世界，分析壯族歌者的情感生活與壯族民歌習(xí)俗的互為表里關(guān)系，進(jìn)而探討情感體驗與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，思考情感表達(dá)與詩性傳統(tǒng)延續(xù)的制衡機(jī)制。

一、壯族詩性主體情感的體驗與宣泄

古人云：“詩言志，歌詠言”，民歌文化的核心內(nèi)涵是源于對“喜、怒、哀、樂、憂、思、傷”的情感體驗和詩性表達(dá)。詩性主體生活在特定的社會歷史時空中，周遭發(fā)生的事情以及自身的人生經(jīng)歷都會讓人生發(fā)或積極或消極的復(fù)雜的情感體悟。不同民族的歌者為何而喜樂？為何而怒恨？為何而哀傷？為何而憂思？體現(xiàn)了各自不同的人文情懷以及情志所寄寓的重心。而不同的歌者如何借助詩性的語言表達(dá)復(fù)雜的情感？如何運(yùn)用隱喻、比興、夸張等藝術(shù)手法？有何藝術(shù)效果？則有賴于不同歌者身處何種詩性文化語境及其詩性修養(yǎng)所達(dá)到的藝術(shù)水準(zhǔn)。

縱觀壯族詩性傳統(tǒng)的衍生與延續(xù)的總體歷程，壯族民歌中的情感體驗涉及天地人文與國恨家仇，涉及生老病死的人生旅程，壯族的喜怒哀樂等情感體驗在公共性文化空間以及人生禮儀等諸多語境中都有淋漓盡致的宣泄。

（一）“喜樂”情感的體驗與表達(dá)

人的喜悅之情的產(chǎn)生源于人的某種需要得到滿足、愿望得到實現(xiàn)、郁悶得到宣泄、寂寞得到排遣、苦累得到消解，理想成為現(xiàn)實的高興、快樂、歡欣、愉悅、開心、澄澈、明朗、清爽、輕松而笑逐顏開的身心感受和體悟。與“喜樂”相伴生的是滿足感、成功感、愉悅感、超脫感、自由感。人生為何而喜？為何而樂？既是情感特征與民族心理的表達(dá)，也是特定民族宇宙觀、價值觀、信仰觀的體現(xiàn)。

從壯族詩性文化傳統(tǒng)審視，壯族是樂觀的民族，是善于用詩性語言表達(dá)喜樂情感的民族。壯族歷史上流傳著浩如煙海的表達(dá)“喜樂”情感的韻文作品，直至當(dāng)今壯族各地民歌的傳承依然以“喜樂”作為至為重要的吟唱目的，“以歌賀喜”“以歌為樂”成為至關(guān)重要的儀式表達(dá)與情感體驗方式。在創(chuàng)世史詩中，壯族先民為天界、地界和人間秩序得到安頓，為動物、植物、人類各得其所而喜樂。在漫長的歷史長河中，壯族歌者為風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、國泰民安而歡欣鼓舞，1949年，中華人民共和國成立，壯族歌手編創(chuàng)了大量的民歌表達(dá)歡慶之情。

在日常社會生活中，壯族歌者為愿望得到實現(xiàn)，需要得到滿足，情感得到表達(dá)而感到高興，每逢新生命誕生、新婚締結(jié)、新居落成的儀式場合，常應(yīng)邀為主家唱慶賀歌，充分表達(dá)主客各方的喜悅心情。譬如，壯家新生嬰兒降生之后，女婿攜活雞等禮物至婆家報喜，外婆聞知后喜不自禁地唱道：“昨夜做夢游仙坡，今早起來見喜鵲;聽見女婿來報喜，外婆笑得嘴難合”，為成為外婆而感覺到“甜過冬蜜滴心窩”;待到三天后，外婆攜親屬到男方家賀“三朝”，主家唱：“家堂添丁好風(fēng)光，全家老少樂洋洋”，外家回：“親戚女友齊賀喜，保佑外孫得安康”“今天我女當(dāng)媽了，光彩也照我外婆。”小孩滿月時，外婆送背帶，主客同唱《背帶歌》：“昨夜桌上燈花開，一股暖風(fēng)進(jìn)心懷;吉利日子來到了，今早喜迎外婆來?！蓖馄呕兀骸霸虑賿煸诋嬅甲?，唱得陽卻到處飛;紅花背帶背孫女（子），背出一只鷓鴣媒。”雙方都借助循環(huán)往復(fù)的對答，盡情表達(dá)喜悅的心情以及對子孫后代的良好祝愿。待到小孩滿百日，主家也邀請外家和親戚唱《百日歌》，小孩滿一歲，則唱《對歲歌》。

在傳統(tǒng)社會，壯族青年男女喜結(jié)連理，實為人生一大喜事。雖然女方在出嫁前，會約請同伴唱《哭嫁歌》，表達(dá)依依不舍以及對父母的感恩之情，會傷心落淚，但是，在婚禮上，新郎新娘雙方家庭以及親友都以喜悅的心態(tài)，以美妙的民歌祝福新郎新娘琴瑟和鳴，幸福美滿，百年偕老;在祝壽儀式上，壽星“全家老少樂融融”，親友祝福壽星“長壽如同村邊榕”“家中兒孫樂陶陶”“祝福阿公身體好，鶴發(fā)童顏捧仙桃?！边@些《祝壽歌》令人倍感歡欣。在新居落成之后，壯族歌手編歌慶賀：“主家建成美華庭，滿堂吉慶喜盈盈;六親九眷齊來慶，添福添壽又添丁”。[9]

“求樂”是人類的本能，壯族民眾“求樂”“娛樂”“取樂”的方式源于他們的內(nèi)心世界，“以歌為樂”是祛除苦惱、煩悶、無聊、悲傷等負(fù)面情緒的靈丹妙藥，所以，壯族歌者自覺不自覺地在走路時唱，干活時唱歌，在就餐過程中尤其是儀式場合的進(jìn)餐過程中也唱歌。人們習(xí)慣于在開心時唱歌表達(dá)喜悅的心情，在不開心時唱歌以排遣煩惱的情緒，在苦中作樂正是體現(xiàn)了壯族的文化智慧。

（二）“怒恨”情感的感知與宣泄

儒道釋所強(qiáng)調(diào)的“仁厚”“寬恕”“隱忍”“戒嗔”“冷靜”等價值觀，意在消解“憤怒”“怨恨”“惱怒”“憤懣”的情感。儒家主張以仁厚情懷對待世間萬物;道家倡導(dǎo)超越“喜怒哀樂”的束縛而臻至“恬淡樸素”“無念無欲”的超脫境界;佛教“五戒”“八戒”的核心意旨是“諸惡莫作”，杜絕“貪、嗔、癡”。然而，“憤怒”“怨恨”“惱怒”“憤懣”“仇恨”等情感是人類天性的有機(jī)組成部分，當(dāng)利益受到侵害，生存受到威脅，人性受到踐踏，人們自然而然就會萌生憤怒之情。“怒與恨”情感的生存緣由復(fù)雜多樣，表達(dá)方式和調(diào)控機(jī)制千差萬別，“怒與恨”同“善與惡”的對應(yīng)關(guān)系更是變化莫測。在情感人類學(xué)的視域中，人們需要思考的是不同群體在不同的語境中為何而怒？對誰發(fā)怒？如何表達(dá)憤怒之情？在日常生活中，面對良善之人動輒發(fā)怒，是傷天害理的行為;當(dāng)遭受凌辱而沒有憤怒與怨恨之情，則是懦夫的心態(tài)。

當(dāng)國家遭受侵害，民族生存危機(jī)面臨挑戰(zhàn)，面對入侵之?dāng)扯芭l(fā)沖冠”，是一種英雄氣概。壯族歷史上經(jīng)歷并體驗過無數(shù)的國仇家恨，壯族社會生活中也有許多土豪劣紳以及其他作惡多端的人，他們的胡作非為理所當(dāng)然令人發(fā)指。唐宋以來，壯族地區(qū)實施羈縻制度和土司制度，歷代王朝和土司的敲詐勒索讓壯族飽受苦難，民不聊生，不得不怒火中燒，揭竿而起。近代以來，清王朝以及地方軍閥對壯族民眾橫征暴斂，加劇社會矛盾，走投無路的壯族民眾與其他民族同胞面對內(nèi)憂外患、制度腐敗，喪權(quán)辱國，面對西方列強(qiáng)的瓜分豆剖，義無反顧地以滿腔悲憤和國仇家恨，投身到救亡圖存的斗爭當(dāng)中，堅決抵抗國外勢力的侵略，在深重的民族危機(jī)中求生存，也由此留下了不計其數(shù)的表達(dá)怒恨情感的文學(xué)作品。

怒與恨的情感隱含在人的本性之中，“以歌代言”的壯族民眾用歌聲表達(dá)對來犯之?dāng)骋约肮倭艕喊缘臋M行，進(jìn)行淋漓盡致的傾訴，這種情感表達(dá)不僅是個人情感的流露，而且更多的是社會心理的外顯。怒恨情感離不開個人的內(nèi)在體驗，而其社會反響以世代傳承則有賴于大眾的認(rèn)知和認(rèn)同，廣大民眾有相似的情感經(jīng)驗，方可對這類民歌產(chǎn)生共鳴，使得這些民歌獲得長久的藝術(shù)生命。

（三）“哀傷”情感的萌生與傾訴

人生在世，命運(yùn)多舛，任何人都逃脫不了疾病、衰老和死亡的困擾，面對生活中時常發(fā)生的無可挽回、無法彌補(bǔ)的親人故去、家道中落、人心險惡，世態(tài)炎涼，人們自然而然萌生悲哀、傷痛、愁悶、無奈、傷心的情感。壯族民間流傳著大量的表達(dá)“哀傷”情感的民歌作品，大體上可以分為不同的類型和主題：其一，為失去親人而哀傷;其二，為生活凄苦而哀傷;其三，為命運(yùn)不濟(jì)而哀傷等。譬如，壯族哭喪歌在特定的充溢哀傷氛圍的場景中演唱，曲調(diào)低緩，感人肺腑，催人淚下。歌師善于運(yùn)用哀婉的曲調(diào)，抒發(fā)失去親人而悲痛欲絕的哀念之情，勾起念親之情，情不自禁地潸然淚下，哀嚎痛哭，同時提醒后人莫忘前人的養(yǎng)育之恩，“今夜不哭待何時？”

在廣西宜州市安馬鄉(xiāng)古育村，廖士寬根據(jù)自身無嗣之苦用勒腳歌編成的《哀嘆身世之歌》在藝術(shù)上堪稱五言十二行勒腳歌的優(yōu)秀之作。該長歌嚴(yán)格按照勒腳歌的格律編寫，合乎平仄以及押腰腳韻的規(guī)律，后人讀來感受到深切的悲愴之情。梁士寬生前將歌編好，請人刻于墓門之上，成為至今發(fā)現(xiàn)的唯一用古壯字刻在石碑上的壯族長篇抒情悲歌。該長歌共15首，原詩120行，用勒腳重復(fù)回環(huán)的唱法則變成45首，180行。全詩講述了作者年輕時艱苦創(chuàng)業(yè)，漸至豐衣足食，娶了兩房妻室，皆無生育，收養(yǎng)兩個養(yǎng)子，為其娶妻生子，這兩個養(yǎng)子卻忘恩負(fù)義，離開廖士寬。該長歌敘事與抒情相交融，比喻形象，抒情手法獨特，唱來回腸蕩氣，感人至深，今人唱來依然催人淚下。

壯族哀傷之歌抒發(fā)了強(qiáng)烈的悲哀、凄婉、怨忿的感情，是一種如泣如訴、纏綿悱惻的心靈傾訴。在類別上總體上可分為家庭悲歌、苦工悲歌、孤兒悲歌、童養(yǎng)媳悲歌、盲人悲歌、寡婦悲歌、鰥夫悲歌等等，悲歌中愴天呼地、痛人心肺的沉痛呼號，是不幸命運(yùn)悲劇的深沉體驗，壯族哀傷情感既內(nèi)在于個人，又是社會文化和歌詠傳統(tǒng)演化的產(chǎn)物，從中可以感知壯族個人情感和集體情感的抒發(fā)路徑。這種哀傷情感的生發(fā)、升華、轉(zhuǎn)換既是個人生命歷程和內(nèi)心世界的反映，也是壯族民歌作為言情表意手段對于身心體驗的情感反應(yīng)。

（四）“憂思”情感的啟悟與言說

憂慮與思念是人類情感世界的重要組成部分。大量的壯族民歌以精妙的詩句表達(dá)，對親人、對朋友、對家鄉(xiāng)以及國家表達(dá)憂思、憂愁、憂傷、憂患、憂慮、憂郁之情，以詩性言說，抒發(fā)對愛戀對象的思念和思慕的情懷。與漢族將“心”作為思維和情感表達(dá)器官有所不同的是，壯族人認(rèn)為，人的喜、怒、哀、樂、憂、思、傷等情感是以“喉嚨”作為感知與表達(dá)器官的。劉向《說苑》中《善說》記載的《越人歌》的最后一句“堤隨河湖”，“河”便是壯語中的“喉”，原歌的“喉中感受”，譯成漢語就是“心中感激”。

人類憂慮與思念的情感源于個體的生命經(jīng)驗，不同的人生階段和不同的生活場域萌生不同的心理感悟和情感體驗。不同個體因年齡的變化而生發(fā)不同的憂慮與思念。對于情竇初開的年輕人，擔(dān)憂的是如何找到意中人，對異性的思念會隨著生命的成長以及自我感知度的增強(qiáng)而愈加情深意切。到了中老年階段，更多的是為家人和家屬的諸多事務(wù)以及自身如何安度晚年而憂慮。遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的人會情不自禁地萌生“鄉(xiāng)愁”，同樣，兒行千里母擔(dān)憂，彼此的思念衍生出許多動人心懷的優(yōu)秀文學(xué)作品。

富有詩性傳統(tǒng)的壯族民眾對“憂慮”與“思念”的言說，自然而言具有鮮明的詩性文化色彩，善于運(yùn)用詩性隱喻以及比興手法表達(dá)憂思之情，常常忌諱直接的傾訴，而用曲折委婉的意象表達(dá)念之深和意之切。廣西橫縣各地流傳的民歌《十憂娘》在新娘出嫁后的第二天在新郎家演唱，男女雙方約請歌手代表新娘和新郎對唱。女方表達(dá)憂慮的重心是女兒出嫁后，再也不能常常見到母親了，擔(dān)憂嫁到貧困家庭，“日來月往忙碌去，夜間無米難思量”，而擔(dān)憂女兒無田種，“哪樣有米來養(yǎng)娘”，擔(dān)憂家婆兇惡，家公挑剔，大嫂刻薄，擔(dān)憂沒屋住，“北風(fēng)過嶺又來涼，點燈一盞伴明月，寒霜雪落難虧娘”，擔(dān)憂與同隊別離：“十憂盡怕離同隊，一離同隊而離娘;眼看青天雙淚落，偕人作樂又何嘗?！蹦蟹礁枋謩t對岳母的種種擔(dān)憂給予解答，力圖解除女方家人的種種擔(dān)憂，勸導(dǎo)女方“路頭遙遠(yuǎn)莫凄涼”，表示要努力擺脫貧困，解決溫飽問題，不要為贍養(yǎng)爹娘而憂心，家人之間和睦相處，姐妹情深如同江水長流，而“老人講多莫見怪，萬望后代福祿強(qiáng)”，要相信總會有棲居之所，因為“雀在樹上還有對，誰人露宿在村場”。[10]

壯族民間更為常見的表達(dá)“憂思”主題的民歌是青年男女在定情之后的“思情歌”“苦思歌”。壯族聚居區(qū)山水田園為年輕人自由表達(dá)感情提供了廣闊的天地，每逢歌節(jié)，動人心扉的歌聲常在山間地頭回蕩，在這些生機(jī)盎然的山野中，墜入愛河的青年男女可以發(fā)自內(nèi)心地傾訴對戀人的愛慕和思念之情。這類民歌用夸張的手法，表達(dá)對戀人的深切思念。譬如，新近在云南省廣南縣八寶鎮(zhèn)發(fā)現(xiàn)的記錄在日常用具上的圖符式的壯族歌書，這些意象性圖符蘊(yùn)含著800多首民歌，用“拿襪”“腸相結(jié)”表達(dá)青年男女之間的相思與苦戀之情?！澳靡m”圖符蘊(yùn)含的民歌是：“妹心不在焉，拿襪又忘鞋;妹襪在梯下，妹鞋在云下”。該詩“不直言相思，卻選取‘拿襪忘鞋這個細(xì)節(jié)，表現(xiàn)女子因為思念情郎而心不在焉的情態(tài)，真實有趣。”[11]

與“腸相結(jié)”圖符相對應(yīng)的歌詞是：“念妹淚不止，腸子擰成繩。擰成繩八股，八股不離散，繃緊如弓弦。愛慕妹美貌，年年盼廝守。”[11]用“腸子擰成繩”作為比喻，以生理上的糾結(jié)表達(dá)思念的苦楚。而“淚水濕枕頭”圖符則用夸張手法表現(xiàn)思念之深切與痛苦：“淚水流成泉，淚水流成潭。淚水浸濕枕，沾濕一身衣，洗三年不褪。”[11]這種夸張的言說感人至深。

二、詩性傳統(tǒng)延續(xù)的情感人類學(xué)反思

壯族詩性傳統(tǒng)的整體結(jié)構(gòu)包括創(chuàng)世史詩、英雄史詩、敘事長詩、說理長詩、抒情長詩以及短篇歌謠等韻文體作品，這些作品的文化內(nèi)涵和核心精神可謂包羅萬象。壯族詩性傳統(tǒng)的延續(xù)不只是壯族民歌的搜集以及數(shù)字化保護(hù)，而是一種心靈體驗?zāi)Ｊ降谋Ｗo(hù)和傳承，問題在于，不同歷史階段的詩性主體有不同的情感世界和情感表達(dá)方式，若要延續(xù)壯族詩性傳統(tǒng)，還需要借助情感人類學(xué)的理論視角，反思壯族民眾情感世界的當(dāng)代變遷，尤其需要領(lǐng)悟神圣性的敬畏心理，體悟家國情懷，以情感培育為根基，建構(gòu)壯族詩性傳統(tǒng)延續(xù)的新機(jī)制。

（一）情感表達(dá)機(jī)制的變遷與壯族詩性傳統(tǒng)的斷裂

不同歷史時空中不同的群體的內(nèi)心世界迥然相異，吟詠的主題自然而然有所不同。不同時代的詩性主體有不同的情感體驗和情感表達(dá)路徑。對于“以歌代言”的壯族民眾來說，“心之所想”便是“歌之所唱”。令人感慨萬千的是，當(dāng)壯族歌圩逐漸失去“倚歌擇偶”的功能，人們對歌不再是為了追尋人生的伴侶，不是為了締結(jié)婚姻以組建家庭，而是為了情感的娛樂，“思念”情感的表達(dá)并非真實對戀人的眷戀，雖然表達(dá)思念的詩性語言和藝術(shù)手法沒有變化，但是，唱“思念歌”更多是為了開心，或許還是調(diào)侃，通過唱山歌打情罵俏，是為了給日常枯燥的生活增添樂趣。演唱思念歌不再受到歌手年齡與婚否的約束，已婚者在許多場合可通過演唱思念歌以及其他情歌，讓自己和聽眾獲得心靈的愉悅，獲得心理的滿足，而非為了強(qiáng)化親密關(guān)系，更不指望由此在生活中建立真實的依戀之情。

此外，在傳統(tǒng)社會，壯族先民和壯族歌者更關(guān)注涉及洪荒歲月天地形成的宇宙事，在國家更替壯漢民族由對立走向和諧共處的過程中，壯族詩性傳統(tǒng)伴隨著社會動蕩以及歷史的滄桑巨變，以詩性語言記敘了愛恨交織的天下事和家國事，而歷史進(jìn)入到現(xiàn)代科學(xué)知識越來越普及的時代，人們的視思之所及變得更為寬廣和遼闊，但是，詩性表達(dá)主體內(nèi)容所涉及的范圍卻日漸變得狹小，天地起源與宇宙運(yùn)轉(zhuǎn)之類的主題逐漸被遺忘，家國情懷與民族命運(yùn)的省思亦日趨淡化。這種遺忘和淡化將對壯族詩性傳統(tǒng)延續(xù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

（二）神圣情感的體驗與詩性傳統(tǒng)的保護(hù)

與其他民族相類似，壯族先民對大自然的認(rèn)知也經(jīng)歷了從朦朧到清晰的漸進(jìn)式演化的復(fù)雜過程。在壯族社會發(fā)展的蠻荒歲月，人們只能朦朧地意識到自己與自然界的不同，只能借助幻想的方法去認(rèn)識自然界的萬事萬物，只能通過想象，解釋日升日落、電閃雷鳴、草木枯榮的緣由，認(rèn)為具有某種神秘的力量支配著天體的運(yùn)行，人與大地萬物之間，存在著一種物我互滲、共生共榮的神秘關(guān)聯(lián)，由此衍生出壯族先民們的神圣情感。

在許多具有神圣性的儀式空間中，壯族神職人員用多種語體描述天、地、神、人的起源以及萬事萬物的來歷，篇幅或簡或繁，或長或短，日常生活中的講述通常用神話敘事的方式想象宇宙的起源，而在儀式空間中，壯族神職人員用歌詠的方式演唱傳統(tǒng)經(jīng)書。前者通常被當(dāng)做神話作品，后者則是創(chuàng)世史詩的有機(jī)組成部分，兩者的存在形式不同，而情節(jié)結(jié)構(gòu)和內(nèi)在文化意蘊(yùn)卻大同小異。

以姆六甲、布洛陀、布伯、盤古、伏羲兄妹為主體的壯族創(chuàng)世史詩因為地域差異和演唱者不同，流傳著復(fù)雜多樣的抄本，有五言體、七言體、勒腳體或者嵌句等形式。雖然形式不同，而內(nèi)在的精神意蘊(yùn)都是憑著各自想象和文化智慧，借助詩性的幻象，遨游在廣袤的宇宙間，忽而在天上，忽而回到地上，穿越上、中、下三界，充滿著奇特瑰麗的想象。壯族的宇宙觀不同于西方文化將世界分為“自然”與“人文”“此岸”與“彼岸”“天堂”與“地獄”的二元結(jié)構(gòu)，也不同于佛教的“今生”與“來世”、道教的“仙界”與“俗界”劃分模式，而是借助詩性想象構(gòu)擬了天、地、水、山、木、花、人、鳥、蛙以及其他自然物彼此關(guān)聯(lián)而渾然一體的富有壯族特色的宇宙觀、天人觀，這種想象和認(rèn)知經(jīng)過了漫長的萌芽和衍生過程。因為：

“現(xiàn)代人類的成人認(rèn)知不僅產(chǎn)生于發(fā)生在好幾百萬年的時間段內(nèi)的基因事件，而且還產(chǎn)生于文化事件，這些文化事件發(fā)生的時間跨度是數(shù)十萬年，同時，也產(chǎn)生于個人事件，這些個人事件發(fā)生在個體發(fā)育的時間尺度上，其時間跨度是幾萬個小時?！盵12]

直至21世紀(jì)，壯族民眾在很多儀式場合吟誦《布洛陀經(jīng)詩》，自發(fā)地參與布洛陀祭祀儀式。壯族崇拜布洛陀等神靈，既是對神靈神通廣大的功力的膜拜，也是懷著感恩之心，對神靈恩德表達(dá)懷念與崇敬之情。因為布洛陀作為壯族的人文始祖，他開天、造地、造人造火、造米、造牛、造人間萬物，安排自然界的秩序和人間秩序，人文世界由此得以化成。

值得深思的是壯族表達(dá)生老病死的人生事以及表達(dá)喜怒哀樂憂思傷的情感事，成為亙古不變的核心主題。但是，壯族普通民眾尤其是在現(xiàn)代文明的熏陶中成長起來的壯族年輕人總體上未能領(lǐng)悟壯族先民對大自然中的天地神靈的敬仰與崇奉之情，并不了解壯族創(chuàng)世神話和創(chuàng)世史詩中蘊(yùn)含的天地觀和宇宙觀，也缺乏對天地、日月、星辰、山川河流以及動植物的基于神性思維的想象和認(rèn)知。因此，壯族詩性傳統(tǒng)的保護(hù)，離不開讓越來越多的壯族人傳習(xí)儀式專家在神圣空間所吟誦的涉及洪荒歲月天地形成的宇宙事、滄桑巨變的天下事等主題的神圣性民歌，學(xué)會傳唱以《布洛陀》為代表的創(chuàng)世史詩，了解以創(chuàng)世史詩為核心的經(jīng)典作品所蘊(yùn)含的對大地神靈的崇拜心理和神圣感情。

（三）家國情懷與壯族詩性傳統(tǒng)的賡延

壯族家國情懷和歷史記憶還蘊(yùn)含在壯族民間流傳的浩如煙海的民間歌謠之中。這些歷史歌謠記敘了明清時期至20世紀(jì)40年代壯族聚居區(qū)烽火連綿的歷史事實，大量以鴉片戰(zhàn)爭、太平天國運(yùn)動、中法戰(zhàn)爭、辛亥革命、抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭為題材的歷史歌謠，從不同的側(cè)面展示了壯族的歷史記憶和家國情懷。

壯族歌詠習(xí)俗是民族的心聲，是民族思想感情外化的結(jié)晶，素有以歌代言歌唱傳統(tǒng)的壯族人民，用歌聲伴隨歷史的腳步，從遠(yuǎn)古走來，表達(dá)對民族、對國家、對社會的真切感知與愛憎情感，壯族民歌創(chuàng)作和詩性文化傳統(tǒng)忠實記錄了壯族社會的演進(jìn)歷史。

從歷史記憶和家國情懷的角度審視，壯族人民為了民族革命而與漢族以及其他民族同胞同生共死，共赴疆場，義無反顧，體現(xiàn)了堅強(qiáng)意志和頑強(qiáng)斗爭的精神，壯族以中華民族認(rèn)同為根基的國家認(rèn)同得到進(jìn)一步強(qiáng)化。從鴉片戰(zhàn)爭到抗日戰(zhàn)爭，從新中國成立到21世紀(jì)的小康社會建設(shè)以及對實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興“中國夢”的共同追尋，壯族作為中華民族一員的國家認(rèn)同與情感歸依更為明晰。然而，在現(xiàn)實生活當(dāng)中，當(dāng)代壯族歌者生活在和平年代，耳聞目睹的是新世紀(jì)斑駁陸離的現(xiàn)代生活，對于詩性傳統(tǒng)中描述的蠻荒歲月、對封建統(tǒng)治的反抗、對暴政的抗?fàn)?，大多已?jīng)成為壯族文學(xué)史上的歷史記憶。年輕人通常與飽受磨難的前輩們擁有不一樣的家國情懷以及對民族英雄的敬仰之情。相當(dāng)一部分年輕歌者的情感世界，民族身份認(rèn)識模糊，民族身份和民族認(rèn)同出現(xiàn)“空殼化”“標(biāo)簽化”的現(xiàn)象。

白居易在《與元九書》中提出“根情、苗言、華聲、實義”的詩學(xué)理念，強(qiáng)調(diào)情感是詩歌的根基，詩歌只有用豐沛的感情扎根才能穩(wěn)固。因此，傳承和弘揚(yáng)體現(xiàn)家國情懷的壯族民歌傳統(tǒng)，有必要借助強(qiáng)化民族認(rèn)同與國家認(rèn)同的認(rèn)知，培養(yǎng)壯族歌者的家國情懷，自覺地以真摯的感情，延續(xù)體現(xiàn)壯族的民族認(rèn)同和國家認(rèn)同心理的詩性杰作。壯族年青歌者需要拓展文化視野，深入體悟前輩歌者的情感世界，傳唱的民歌不僅是戲謔性的情歌，還應(yīng)關(guān)心天下事、家國事，培育家國情懷，傳唱以《布洛陀經(jīng)詩》《莫一大王》為代表的民族史詩以及其他具有經(jīng)典意義的敘事長詩、說理長詩、抒情長詩，由此體悟壯民族的充滿喜怒哀樂憂思傷等情感的精神世界，涵養(yǎng)壯族詩性傳統(tǒng)的深厚人文根基。

三、結(jié)語

歌唱源于人的內(nèi)在情感的深切體驗，情感體驗和表達(dá)既是歌唱的動力，同時也是詩性基因和詩性傳統(tǒng)得以世代延續(xù)的文化根基。人類心智對變幻莫測的外部世界的反應(yīng)以及人精神的覺醒，顯現(xiàn)出人類生命意識中的個人感知經(jīng)驗。米德在《文化與承諾——一項有關(guān)代溝問題的研究》中指出：“當(dāng)今之世，伴隨著人們?nèi)找嬖鲩L的不舍追求，精神的痛苦疊加而生，……就在這危亡之際，個人卻隨意地采取了觀望的態(tài)度，疑問成了最大的特色，不僅對上帝、科學(xué)和社會主義疑云漫漫，而且對任何東西的信仰亦都蕩然無存”。[13]因而，面向未來的壯族詩性傳統(tǒng)的延續(xù)以及壯族文化遺產(chǎn)的保護(hù)事業(yè)的深化發(fā)展，有賴于深度理解情感人類學(xué)的理論精髓，從浩如煙海的壯族詩性文化發(fā)展史中理解壯民族情感世界和情感表達(dá)機(jī)制。通過深度理解壯族詩性文化蘊(yùn)含的民族觀、國家觀、倫理觀、人生觀和喜樂觀，激活壯族詩性傳統(tǒng)中蘊(yùn)含的想象、比興、象征、隱喻、節(jié)奏和韻律等詩性文化基因和審美表征手段，讓現(xiàn)代壯族文化傳承主體領(lǐng)悟壯族詩性傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵和核心精神，感知壯族詩性傳統(tǒng)中蘊(yùn)含的情感表達(dá)與心靈寄托的文化智慧，喚醒日趨淡漠的詩性文化記憶，銘記壯族經(jīng)歷過的歡樂與憂傷，重振民族文化的自信心，建立起符合天地人倫本性的人與自然、人與社會、人與人之間的情感體悟與表達(dá)機(jī)制，凝聚民族復(fù)興的文化源泉，推動壯族社會的進(jìn)步和人生價值的實現(xiàn)。

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